拉康镜像理论视域下《黑天鹅》主人公的自我建构

摘要：镜像理论是拉康精神分析学说的奠基之论。《黑天鹅》中，妮娜经历了从“虚幻自我”到“真实自我”的自我意识确立。从镜像理论的维度分析《黑天鹅》，有助于从艺术领域延伸和拓展精神分析学说。

关键词：拉康;镜像理论;《黑天鹅》;自我建构

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）04-00-04

《黑天鹅》是美国导演达伦·阿伦诺夫斯基执导的一部有关芭蕾舞演员探索自身本质的超自然惊悚悬疑影片。28岁的芭蕾舞演员妮娜（娜塔莉·波特曼饰）与她的母亲——一位有极强掌控欲、曾经拥有辉煌芭蕾舞事业却因生女儿而被迫放弃事业的艾丽卡（芭芭拉·赫希饰）居住在一起。妮娜在妈妈的掌控下，她的生活只有芭蕾舞和野心勃勃的职业目标。舞团导演托马斯（文森特·卡塞尔饰）决定为新一季《天鹅湖》挑选新演员，妮娜因为无可挑剔的舞技成为新的“天鹅皇后”，取代她一直以来的偶像贝斯。不过，妮娜的“天鹅皇后”地位时刻都在遭受挑衅，莉莉（米拉·库妮丝饰）是托马斯看好的替补“天鹅皇后”，因为新一季《天鹅湖》的主演需要一人分饰两角，“天鹅皇后”不仅要能演出白天鹅的无辜与优雅，更要能演出黑天鹅的诡诈与淫荡。渐渐地，妮娜为了更好地饰演黑天鹅，不断经历痛苦与挣扎，欲望、诱惑、邪恶撕扯着妮娜娇弱的身体和脆弱的灵魂，人性深处的恶逐渐占据上风，她开始出现精神分裂症状。在巨大的精神拉扯下，妮娜获得了空前的艺术成功，最终在《天鹅湖》首演上，妮娜释放了真实的自己，以结束生命为代价，实现了真正的“完美演出”。

精神分析学说由弗洛伊德创立，之后经历漫长的学说发展，在拉康手中又大放异彩，重新焕发生机。拉康提出“回到弗洛伊德”的口号，重新确立弗洛伊德在精神分析学派中的重要地位，拂去了当时学界日渐机械腐朽地解读弗洛伊德之风。但是拉康的这个口号却名不副实，他在很大程度上并没有完全继承弗洛伊德的精神分析学志愿，而是在其基础上对精神分析学展开了全新的阐释，在“自我”概念的建立和发展、无意识主体理论、临近学科之间的关系等各方面，和弗洛伊德的精神分析学都大有不同。其中，阐释建立“自我”历程的镜像理论作为拉康精神分析学说的起点和奠基之论，犹如杠杆一般，支撑起拉康的整个精神分析学世界，起着举足轻重的作用。

拉康的镜像理论对于自我意识的建构和发展有着独特精妙的阐发，而电影《黑天鹅》主人公妮娜通过经历担任新“天鹅皇后”这一人生激励事件，在众多“他者”的推动之下，实现了从“虚幻自我”到“真实自我”的自我意识确立。从拉康镜像理论的维度分析电影《黑天鹅》，有助于从艺术领域延伸和拓展拉康的精神分析学说。

1 自我的初识：镜像之中的虚幻自我

所谓镜像阶段是指当还不会说话，步履蹒跚趔趄的幼儿看到自己在镜中的映像时会欢欣雀跃、喜不自禁，并且这种对镜中形象的兴趣会持续好长时间[1]。幼儿在出生后很长一段时间，由于神经系统尚未成熟，没有“自我”的概念，无法将自己与温暖的子宫、母亲的怀抱剥离，所以镜像阶段是自我的结构化和清晰化，是幼儿第一次将自我与混沌的世界区分开来。

康德指出，在镜像阶段，幼儿在镜中看见了自我，印象铸成了幼儿心中的“自我”，幼儿有了“这就是我”“我就是这个样子”的想法[1]。

女主人公妮娜在28岁之前则处于拉康所说的镜像阶段，在舞蹈之外的世界并未长大。她穿着粉色睡衣，从充满粉白色碎花元素的童话风格的卧室里醒来，卧室里摆满了洋娃娃，母亲像是照顾幼儿一样给妮娜穿衣服、卸首饰，妮娜被母亲悉心照料着衣食住行，日常服饰也是以粉白色为主，交友受到母亲的监管，连钟爱的舞蹈事业都是在继承母亲年轻时未完成的事业，永远是在妈妈掌控下的小甜心、乖女儿。妮娜在生理年龄上早已脱离幼儿阶段，看似是个具有社会关系的独立个体，却如同被牵线的木偶娃娃，以28岁之高龄仍处在拉康所说的镜像阶段，在镜像前沉迷于“自我”的影像，并欢欣雀跃、理所当然地接受“自我”的现状，处于一种“自恋”的状态。但实际上妮娜所接收到的只是幻象和碎片的意识，她没有成为真正且独立的自我，也没有真正意义上拥有掌控镜像、掌控主体的能力。

拉康所创造的“镜像”概念——尽管映照出“我”的整体形象，是保证自身连续性、统一性的心灵母体，但对“我”来说，却是把自己的起源让给别人，就像被人吞没那样寄托自身的命运[1]。这样看来，人类自我意识形成的第一步其实是建立在虚妄和虚幻的基础之上。

2 他者的推动：虚幻与现实的交织

拉康指出，精神分析学的显著特征之一，就是它的颠覆性。幼儿不可能永远处于镜像阶段的初始阶段，被幻象所蒙蔽，自我的构建贯穿人的一生。拉康认为，“他者”在“自我”的形成与变化中起着举足轻重的作用。“自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被构建的，自我即他者。”[2]所以，个体只有通过镜像阶段，只有将自己投射到外部世界的他人和自己、他人和他人的关系之中，才能在他人对自我的认识中认清自己，即“我”是在“他人”的认可下才能成为自我，“我”并不是自我本身的意识产物，而是他人、他者的意识产物，“我”之所以能建构自我，是在和他者之间的博弈关系中才成为的自我。

拉康认为，“他者”具有广义和狭义之分，分别为“大他者”和“小他者”。“大他者”涵盖整个时代背景、社会形势和规章制度等;“小他者”则具体指向如拉康所说的镜像形象和周邊人物所造成的影响等。电影《黑天鹅》，恰恰很好地体现出了他者——无论是“大他者”，还是“小他者”，对主人公妮娜的自我构建都有着积极的意义。

2.1 “大他者”：表现空间的压缩

《黑天鹅》的时代背景为21世纪的美国纽约，整个电影对于大的时代背景和社会形势所花的笔墨很少，甚至有意回避，着重勾勒的是芭蕾舞团的规章制度。舞团成员对曾经的“天鹅皇后”、现在却因年纪大被踢下台的贝斯极尽辛辣嘲讽奚落，舞团导演托马斯如独裁者般决定每一位舞者的生死，导演特意将镜头表现空间压缩至芭蕾舞团，营造出“芭蕾舞团即为整个世界，跳舞是生命的全部”的强压窒息氛围，芭蕾舞团这个“大他者”紧紧包裹着妮娜，裹挟妮娜前行，令人窒息。

2.2 “小他者”：对掠夺者的憎恨

奥古斯丁在《自白》中描写过这样一幅画面：哥哥看见弟弟被母亲抱着打盹儿而嫉妒得脸色发青。两个人作为拥有共同愿望的竞争对手产生了剧烈的冲突，暴露出隐藏在镜子前欢欣鼓舞背后的攻击性。对于哥哥来说，弟弟是母亲怀抱的掠夺者，对于成为“天鹅皇后”后举步维艰的妮娜来说，莉莉、母亲、导演……乃至妮娜本人，都是她成功的掠夺者。他们从不同的方面，成为妮娜的“小他者”，妮娜通过“小他者”对自身的确认与充实来填补自我本质，逐渐形成新的自我意识。

2.2.1 莉莉

莉莉是妮娜打破镜像之中虚幻自我的最强力的推动者。妮娜偏好粉白，莉莉一袭黑衣;妮娜害羞教条，莉莉开放酷辣;妮娜怯懦娇柔，莉莉复杂多变。妮娜是最纯美无瑕的白天鹅的代名词，莉莉则是性感魅惑的黑天鹅的最佳选择。

妮娜和莉莉的初次见面并不是妮娜记忆之中的化妆间，而是在更早之前。妮娜在地铁上看到的那个一袭黑衣、性感魅惑却看不清面容的女子便是莉莉。妮娜将头发挽至耳后，黑衣女子同一时间做同样的动作，强烈的熟悉感使妮娜对其产生好感与好奇，这是妮娜心中隐藏的另一个希望成为的自己，而此时的她并不自知。如果说两人的初次会面并没有使妮娜成为“真正的自己”，那么莉莉带妮娜去酒吧寻欢作乐后发生的一切，则清楚地向妮娜抑或是观众传递一个信息：妮娜记忆中醉酒后拉着莉莉狂奔回卧室，因此不惜和母親产生冲突，当晚在想象中和莉莉疯狂发生性关系……这一切颠覆妮娜长久以来的乖乖女形象，打破长久以来的生活状态，无异于是向母亲宣战的行为，实则全为假象，都是妮娜在高压之下精神分裂产生的幻觉。从妮娜进门的身影出现在关键道具镜子中，莉莉从妮娜背后如同鬼魅般闪出身影开始，到两人激烈性爱结束后莉莉逐渐抬起的脸竟是妮娜自己的，到最后妮娜质问莉莉为什么在早上没有喊她起床未果，反被莉莉猜出妮娜是不是幻想两人发生性关系……这一切或明或暗的细节都表明妮娜已经完全被欲望所支配。她要成功，要成为真正意义上的黑天鹅，而不仅仅满足于扮演。

所以，到最后首演当晚，妮娜在重压之下，产生莉莉要替代自己的幻觉继而杀死莉莉、冷静处理化妆间满是血水的谋杀现场的这场想象性谋杀，则成为理所应当和顺其自然的叙事走向。

莉莉是妮娜的“小他者”，是妮娜的镜像，是妮娜将欲望置于莉莉身上的映射。或许莉莉并不完美，也不是“天鹅皇后”的最佳人选，但是作为妮娜的理想之“我”——莉莉由妮娜所建构，在莉莉的推动下，妮娜发现“真实的自我”，并最终被推向死亡。

2.2.2 母亲

母亲是妮娜镜像阶段前期人格的最大创作者。“小宝贝”“乖女儿”是母亲的口头禅，这看似亲密的母女关系的实质却让妮娜和观众不寒而栗。

母亲发现妮娜背后的抓痕，不顾女儿的恳求和阻止也要态度强硬地扒掉女儿身上象征着尊严的衣服、每次都像照顾幼儿般帮28岁的妮娜穿衣服、想要时时刻刻陪伴女儿练舞、对女儿的所有物品了如指掌、清楚地知道女儿每一只耳环的样式、和舞团办公室老师苏茜关系匪浅，第一时间就能掌握女儿面试主演的消息、对女儿所有的行程了若指掌、时常哭泣着在画室中画自己年轻时的绝美舞动风姿……这一切都无时无刻不在提醒妮娜：母亲为了生她，作出了巨大的牺牲。母亲这个“小他者”为妮娜量身定做了一个囚笼，和芭蕾舞团这个“大他者”共同产生作用，使得妮娜没有喘息的机会，无处可逃。

随着妮娜的成长和对黑天鹅角色的欲望，妮娜顺从的惯性和平衡慢慢被打破，妮娜开始试探着反抗母亲，主体的自我意识逐渐萌生。

母亲这个“小他者”同样具有多面和复杂之处。如果这种无孔不入的掌控欲出自怨恨女儿抢走了自己的事业而滋生出的嫉妒，那么这个人物的深度则会大大削弱，成为一个彻底的反派。实际上她不仅是个尽忠职守的妈妈，而且对女儿取得的成就发自内心的自豪和高兴。她会像所有普通的母亲一样在女儿第一次面试失利时轻柔体贴地帮女儿摘掉耳饰，像哄婴儿般在床头细语安慰，一向作风强硬的她也不惜自嘲般地揭自己的伤疤只为了哄女儿展颜。

知女莫若母，母亲从第一次发现妮娜背后的抓痕时就断言妮娜会因为这个角色压力过大而承受不了，所以她一直试图阻止女儿出演这个终将毁掉她的角色，母亲想要的是女儿而不是名利。但妮娜的自我意识已然觉醒，母亲的干预反而加速了妮娜的叛逃，身体中一直被压抑的黑色邪恶力量一旦迸发，将永不枯竭。母女关系是共生关系，可以说，妮娜从单纯、迷茫到最终黑化，母亲无疑是重要的“小他者”。

2.2.3 导演

在京剧中，京剧演员讲究“亮相”，主要角色上、下场前有一个短促的停顿动作，以集中突出地展示出人物的性格特征和精神状态，电影同样如此。托马斯这个人物的第一次亮相使人印象深刻，上至舞蹈老师的紧张局促，下至舞团成员立刻脱衣服展示优美的身段希望吸引托马斯的目光，整个舞团呈现出的逢迎之意，彰显出托马斯在舞团中当之无愧的皇帝般的地位，掌握着每一位舞者的生杀大权。

托马斯的能力和他的地位是匹配的。他敏锐且具有掌控力，对于舞蹈有着苛刻到极致的要求，他一眼就看出妮娜具有黑天鹅的潜质，所以他诱惑、教导、挑衅、强吻、抚摸，带妮娜去家中亲自调教，和妮娜谈论性爱，希望妮娜享受爱抚自己的身体，布置给妮娜的家庭作业是每天自慰……这并非职场性骚扰，而是严肃的舞者教学。他想要打破妮娜根深蒂固的自持冷静，将体内黑天鹅的一面激发出来。他同时也是细心和蔼的，在发现妮娜在为贝斯的车祸而自我埋怨时，敏锐地消除妮娜的愧疚并给予坚定的鼓励。

在《黑天鹅》中，父亲一角一直是缺席的。这一方面从侧面丰富了母亲的角色，母亲这么多年都是一个人含辛茹苦地将妮娜养大，侧面突出了母亲这一角色的不易，对母亲畸形的控制欲作出合理解释;另一方面，导演托马斯实际上扮演着父亲的角色。整部影片没有出现任何其他的男性角色，显然在妮娜的成长过程中，缺失了以父亲为代表的男性角色，而导演托马斯则承担了妮娜生活中不只是父亲，包括所有男性角色的重任，间或承担上级的严厉教导，间或表现父亲的温柔关怀，间或给予情人般的调教诱惑。

2.2.4 “我”是他者

在《精神现象学》中，黑格尔有过一番很出色的描写，是关于自我意识的主奴辩证法。在主奴关系中，主人是支配者，而奴隶是被支配者，可是没有了奴隶，主人也无法实现自己的愿望，主人反而成了奴隶，而奴隶同时一方面依赖于主人，另一方面面对对象的改造，意识到自己的力量。

影片最开始有一个片段是妮娜做的一个关于白天鹅被黑魔王擒住，整个画面只充斥着黑与白两种极致颜色的超现实主义梦境。梦境中的白天鹅象征着妮娜现在所处的状态，而黑魔王则意味着脆弱敏感的白天鹅妮娜，其实在内心深处压抑了一只想要释放，想要叛逆的黑天鹅。而在进入梦境的更早片段中，有一阵阴森诡异的笑声，仿佛意味着女主人公另外一重人格的觉醒，并终将释放出黑天鹅那一面。

无独有偶，影片前期有大量细节表明邪恶的力量一开始就自主生发在妮娜的灵魂之中。从镜像阶段初期妮娜就具有的象征黑天鹅翅膀的背后的伤疤，到第一次竞演失败后在狭窄通道中擦肩而過和妮娜拥有一模一样的脸的黑衣魅惑女子，再到用贝斯的口红去争取出演主角的机会，都预示着早在一开始就已经有另一个正在从妮娜的身体中挣扎着想要破土而生的“真实自我”。拉康认为，生物对外在于自身的形象能以一种类似想象的方式占有[3]。就算没有芭蕾舞团这个“大他者”，莉莉、母亲、托马斯这些“小他者”，也会有别的人、别的“他者”和别的激励事件，以及最重要的是，“我”是他者。

3 自我的终建：寻找真实的自我

黑天鹅是妮娜内心压抑激情的释放，白天鹅则象征通过自我克制追求完美。邪魅、淫荡、嫉妒、诱惑、诡诈等黑暗力量牵扯着妮娜，黑天鹅逐渐侵入妮娜的灵魂，她难以抗拒，无路可逃，但她却并不是绝望被动地接受，相反，这一切她甘之如饴。黑白天鹅所代表的不只是善和恶，还有幻象与自我。自我建构的过程是追求最大限度的自我实现和欲望满足，自我建构一旦开始，就会冲破一切束缚，是自我无法控制的力量。

妮娜原来压抑地处于虚幻镜像中的世界，在“大他者”和“小他者”的推动之下，通过对莉莉的想象性谋杀这一高潮片段，主人公完成自我建构，实现了自我的升华。表演完之后妮娜发现，她并没有真的杀死莉莉，谋杀现场是强压之下精神分裂所产生的幻觉，妮娜杀死的是曾经压抑的自己。“杀死自己”具有心理和生理上的双重寓意，心理上，妮娜杀死的是曾经洁白无瑕的自己，而生理上，妮娜刺向莉莉的凶器所对准的，其实是自己的腹部，妮娜死于演出获得巨大成功的现场。拉康认为，认同的过程是引向死亡的过程。

妮娜逃出虚幻自我，建立真实自我，自我与他者对立消解，形成真正的自我认同。如果不背叛自我，就不会消除隔阂，只是把自我撕裂，而不把它的外壳撕得粉碎，我们就不会走上自由之路[2]。

4 结语

在弗洛伊德的精神分析学说中，十分强调本能、欲望、压力、冲动等生物学机制，以否认、压抑等自我防卫机制为中心，是压抑的、克制的。而拉康与此相反，拉康在其理论形成的初期就表现出一种对生物学倾向的反感，其创见则是相对排除了神秘的生物学力量，是撕裂的、突破的、是趋于毁灭和新生的。

在《黑天鹅》导演达伦·阿伦诺夫斯基看来，对“自我”的求索是他想探寻的根本性主题，个体自身的成长与重塑才是个体的一生事业追求和形成、发展人与人之间关系的原因，《黑天鹅》对妮娜“真实自我”的探索过程与呈现方式十分精彩。回顾妮娜自我建构的过程，通过诸多“他者”的推动，自我与他者的对立消解，最终形成真正的自我认同。从镜像阶段开始，幼儿就确立了自我和他人的对立和共生关系，从意识到他人特质，到明确自己本质。把他人的目光当作镜子，以为他人目光里的镜像就是自己，然后从这个镜像内化真正的自我。

参考文献：

[1] 雅克·拉康.拉康选集[M].上海：上海三联出版社，2001：6-7，45.

[2] 福原太平.拉康：镜像阶段[M].石家庄：河北教育出版社，2002：119，56.

[3] 里德.拉康[M].北京：文化艺术出版社，2003：18-19.

作者简介：张玮瑜（1996—），女，江苏徐州人，硕士在读，研究方向：电影创作、广播电视艺术、纪录片。