近代“拟歌谣”的音乐倾向与启蒙立场——兼谈其与“五四”歌谣的差异

王子健

1918年2月，刘半农等人以北京大学歌谣征集处的名义发布了《北京大学征集全国近世歌谣简章》。由此，对中国现代文化影响深远的“五四”歌谣运动拉开帷幕。如许多研究所示，歌谣文体自此便同中国诗歌乃至中国文学的现代化进程紧密相关，然而少有人提及，在此前梁启超等人倡导的“诗界革命”中，歌谣也曾扮演相当重要的角色。从《新小说》的“杂歌谣”栏目开始，许多近代报刊纷纷设立歌谣类栏目，当中的新式歌谣借用民间曲调形式，表达启蒙主题内容，在清末民初影响甚广。据本研究统计，在1900至1918年间，有二十余种近代报刊设有相似栏目，覆盖了当时大部分重要杂志，共刊载此类歌谣四百余首。可以说，在中国歌谣与诗歌关系发展史中，清末民初这一风潮有重要的过渡意义。

事实上，在中国古典文学传统中，民间歌谣与文人诗词本就密切相关，如明代便已有“真诗乃在民间”的说法。然而在近代“诗界革命”进程中，梁启超等人并未采用传统的“风诗”视角，而是试图通过“杂歌谣”恢复传统诗词的音乐性与社会教育功能。此后白话报刊登载的“俗曲新唱”式歌谣则进一步强化了这两种特质：它们一方面仍注重宣传启蒙理念，另一方面在音乐上表现出明显的通俗倾向。就此而言，这种新式歌谣在当时知识分子眼中，实际上是传播启蒙观念的教育工具，其创作思路是直接将启蒙内容注入歌谣形式之中。

在这一意义上，本文将这些知识分子模仿民间歌谣形式创作的作品统称为“拟歌谣”，并将其与现今一般认知中由普通民众直接创作的歌谣相区别。在“五四”歌谣运动中，这种文体因被视为“假作歌谣”而遭到否定。彼时的歌谣研究者认为，真正的民间歌谣是民众情感的“自然流露”，他们因此既轻视拟歌谣的价值，也反对近代文人对其音乐特质及社会教育功能的强调。这两种对待拟歌谣的不同态度，反映了“五四”新诗与近代“诗界革命”在诗歌功能、抒情方式等方面的不同认识。就此而言，清末民初拟歌谣风潮的起落沉浮，实则映射了中国诗歌现代转型的轨辙。对其兴衰进行系统性考察，既能够丰富人们对中国歌谣文体发展史的认识，也将说明中国新诗与古典诗词不同的现代内涵。

一、“杂歌谣”的“诗教”与“乐教”——近代拟歌谣与梁启超等人的古典诗词革新

1899年，梁启超在《夏威夷游记》中正式提出“诗界革命”之说，并以“三长具备”“以旧风格含新意境”等理念为导向，开始他在古典诗词改良方面的新努力。三年之后，他主编的《新小说》杂志出版，其中便设立了与诗词革新相关的“杂歌谣”栏目。郭延礼曾指出，该栏目既意味着“诗界革命”中诗体改革的新探索，同时也是其在当时能达到的“最高成就”。由此可见，不仅在此后的新文学运动中，在晚清的“诗界革命”中歌谣也扮演着一个重要角色。但是，由于此时的歌谣与近代诗词革新运动关系紧密，其发展也以模仿歌谣形式进行创作为主，与传统意义中的歌谣有所差异。

作为诗的一种，歌谣有着悠久的历史。在古典传统中，它主要指一种源自民间的音乐性韵文，并且与古典诗词的“采风”传统关系密切。如《汉书·艺文志》中便言“自孝武立乐府而采歌谣”，《文心雕龙》则认为“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”。曹成竹等现代学者也认为，与“风”相关的歌谣在古典传统中代表了一种“乡野民间性”。就此而言，传统诗人多将歌谣视为一种体现民风民情的文体，其主要功能也是自下而上地向精英知识分子传递源自底层的民俗世况。然而，从梁启超、黄遵宪等人对“杂歌谣”的设想以及这个栏目的最终呈现来看，歌谣在此时逐渐转变为一种新兴知识分子自上而下地向底层民众传递启蒙观念的工具。同时，在“诗乐启蒙”这一理念的主导下，音乐性逐渐成为梁启超等人眼中歌谣的代表性特质。

“杂歌谣”栏目的诞生源于一种明确的社会改良意识。事实上，梁启超本想将该栏目定名为“新乐府”，认为这一栏目应“专取泰西史事或现今风俗可法可戒者，用白香山秦中乐府、尤西堂明史乐府之例，长言咏叹之，以资观感”。因此，在他的早期规划中，这种新诗体的主要目的是吟咏“史事”“风俗”以为借镜。黄遵宪则在给梁启超的信中，提出应“易乐府之名而曰杂歌谣”，并进一步强调在取材方面须“弃史籍而采近事”。这一建议既强化了该栏目的时效性，同时也使讽喻意味和启蒙意识更加显著。就此而言，梁启超与黄遵宪这两位近代歌谣的提倡者，都有一种借诗词以实现社会启蒙的目的。

与这种“诗乐启蒙”观念相应，“杂歌谣”栏目中出现许多能够和乐演唱的“乐歌”，它们也多以某种启蒙理念为主题。如黄遵宪宣传“尚武”精神的《出军歌》，号召祖国民众“并力一心”，在20世纪重现中国的辉煌传统。其第一章言：

这种社会改良式立场，使大部分近代拟歌谣将目光聚焦于其表达的启蒙内容，而很少真正从“民间”角度探究歌谣作为一种特殊文体形式的艺术特质。因此，尽管近代诗人强调歌谣对于古典诗歌革新的重要意义，但并未真正认同民间歌谣的审美特质。他们仍旧囿于传统诗学的审美经验，也不认为偏向社会教育的歌谣能够取代古典诗词的文学地位。正是在社会功用与审美经验的割裂中，已尽“诗界革命”“能事之极”的“杂歌谣”栏目落下了帷幕。但以社会教育为导向的近代拟歌谣并未消失，而是在近代白话报刊中进一步发扬光大。这些新的创作同样延续了梁启超等人对歌谣的音乐特质及社会启蒙功能的强调，同时伴随着这两种特质的发展，“杂歌谣”逐渐彻底演化成一种借重民歌曲调、表达启蒙主题的“俗曲新唱”。

二、“俗曲新唱”：白话报刊中拟歌谣实践的“俗乐”倾向与启蒙立场

事实上，这两种特质本身也有着密切联系。无论在梁启超抑或此时的报刊文人眼中，普通民众对于可资演唱的“唱歌”或“时调”文体的接受程度，都远高于文人所作的书面诗歌，因此强调歌谣的音乐性实际上也意味着强化其社会改良功能。在这一观念的影响下，大部分近代拟歌谣在内容上着力表达作者的启蒙观念，在形式上则尽可能照搬民间时调的曲式。如李伯元以“讴歌变俗人”为名发表的《爱国歌（仿时调叹五更体）》：

一更里，月初升，爱国的人儿心内明。锦绣江山须保稳，怕的是人家要瓜分。（一解）

二更里，月轮高，爱国的人儿胆气豪。从今结下大团体，四万万人儿胆气豪。（二解）

三更里，月中央，爱国的人儿把眉扬。为牛为马都不愿，一心心只想那中国强。（三解）

四更里，月渐西，爱国的人儿把眉低。大声呼唤唤不醒，睡梦中的人儿着了迷。（四解）

这首拟歌谣完全保留了传统的“五更调”形式，并借此表达了作者对列强瓜分中国的愤怒和要求民众团结一致共抗外敌的呼吁。它最初刊于《绣像小说》的“时调唱歌”栏目上，与“杂歌谣”相比，该栏目的显著特征便是音乐性的增强。事实上，尽管梁启超曾多次强调音乐对“杂歌谣”的重要意义，但遗憾的是，《新小说》中的大部分文本并未提供相应的乐谱或曲调。而在“时调唱歌”栏目中，几乎全部文本都附上了所使用的民间曲调，如这首《爱国歌》便标明了是“仿时调叹五更体”。同时，“时调唱歌”的作者在调式使用方面，也进行了相当丰富的尝试：在所刊的27首作品中，出现了多达二十余种曲调样式，几乎首首不同。

在这一观念影响下，该宣言之前的拟歌谣作品采用了此前从未出现的淫猥曲调“十八摸”。这首《地理十八摸》完全套用了传统调式中“伸手摸到……嗳嗳育……”的过门，如其第一节：

作者借助这种形式表达了对当时中国危局的思考。他把中国比喻成被猥亵的女子，将中国各地比作女子的身体部位，将西方列强比作猥亵行为的实施者，由此表现自己对西方列强瓜分中国的愤怒。这首拟歌谣可看作《竞业旬报》以“小曲”实现启蒙的范本。它也表明了此时拟歌谣实践者利用俗曲的态度，即照搬民间歌谣的基本调式，并在保持其曲调原本面目的情况下直接注入启蒙主题。

“十八摸”等调式的出现，意味着拟歌谣在音乐方面彻底的通俗化。有趣的是，在向“俗乐”靠近的过程中，拟歌谣的启蒙色彩日渐稀疏。由于此时的作者倾向于将歌谣视为一种启蒙工具，很少反思作品的艺术价值，因而其创作风格大多局限于传统的市井时调。这种流俗的态度也使启蒙主题逐渐变为空泛的套话，越来越多的作品开始描写更为通俗的市井内容。在1915年后便出现了许多以妓院为主题的拟歌谣，如在耳东的《苏州妓家新五更调》《妓家开贺悬章后五更调》等作品中，诗人便以讽刺的手法描写妓院合法化与妓女社会地位的提高。同前文中爱国、危局、实业等主题相比，这些内容的启蒙色彩实际上已薄弱了许多。

三、“假作歌谣”与“自然歌谣”——近代拟歌谣风潮与“五四”歌谣运动的差异

1918年，刘半农、周作人等人在《北京大学日刊》上发起著名的“征集全国近世歌谣”活动。同时，这场新兴的“歌谣运动”也改变了中国知识界对歌谣的认知，以及新文学家利用歌谣的方式。“音乐性”和“便于用”这两种观念主导了歌谣在近代文坛以及白话报刊中的发展。易言之，近代拟歌谣首先是知识分子向大众传递启蒙观念的教育工具，其创作者对民间歌谣的学习基本停留在曲调与形式层面。因此，在歌谣运动以前，近代报刊上的歌谣大多只是将启蒙主题内容与民间音乐形式简单结合的“俗曲新唱”。然而，这恰是“五四”时人所反对的“假作歌谣”之代表特质。20世纪20年代的歌谣研究者基本否定了拟歌谣的社会启蒙功能，而新诗人们也大多放弃了对歌谣音乐性的借鉴。

郎想姐来姐想郎，

同勒浪一片场浪乘风凉。

姐肚里勿晓得郎来郎肚里也勿晓得姐，

结 语

综上所述，自《新小说》创立“杂歌谣”栏目起至近代白话报刊纷纷开设的各类“歌谣”栏目，拟歌谣这种创作形式在清末民初可谓流行一时。对彼时的梁启超而言，提倡“杂歌谣”意味着恢复中国传统诗歌的音乐性及其诗教功能。因此，歌谣在登上近代诗坛时，是一种向底层民众传播启蒙观念的韵文工具。相应地，在具体创作实践中，大部分近代拟歌谣皆采用“俗曲新唱”模式，即套用歌谣曲调表达启蒙主题。这也导致它们与古典传统中通过采风而得到的山歌民谣有所区别。然而，作为宣传工具，近代拟歌谣天然具有矛盾性：其内容属于知识分子，形式则属于普通民众。“五四”歌谣运动的参与者则认为，民间歌谣的真正价值在于其中民众的情感与表达情感的方式并无二致。因此，他们也将近代拟歌谣称为“假作歌谣”，并反对近代文人对歌谣之音乐特质及社会教育功能的强调。

① 具体讨论可参见张桃洲的研究，他认为：“歌谣从一开始就参与了新诗寻求文类合法性、探索风格多样化和更新文本与文化形态的过程。”（张桃洲：《论歌谣作为新诗自我建构的资源：谱系、形态与难题》，《文学评论》2010年第5期）

② 既有研究很少关注这一角度。李秋菊以“时调”为视角，细致分析了其中一部分作品的内容与曲调特征，却未特别关注梁启超等人借此革新传统诗歌的努力（李秋菊：《清末民初时调研究》，复旦大学2007年博士学位论文）。李静的研究集中讨论了它们与近代新式“乐歌”之间的关系，但未深入考察其与“五四”后歌谣文体的区别（李静：《从“杂歌谣”到“俗曲新唱”——近代中国歌词改良的启蒙意义》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期）。

③ 关于明代诗人对歌谣的讨论，参见张德建：《“真诗乃在民间”论的再认识》，《文学遗产》2017年第1期。

④ 梁启超：《夏威夷游记》，《饮冰室合集》第7册，中华书局1989年版，第189—190页。

⑤ 郭廷礼：《“诗界革命”的起点、发展及其评价》，《文史哲》2000年第2期。

⑥ 《汉书》，中华书局1962年版，第1756页。

⑦ 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第671页。

⑧ 曹成竹：《“民歌”与“歌谣”之间的词语政治——对北大“歌谣运动”的细节思考》，《民族艺术》2012年第1期。

⑨ 梁启超：《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》第14期，1902年。

⑩ 黄遵宪：《致梁启超书（光绪二十八年）》，《黄遵宪集》下卷，天津人民出版社2003年版，第494页。