“运动”中的文艺法则——从延安时期“二流子改造”运动看新秧歌剧创演

周维东

引 言

延安时期，根据地内重要社会工作的开展常常采取“突击运动”的形式。具体来说，是通过自上而下的群众运动在社会上形成工作高潮和舆论导向，进而实现政策导向和工作成果上的双重成效。这种工作方式改变了根据地内的社会氛围，也对文艺发展产生深刻影响。以延安时期新秧歌运动为例，如果仅从文艺史的角度归纳其经验得失，可以认为它是延安文艺座谈会召开后，文艺界对“文艺为工农兵服务”精神的落实。比如，运动中对旧秧歌音乐、舞蹈、队形、妆容等多方面的改造，改变了秧歌的阶级属性，使其成为工农兵喜闻乐见的艺术形式。当然，这种改变的意义和效果可以从多个角度进行归纳，如“被政治所改造的民间”“政治伦理与民间伦理的双重演示”“革命时代的政治与娱乐”“‘表情’以‘达意’”“文体革命、文化运动与社会改造”等。通过近年来的这些重要研究视角，可以看到学者们正在从更加中性的立场看待新秧歌运动。然而，这些研究往往忽略了一个问题，即新秧歌运动的历史意义。具体来说，就是新秧歌运动是否真正落实了“工农兵文艺”的目标和任务。

《白毛女》演出剧照美国媒体摄影1946

秧歌是一种群众性的文娱活动，它的创作和接受主体都是群众自身。因此，只有当新秧歌成为一种新的民俗时，才可以说它创造了工农兵喜闻乐见的艺术形态，是“被政治所改造的民间”，否则它就只是专业艺术工作者开展的文艺实验。从实验的角度来看，艺术工作者也并没有完成对新的艺术形式的探索。现在为文学史研究者所关注的《兄妹开荒》《一朵红花》《刘二起家》等作品，虽令人耳目一新，在艺术上却并不成熟；直到《白毛女》等“新歌剧”出现后，此类艺术才走向完善，然而秧歌的形态在“新歌剧”中保留不多。追溯秧歌在中国共产党革命中被利用和改造的历史可以发现，早在苏区时期就有类似的零星实践，到1937年刘志仁开始自发创演新秧歌戏时，新秧歌在革命文艺实践中已存在多时。延安文艺座谈会召开后，“新秧歌”成为一场运动，它的外在形式是秧歌的革新运动，但内核是否仅仅为了发展和壮大秧歌艺术，也是值得探讨的问题。

历史地看待延安时期的新秧歌运动，应该注意到它的“运动”特质。在根据地频繁的群众运动中，“运动”成为一种独特的工作习惯，它的意义并不完全指向工作本身，而是要建构一种综合政治表达、群众动员和社会工作的生活方式。因此，对某一个具体群众运动的研究，只有尊重“运动”的思维方式和工作逻辑，才能对其历史形态有所把握。本文对新秧歌运动的研究，并不采取如何利用“旧形式”或者创造“工农兵文艺”的角度，而是以同时期开展的“二流子改造”运动为切入点。这种研究视角的选取，是要通过对这两场相互交叉的运动的关联考察，将新秧歌运动放置在延安时期的日常生活语境中，看到新秧歌在延安语境中体现出的多种社会样态，进而对其运动成效作出评价。

延安文艺座谈会合影吴印咸摄影1942

一、“二流子”的政治内涵

要充分认识延安时期的“二流子改造”运动，首先需要认识“二流子”一词的内涵。作为民间社会里的口语概念，“二流子”含义广泛，指称一类社会群体，具体随语境的变化而有所不同。所以，把握这个概念，关键在于把握它所传递的价值观念。从历史文献中出现的“二流子”形象来看，这个概念体现了农耕文化的价值观。农耕文化崇尚安分守己、吃苦耐劳、和睦相处等有利于生产的品德，而那些好吃懒做、好高骛远、夸夸其谈、搬弄是非的人，就会被视为“二流子”。

然而，在中国漫长的农耕社会里，由于人口增加或自然灾害，过剩的劳动力会形成较为固定的“二流子”群体。杜亚泉1919年在《东方杂志》发表《中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因》，认为：“劳动阶级中亦因生齿过繁，天产不辟，产出过剩的劳动阶级，即现无劳动之地位，或为不正则之劳动者。例如我国之兵即此过剩的劳动者之一种。他如地棍、流氓、盗贼、乞丐之类，亦属之。此等过剩的劳动阶级，即游民阶级。”毛泽东在1925年所作的《中国社会各阶级的分析》中，也注意到“游民无产者”的存在，他将这一群体定义为“失了土地的农民和失了工作机会的手工业工人”。王学泰在《游民文化与中国社会》中，将“游民”定义为“主要指一切脱离了当时社会秩序的人们，其重要的特点就在于‘游’”。按照上述对“游民”的界定，结合“二流子”的行为特点来看，他们多数属于此列。这就意味着，在中国传统社会里一直存在一个“二流子”阶层，这不仅是因为他们个人品行败坏，更是传统社会的必然产物。

在延安时期“二流子改造”运动中，“二流子”的定义包含上述两种来源。延安时期“二流子改造”的调查文献显示：

一九三七年前全市人口不到三千，而流氓地痞就将近五百，占人口数的百分之十六，延安县的材料则一九三七年人口三万左右，流氓地痞数字为一千六百九十二人，占人口比率的百分之五。如果以延安县流氓比率数来推算全边区，则一百四十余万人口中二流子约占七万左右，即从低估计，说革命前全边区有三万流氓分子，当不为过。

延安时期“二流子改造”的调查文献显示，“流氓地痞”占人口数的百分之十六”

开展大生产运动沙飞摄影1941

陕甘宁边区生产展览会及劳动英雄与模范生产工作者大会会场

二、“二流子改造”运动中新秧歌剧的功能

边区“二流子改造”运动中的措施，包括行政干预和群众教育两个环节。行政干预包括：确定改造对象（包括“二流子”“半二流子”和“二流子习气的公民”三类）；正常帮扶（如帮助制定生产计划、监督生产等）；采取强制措施（如在群众大会上批评教育、将二流子编组改造等）。行政干预通过行政组织和权力机构的介入，为“二流子改造”注入政治文化内涵，同时在舆论、制度、执法等方面建构“二流子改造”的整体氛围。但仅仅依靠行政干预，“二流子改造”并不能在民间社会获得合法性，也就不能成为一场真正意义上的群众运动，因此，群众教育是不可或缺的补充。群众教育包括：亲情和乡情感化（利用父子、母子、夫妻、亲戚及邻里关系进行改造）；乡村公约（通过民间契约方式约束、改造）；舆论引导（建构“改造二流子”的社会风尚）等。通过行政干预和群众教育，“二流子改造”在边区成为自上而下的社会运动。

边区专业演出团队重视秧歌并创造具有叙事性的秧歌歌舞，始于1937年西北战地服务团排演的《打倒日本升平舞》。从名字可知，这是一个秧歌舞，但因为有了“打倒日本”的主题，歌舞也增加了叙事性。此后，致力于旧形式改造的民众剧团，于1938年创作秧歌剧《查路条》，后又创作《十二把镰刀》，如果以戏剧的标准来衡量，这些作品是边区专业剧团最早创演的秧歌剧。总体而言，在新秧歌运动开展之前，边区对秧歌文化已有所关注，但主要是从宣传工具的角度去认识和利用它，并没有上升到改造群众文化环境的高度。

三、“人情”的艺术经验与社会渊源

1949年，王亚平发表《旧文学艺术必须改革》，其中对1947年之前冀鲁豫边区的旧文艺改造有这样的评价：

这段话虽然针对的是冀鲁豫边区，但它所反映的问题可以推广到整个解放区，也可视为对1943年以来边区新秧歌运动的总结。通过这个文献可知，在抗日战争、解放战争时期，解放区（边区）对秧歌剧的改造可以分为三个阶段：第一阶段是刘志仁、民众剧团为代表的对秧歌剧的创造，此时主要将秧歌剧作为宣传工具；第二阶段是新秧歌运动时期的秧歌剧改造，此时既将秧歌剧作为宣传工具，又增加了整肃群众文化环境的功能；第三阶段是1947年以后，此时改造旧文艺成为创造新中国文艺必须攻坚的难题，目的是彻底清除旧文艺中的封建残余思想。“二流子改造”运动中的新秧歌剧创演，改造的侧重点还是将其作为宣传工具，此外，还要通过民间社火的改变，减少“二流子”活动的场域。

《延安文艺丛书》第七卷《秧歌剧卷》（湖南文艺出版社1987年版）所辑部分秧歌剧目录

在边区反映“二流子改造”的秧歌剧中，“起家”是较为普遍的主题，如《钟万财起家》《刘二起家》都直接以“起家”为剧名，《一朵红花》《二媳妇纺线》《兄妹开荒》《动员起来》等作品虽未直接以“起家”命名，但沿用了这种叙事模式：强调“二流子”转变后家庭生活的改观，将个人思想改造与家庭兴旺结合起来。“起家”对于传统中国人的意义无需赘述，如在柳青的《创业史》中，梁三老汉等老一代农民“创业”的理想无非是“起家”。需要指出的是，“起家”带有封建思想的痕迹，梁三老汉的“起家”梦想隐含着对富农、地主生活的羡慕。但在“二流子改造”的过程中，改造的现实目标以及抗战时期中共的政策路线，为秧歌剧利用“起家”改造“二流子”提供了包容空间。

边区“二流子改造”的目的是“人民的意识的改造”，采取的措施是将“二流子”纳入边区组织的生产体系。边区初期“二流子改造”的主要目的是发展生产。通过对旧的社会制度的改造，一大批被迫成为“二流子”的农民进入边区的生产体系，并且通过现实生活的改善、劳动荣誉感的获得，初步建立起对边区政权的信任感。此时，那些依然游离在生产之外的“二流子”，要么具有游民习气，要么对边区政权缺少信任感，力图通过自主经营的方式游离于新政权之外。就边区此时的经济政策来说，“合作社”“人民公社”等更高级的集体生产方式尚未建立起来，执行的是“减租减息”政策，即通过扩大家庭生产单位的生产能力，借助“移民”“开荒”等方式实现生产资料的再分配，进而推动生产力的发展。所以，“起家”在此时不仅是对农民理想的重构，也是这一阶段边区发展生产的现实需要。让“二流子”回归家庭生产，就是让他们进入边区生产体系，是“人民的意识的改造”的必要措施。

实际上，乡土中国家族意识的兴起，背后也有现实的生存考虑。费孝通在《乡土中国》中将家庭（家族）视为中国乡土社会最基本的社会组织，认为：

这就有了新秧歌剧重视“人情”的第二个方面：诉说“利害”。黄芝冈分析《琵琶记》时，举蔡公、蔡母和赵五娘的言语为例，认为其动人之处在于以情说理、以害证利。蔡公、蔡母鼓励儿子进京赶考，含有望子成龙、光宗耀祖的期待，通过“忍教父母饥寒死，博得孩儿名利归”，强化了表达的情感性；而将自身置于危险的境地，更说明考取功名的重要性。赵五娘说“六十日夫妻恩情断，八十岁父母教谁看管，教我如何不怨”，在“怨”的背后，有对贞节观念的坚守，更体现出“孝”和“仁”对日常生活的指导性。通过这样的故事，传统的家庭伦理观念更加深入人心。在旧秧歌剧中，《五更劝夫》《小姑贤》（又名《家和福自生》）《打芦花》都以家庭和睦为题材，展开说教的方式也沿用了大戏中的手法，这成为老百姓耳熟能详的表达方式。

客观来说，借由“人情”展开说教，并不是对旧戏说教方式的完全认可和接受，毕竟“人民意识”的建立不是要回到小农式的人情。就党对文艺的要求来说，王亚平提到1947年之后对旧文艺的再改造，也说明此前的改造并不彻底，带有过渡时期的特征。追根究底，这种艺术手法的采用与此时边区的经济形势与政策有关。边区的经济基础是农业，但农业生产的效益不高，农民对幸福生活的梦想逐渐破灭，通过“起家”叙事，可以激发农民的传统梦想，让不愿意生产的人回归生产，这是“人民意识”形成的前提。在此背景下，农耕文化中的安分守己、吃苦耐劳等美德，成为“人情”说教的重要内容。

四、新秧歌剧中的隐性结构

虽然“二流子改造”中的秧歌剧大量借鉴了“人情”说教的方式，但在现实生活中，它并不是“二流子”得以发生转变的根本因素，此后的具体改造措施才是关键。对“二流子”的直接警示和示范，成为此类秧歌剧的隐性结构。

“二流子改造”主题的秧歌剧常常采用两种结构模式：一种是“检讨”模式，通过主人公自述，讲述转变前后的表现和境遇，比如《钟万财起家》；另一种是“捧逗”模式，即通过误会或冲突，使改造者和被改造者形成类似相声中的捧逗效果，如《兄妹开荒》。这两种结构模式，有时是剧作的整体结构，有时只是一个场景。它们成为此类秧歌剧惯用的结构方式，有艺术和现实双重根源。从艺术的角度来看，通过捧逗方式形成嬉戏效果，是民间小戏惯用的手法；从现实的角度来看，反映“二流子改造”的剧作，当然需要以改造成功的二流子为主角，其中便包含了“检讨”的内涵。此外，在“二流子改造”运动中，这两种结构模式还起到了工作示范和生活示范的作用。

《兄妹开荒》演出吴印咸摄影1943

鲁艺《兄妹开荒》演出郑景康摄影1943

王式廓改造二流子木刻1947

谈《钟万才起家》创作的文章《钟万财起家的创作经过》

王式廓 二流子转变（习作） 素描 1943

检讨模式很好地示范了二流子改造的工作方式和细节。边区“二流子改造”运动在开展过程中，已经形成较为成熟的工作方式和流程，秧歌剧的意义是通过对“二流子”心态的刻画和帮扶人形象的树立，更生动地演示出这种工作方式的原理和细节。在此类秧歌剧中，《钟万财起家》对“二流子”的心态刻画最为细致。转变之前的钟万财生活窘迫，在改造运动中惶惶不可终日；走上转变之路后，他虽因“二流子”痼疾遭遇重重困难，但经过反复的思想斗争，终于转变成功。这些细节对于想转变而未能转变的“二流子”是个鼓励，让他们看到转变的希望。同时，它也可以提醒改造人员注意工作的细节，譬如在转变初期应注意激励和教导，在改造过程中需要监督和帮扶。

捧逗模式能够很好地示范在边区群众运动中如何建立新型家庭关系。在秧歌剧中，捧逗的双方常常是兄妹、夫妻、妯娌、姑嫂等，他们在日常生活中地位平等，因此非常适合用来制造喜剧效果。在旧戏里，捧逗的内容多为家庭冲突，通过对日常生活的戏仿，在欢娱中强化家庭、亲情观念。在新秧歌剧中，捧逗模式虽然也轻松活泼，但倡导的似乎并非传统家庭观念，而是一种新型家庭关系。以《兄妹开荒》为例，兄妹之间的拌嘴由哥哥有意制造的误会引发，因此观众的总体感受是轻松愉快的，但在情感上，妹妹对哥哥的偷懒表现出发自内心的抵触。由此，一种新型家庭关系建立起来：兄妹之间既有亲情联系，也是革命同志，且后者高于前者。在《钟万财起家》中，钟妻在钟万财转变前对其行为百般纵容，在转变中也不严格监督，这本是正常家庭的常态，但在剧中却是“二流子改造”的阻力。钟万财转变之后，对妻子为了自家生产而降低公粮标准的做法进行批评，这恰恰属于革命需要的新型家庭关系。在这些方面，新秧歌剧也起到了很好的示范作用。

综上所述，新秧歌剧的隐性结构可以理解为戏剧空间与现实空间的交接点，它体现在角色设置、人物语言和情节设置等多个方面，兼具工作指导和政治威慑的功能，在演出过程中可以与特定对象形成多层次的交流。比如将惩戒政策放在主人公的语言中，可以让“二流子”瞬间从娱乐体验中抽离出来，从而形成强烈的震慑效果。再比如，当帮扶人在剧中开展工作时，他们的工作方式和语言模式既是对基层干部的模仿，又是一种凝炼和提升，从而形成全边区针对“二流子”的话语模式。在捧逗模式中，双方其实是在演示针对“二流子”错误思想的应对方式，这在一定程度上塑造了边区群众对于“二流子”的认识。这样的戏剧效果，让秧歌剧成为“二流子改造”运动的有力武器。隐性结构的“隐”，在于它只有与具体社会工作结合在一起时，才能充分发挥作用，否则就会消失在戏剧营造的整体氛围之中。边区秧歌剧在初步取得成效之后，曾被安排到边区之外的地区交流演出，新中国成立后又屡次走出国门。与边区的具体工作脱离之后，它所形成的戏剧效果也发生了变化，隐性结构随之消失。

结语：新秧歌剧创演的“运动”经验

从“二流子改造”运动看新秧歌剧创演，可以看到延安时期新秧歌运动的多样背景，以及艺术创作中的隐秘之处。

作为延安文艺座谈会召开后具有标识性的事件，新秧歌运动自然是“文艺为工农兵服务”精神的落实，它通过“运动”让知识分子、作家转变思想观念，同时开拓出“工农兵文艺”的新样态。然而，如果从“二流子改造”运动开展的情形看，“文艺为工农兵服务”不仅是文艺界的整风运动，也是群众思想教育工作必不可少的环节。新秧歌运动的“新”，更重要的是在于创造一种群众文化生活的新生态，以实现“人民的意识的改造”，这个过程需要专业文艺工作者和群众共同参与，且必须以“运动”的方式进行。具体到新秧歌改造的细节，如角色、队形、音乐、舞蹈、服装等多方面的改变，则主要体现为群众文化环境的重新建构，通过秧歌剧中象征性符号的改变，为群众文化生活提供新的可能。

新秧歌运动中的秧歌剧创演，在与“二流子改造”工作相结合时，超越了“文艺”的范畴。它不仅是群众教育和娱乐的艺术形式，也兼具工作示范和现实威慑的“仪式”特征，从而与根据地政治文化深度结合。只有在根据地语境中，它的戏剧效果才能被全部释放出来。

高街村自编自导《穷人乐》汪洋摄影1944

客观上说，新秧歌运动的秧歌改造和秧歌剧创演，并没有探索出成熟的“工农兵艺术”形态，但为延安文艺的后续发展提供了诸多可能。被改造的“新秧歌”很难在短时期内完全取代“旧秧歌”并彻底改变根据地的群众文化环境，甚至在很长时间内，其创作都需要专业文艺工作者的指导，但它提供了群众文艺的新形态。这个形态的意义，是文艺活动和革命工作的高度结合，群众参与这种新的文艺活动，进而参与到革命工作当中。这种艺术经验在之后的“穷人乐”戏剧运动中走向成熟，因为戏剧创演的门槛降低，群众可以更加便利地参与戏剧活动，进而为土地改革和“翻身”运动起到宣传、动员和推动的效果。而专业艺术工作者通过汲取新秧歌改造的艺术经验，为民族“新歌剧”的创演奠定了基础。秧歌中的象征符号虽然很难被群众接受，但可以成为艺术家进行革命文艺创造的重要资源。

① 文贵良：《秧歌剧：被政治所改造的民间》，《华东师范大学学报》2004年第3期。

② 郭玉琼：《新秧歌剧：政治伦理与民间伦理的双重演示》，《粤海风》2007年第5期。

③ 彭岚嘉、吴双芹：《新秧歌剧运动：革命时代的政治与娱乐》，《社会科学家》2016年第3期。

④ 路杨：《“表情”以“达意”——论新秧歌运动的形式机制》，《文艺研究》2018年第11期。

⑤ 熊庆元：《文体革新、文化运动与社会革命——延安新秧歌运动的历史形态及其政治向度》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第12期。

⑥ 伧父（杜亚泉）：《中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因》，《东方杂志》第16卷第4号，1919年4月。

⑦ 毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第8页。