浅谈陶刻作品《松风四方瓶》的艺术创作

周霓灵

紫砂陶刻与中国画有着异曲同工之处，都讲究“以形写神”，无论是山水还是人物都要注重“传神”，也就是抓住捕捉之景的内在神韵，从而达到外在与内在水乳交融的效果。在陶刻的过程中，十分讲究表现力，绘画与拍照不同，拍照讲究还原，而绘画需要通过个人的审美放大景物最具特色的部分，达到让人眼前一亮的效果。陶刻过程中的创作工具是刻刀，刻刀没有毛笔那么柔软，因此一笔一划的粗细要靠创作者的力道把控，有时一刀不能完成的地方就要多刻几刀，如何避免刻意感也是创作者需要考虑的地方。有时画面比较宏大，可能需要刻上数万刀，一刀一划精细的刻法常常能带来意想不到的结果。

在宣纸上作画有一种柔软的感觉，作者可以通过纸的肌理纹路或者毛笔的柔软触感来表现不一样的绘画技巧，展现不同的风格。而在紫砂上进行陶刻就是一种刚毅的感觉，由于紫砂胚体与刻刀都偏硬，很难有不同的表现力，但是紫砂艺人们有着独特的审美和深厚的功底，根据紫砂陶胚的质地和特点，在“笔味”与“刀味”之间来回转换，既显现出国画的风味，又表露出陶刻独有的力道。

陶刻作品《松风四方瓶》在创作之时同样是“笔味”与“刀味”兼具。在古诗也就是字的陶刻过程中，创作者采用刀味偏重的刻画，一笔一划篆刻清晰，将字的风骨完完全全地表现出来。不难看出，创作者将书法的笔法、笔意，以及“起”、“止”、“引”、“留”的风味淋漓尽致地展露出来。细细观察运笔之处，会发现隶书的蚕头燕尾展露无遗，保留了隶书的圆润感的同时又有力道，体现创作者刀法的灵活多变，游刃有余。在紫砂陶胚上的陶刻不仅需要深厚的书法功底，还需要对刀法的运用了如指掌，手上的力道控制得当，只有这样才能创作出雅俗共赏的陶刻作品。

空间上的布局同样很重要。紫砂陶器上的空间有局限性，需要创作者进行布局的思考，根据空间的大小来决定创作的内容。作品《松风四方瓶》的瓶身结构比较简单，并没有丰富的线条变化，只有两侧的兽面双耳部分让人有视觉上的变化。因此，陶刻手法的装饰就成了此花瓶的亮点。在绘画过程中创作者十分注重留白的艺术，于方寸之间勾勒出苍翠松枝，于无画之处凝眸成妙境，留白不是残缺，是给人留下无限遐想。

此花瓶一面用书法表现阳刚之气，另一面用绘画表现文人色彩。那颗苍翠茂密的松树于繁华落尽间展现朴实，透过它我们似乎能感受到创作者在陶刻时的神采奕奕。此四方瓶的主题为“松风”，有两层含义：一是在寒风吹拂下的松树；二是小猴子的避风港。松的表现我们很容易就能观察到，但风这种无形无色的意象很难具象地表现。仔细观察那只在松枝间蜷缩着的小猴子，它仿佛就是在躲避寒风，依偎着那一截松枝，仿佛那就是它的避风港。这样风就被抽象地表现出来了。那只猴子的刻画也十分的生动逼真，创作者用短而小的细线刻出了猴子身上的毛绒感，非常注重细节。猴子在松枝上睡着的画面展现了自然界各生命的相互依靠，有岁月静好之感。创作者是个十分注重细节之人，松树的干与枝形成了一个有机的整体，疏密、长短、粗细、枯茂的状态恰到好处，光影效果也使松树的形象更加逼真。为了表现出松树的精神内涵，创作者适当地加了一些枯树杈、短断枝，表现出松树历劫不衰的久远年代感。

在另一面的书法陶刻中，创作者将李白的《早发白帝城》与杨万里的《过胡骆坑二首其一》的内容相结合，用隶书的字体进行陶刻。这两首诗都是诗人在被流放的途中所作，只不过李白是在流放途中被赦免，因此欣喜万分，字里行间流露出豪放之意；而杨万里却是重病缠身之时仍然郁郁不得志，只能自我排解，乐观之下藏着几分无奈。两首诗的结合揭露了人生的无常，世事难料，但是两位作者都是保持着乐观积极的心态，这也启示着我们，唯有乐观，才能让自己过得舒适。不管人生是顺与不顺，自己内心都要存有希望，也许下一刻奇迹就会到来。

结语：作品《松风四方瓶》刻画了一幅骨坚神高的松树图，创作者通过高超的陶刻工艺将作品背后在孤寂中的乐观淋漓尽致地表现出来。作品单看有一种清冷的意味，但仔细品位后，又有一种在绝境中逢生的决心，不管是从绘画角度还是从古诗角度，我们都能体会到那顽强的生命活力。该作品的魅力就是将书画的魅力用紫砂创作的方式展现出来，二者完美交融之下达到了1+1＞2的作用。