图像政治：鲁本斯“玛丽·德·美第奇组画”中的寓意修辞

2022-06-13 10:16韩伟华

文艺研究 2022年5期

韩伟华

17世纪20年代法国太后玛丽·德·美第奇为装饰新建的卢森堡宫，委托鲁本斯创作了24幅描绘其传奇生涯的系列画作（图1），该组画自问世后就得到了众多艺术理论家的青睐。贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》中详细描绘了美第奇组画的主题，称赞它超越了鲁本斯的所有其他作品。罗歇·德·皮尔在《关于绘画知识的谈话》《画家生平简论》《绘画的基本原理及画家的天平》多部著作中探讨了鲁本斯的绘画，将美第奇组画誉为“鲁本斯最出色的成绩之一”。鲁本斯的画风对之后的洛可可风格和浪漫主义画派均产生了深远影响，创造出一种所谓的“鲁本斯趣味”。华托和大卫均仔细临摹过美第奇组画，并将其转化到自己的创作之中。龚古尔兄弟更是宣称：“华托、布歇和夏尔丹都是鲁本斯这位创始人的后裔。在一百年里，法国绘画的摇篮和学校看来不在别处，就在卢森堡宫的画廊里。上帝就在那儿。”布克哈特在《缅怀鲁本斯》中同样对美第奇组画做出极高评价，盛赞鲁本斯在欧洲文化史上是可与荷马相提并论的“叙事大师”。

图1 鲁本斯卢浮宫的玛丽·德·美第奇组画展厅（作者摄）

美第奇组画对后世产生了经久不衰的影响，其原因与鲁本斯特有的绘画风格密切相关。鲁本斯不仅是描绘历史故事的叙事大师，作为巴洛克风格的创建者之一，他更关注绘画中的“诗”而非“真”。在鲁本斯看来，绘画中的诗性转化远比刻板的如实描绘重要。美第奇组画的重要性在于它是蕴含多重隐喻的诗性之作的典范。为了深入理解美第奇组画的内涵，我们有必要探寻其丰富的视觉语言所具有的广义性。依据较为完整地保存下来的美第奇组画的委托合同、构图说明书手稿、准备性草图以及书信中的相关记载，我们得以还原组画构思、修改、定稿及命名的曲折过程。如果不将美第奇组画放到特定的17世纪初法国政治语境中，将很难洞悉其复杂的多重含义。美第奇组画中的许多题材对现代观者来说是颇为陌生的，它们源于古希腊罗马神话、古典历史和法国近代史。唯有着眼于美第奇组画的委托背景、最初的安置地点与功能，考察其视觉效果和文本来源，方能还原和阐明其本来含义。

一、图像叙事与重构太后形象

图4鲁本斯玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后1622—1625布面油画276×149cm卢浮宫藏

图6 鲁本斯王后的诞生 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

路易十三亲政的次年（1615），玛丽·德·美第奇聘请萨洛蒙·德·布罗斯（Salo⁃mon de Brosse）以佛罗伦萨的皮蒂宫为模本，为自己营建新寝宫卢森堡宫。1622年2月26日，为装饰通往其寝室的宫殿底层西翼长廊，玛丽和鲁本斯签订了委托合同，要求画家在四年内“亲自设计并绘制24幅展现太后显赫生涯与英雄事迹的组画”。玛丽继承了美第奇家族赞助艺术以服务于统治的传统，力图通过绘画让自己流芳百世。作为外来的法国太后，玛丽也需要借助艺术美化其在法国人心目中的公共形象。

1625年5月，作为玛丽之女亨利埃塔·玛丽亚与英王查理一世的代理婚礼庆典的重要组成部分，美第奇画廊正式揭幕。该组画在画廊内基本按玛丽的生平顺时针排列，可视为其主人表现自我的一种方式。美第奇画廊入口的南墙上悬挂了玛丽的父母及其本人的三幅肖像画：《托斯卡纳大公夫人奥地利的乔安娜像》（图2）与《托斯卡纳大公美第奇的弗朗切斯科一世像》（图3）均朝向居中的《玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后》（图4），形成一组美第奇家族的“三联画”。轴心画《玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后》赋予整套画作以定调之意，组画的叙事从此开始，又最终回到那里。西墙上悬挂的十幅画作描绘了玛丽从出生、远嫁法国、太子诞生到加冕为法国王后的辉煌前半生。北墙上描绘宣布王后摄政的巨幅画作既是整个组画也是玛丽生平的分界点。东墙上陈列的十幅画作则呈现了太后摄政、还政于路易十三、母子战争及其和解等更具争议性的主题。

图2 鲁本斯托斯卡纳大公夫人奥地利的乔安娜像1622—1625 布面油画247×116cm卢浮宫藏

图3 鲁本斯托斯卡纳大公美第奇的弗朗切斯科一世像1622—1625布面油画247×116cm卢浮宫藏

图5 鲁本斯命运女神决定王后的生活 1622—1625布面油画 394×155cm 卢浮宫藏

图7 鲁本斯王后的教养 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图8 鲁本斯亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图9 鲁本斯玛丽·德·美第奇与亨利四世在佛罗伦萨的代理婚礼1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图10 鲁本斯王后登陆马赛1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图11 鲁本斯国王与王后的初会 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图12 鲁本斯太子诞生于枫丹白露 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图13 鲁本斯委王后以摄政权 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图14 鲁本斯王后在圣德尼大教堂的加冕1622—1625布面油画394×727cm卢浮宫藏

图15 鲁本斯亨利四世封神与宣布王后摄政1622—1625布面油画394×727cm卢浮宫藏

图17 鲁本斯为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会622—1625 布面油画94×702cm 卢浮宫藏

图18 鲁本斯法国与西班牙交换两位公主 1622—625 布面油画 394×95cm 卢浮宫藏

图19 鲁本斯摄政的美好时光1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图16鲁本斯于利希的凯旋1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图20 鲁本斯路易十三成年1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图21 鲁本斯太后逃离布洛瓦城堡1622—1625布面油画394×295cm卢浮宫藏

图22 鲁本斯昂古莱姆条约 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图23 鲁本斯在昂热缔结和平 1622—1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

玛丽委托鲁本斯创作组画的初衷是与当时的政治局势息息相关的，她希望从画中看到并理解自己的命运，因此最后两幅画描绘的是母子在争权后和解的美好愿景。《太后与其子的完美和解》（图24）呈现的是路易十三的宠臣吕伊内死后，玛丽与其子的矛盾得到极大缓和，二者基本实现了政治和解。《真理的胜利》（图25）描绘了天堂中玛丽与路易十三共执和平花环的理想场景，作为整个组画的收官之作与意识形态上的总结，此画捍卫了太后的国内外和平政策。叙述玛丽生平与政绩的组画至此结束，尽管现实中的母子较量仍未真正平息。在某种程度上，美第奇组画可被视为17世纪20年代初玛丽在与其子和解后重整旗鼓的象征，是她力图借艺术之力重返法国政坛的表现。

图24 鲁本斯太后与其子的完美和解 1622—1625布面油画 394×295cm 卢浮宫藏

图25 鲁本斯真理的胜利1622—1625布面油画394×160cm卢浮宫藏

图26 鲁本斯亨利四世的凯旋（草图）约1630木板油画49.5×83.5cm大都会博物馆藏

二、寓意转化与图像误读

图27 雅克·福尔纳泽里斯象征丰饶的玛丽·德·美第奇像 1605 版画8.3×15.1cm 卢浮宫藏

图29 小弗兰斯·波尔伯斯玛丽·德·美第奇像1609—1610 布面油画307×186cm卢浮宫藏

图28 托马斯·德·列伊象征正义的玛丽·德·美第奇像 1609 版画 19×4.5cm 卢浮宫藏

不同于枫丹白露弗朗索瓦一世画廊中纯粹取材于神话、历史和诗歌的寓意装饰画，卢森堡宫画廊描绘的主人公是在位的太后，又有部分画作涉及亲政的路易十三，如何平衡写实与寓意的关系以避免陷入法国的政治困境，是画家必须面对的难题。美第奇组画常被批评为公开宣扬玛丽的政治抱负和功绩，鲁莽地将太后置于和路易十三对立的尴尬境地。这种将美第奇组画视为虚张声势之作的谬论，显然没有很好地领悟组画中寓意转换的隐微含义。为了在歌颂太后的同时避免冒犯与之不和的国王，鲁本斯不仅在组画中采用了大量的神话典故、象征性和拟人化的类比，还在画中加入了一些较为陌生的人物形象，以缓和后党和王党的派系斗争，比如为了不引起政敌的猜忌与不满，《亨利四世封神与宣布王后摄政》前景中跪拜在玛丽面前的人物没有非常明确的面部特征。