时尚艺术之设计美学理念探究

胡越

时尚艺术作为日常生活审美化的重要表征，是从时尚与艺术的同质性基础到最终实现本体变异的文化后果，是本不在同一存身界面的时尚与艺术，在同一现场现世之际暧昧相拥的产物。时尚艺术既是一种时尚的艺术化表现方式，也是一种艺术的时尚化表达载体，当然更可以被解读为这两者高度叠合后的设计创意生成结果。这种设计创意的生成结果既可以被看作为时尚界面的延展，亦可以被看作为艺术界面的延展，更是设计行为的创制结果。因而对于时尚艺术之设计美学理念探究，需要在时尚学、艺术学和设计学三个相互交叉的理论界面中展开。时尚是大众传播的引擎，给予艺术以海量的受众，艺术是精神意旨的载体，给予时尚以意义和价值，而设计则是两者得以融入现实生活界域的路径，时尚艺术正是在这样的架构下不断进行循环再生与审美升级，从而延续着螺旋上升的设计审美历程。

一、基于时尚学理论的流行制造

时尚艺术的首要特征之一，便是追求时髦，这不仅是人们日常生活的主流取向，同样也是现代生活中普遍的审美文化现象。面对形态各异的时尚现象，主流学界解释为：当一种样式、一种观念、一种行为方式的新颖程度构成行动取向的原因时，时尚也就产生了。也就是说，作为一种日常现象，时尚和风俗习惯一样，都是出自每一位个体对自己的身份和社会地位的观照。对时尚的引领者而言，时尚能够增添其个体魅力，而对于时尚的模仿者而言，它能以超越现行社会形式、又被社会所允许的奇装异服出现，并使其重新确立自我。此刻，时尚又构成了促使个体滋生个性主义的动力，而将人类的虚荣心变得更加审美化与个性化。因此，时尚是一种生活方式，能将社会的从众性和区分性统一起来。如果我们从现代性审美的体验层面出发，西美尔（Georg Simmel）确实对时尚展开了尤为精辟和深刻的论述，对于时尚艺术的设计美学而言，更是显得尤为关键。

1.顺应大众潮流

西美尔看来，时尚首先具有“从众性”，其成因主要有三个方面：首先是个体对群体的依附感，其次是个体自我保护的本能，最后是来自于现代人对确定社会统一体的依附感。人类的内心始终有着一种强烈的从众本能，即需要获得他人认可的本能，从而在社会生活中找到归属感。而时尚恰好可以通过海量的同形拷贝，将各不相同的人汇聚到一个符号中心上来，这种聚集很自然地使不同个体获得相互之间的认同，令不同的社会个体自我感觉融入了大众。其次，从众性还来自人类对于自我的本能保護。对于时尚的模仿行为，可以给予个体不孤独地处于社会中的保证，于是个体就不需要纠结于作出哪种选择，才能成为群体的追随者，以及社会内容的复制者。模仿无疑是个体保护自我的有效方式，它能使个体安全地逃脱现代社会中的各种风险和不确定性，融入大众之中，因为个体在跟随社会潮流的过程中无需为自己的言行负责。此外，这种自我保护的本能还可以消除个体在大众中的不安与羞涩。因为当个体在不合适的场合引人注意，或不合时宜地受人关注，便会使之感到不适，甚至由此产生羞耻。然而在对时尚的模仿行为中，不论个体的外在形式或表现方式如何夸张，时尚对个性的消弭作用会使其看起来总是合适的，从而使个体在成为被关注的对象时可以心安理得。

时尚的从众性使个体得以在“风险社会”中确证自我行为的合法化。个体对于时尚的追逐即是对同一性的模仿，从而使其觉得已然成为这个社会“共同体”中的一员，其所有的行为方式都可以以“共同体”的姿态出现，自我的单一动机被“共同体”的群体行为所隐藏，从而使自我的行动获得了为社会所认可的合理性，不用担心受到他人的质疑。就此而言，时尚就表征着“大众”行为，即便这种行为看起来是如何的夸张怪诞。从时尚的这一属性来看，时尚艺术的设计美学首先需要把握大众的从众性，争取获得大众的认同，让大众感觉到是潮流的、入时的，并且可以被大众通过简单和低廉的方式模仿和复制。因此，顺应大众潮流，创制出大众可以理解和追随的风格与样式是首要的设计理念。

2.追求创新创异

时尚具有“从众性”，但另一面则是截然相反的“区分性”。时尚不仅能使不同的个体相互聚集，也可以使不同的个体、群体得以区分。如西美尔所言，时尚最初产生于上流阶层，是少数精英的特权，一旦较低阶层开始接近较高阶层的时尚，较高阶层就会抛弃旧的时尚转而翻出更新的时尚。时尚的这种“区分性”能使不同阶层、群体或个体得以确证自我的身份和地位。由此可见，时尚源于等级社会的体制，在这种体制中，精英阶级率先采用了新颖的时尚风貌，而较低阶层为了竞争更高阶层的社会地位，会逐级模仿那种风貌，时尚因此就从上层精英逐渐渗入下层阶级。当某种时尚风潮为普罗大众所效仿的时候，精英阶层为了保持其社会优越性与特殊性，就会转而发展出更新更异的风貌，从而使他们与社会大众区别开来。

时尚一方面能够造就不同个体和群体的同化，同时又能不断突破同一群体之间的界限，这无疑是一个既矛盾又一致的社会阶层互动过程。社会上层想差异于大众，就会最先采用还未被人采用的新事物，实践仍未能被人实践的新行为;而社会下层若要接近或成为社会上层，就必然想方设法去采用这些新事物，实践这些新行为，哪怕这种模仿只是貌似一样，时尚便在这样的循环往复中不断被创制出来。“从众性”与“区分性”是造就时尚不可或缺的一体两面，如果“同化”的需求和“分化”的需求两者中有一方面缺席的话，那么时尚的大厦也将会因此而倾覆。

这就是说，时尚艺术的设计美学必须在满足可以被模仿、被复制的大众认同性同时，保持求新求异的创造性理念。现代社会个体普遍都有受到他人关注的欲望，而对时尚艺术的追求正好能够迎合现代个体引人注目的心理。追逐时尚艺术意味着个体或将成为社会大众的视觉焦点，甚至走向大众的更高层级。如霍洛维茨所言：精英时尚以加强社会地位的差别为特征，即产品数量的有限性和消费群体的针对性。因为如果特定时尚更广泛地传播的话，就势必会降低它们的价值。而大众时尚则恰恰相反，它们是要依靠以大众消费为目标的海量产品，并表现出对流行风尚的追求。所以突出设计创制的与众不同，强化个体区别于群体的识别符号是时尚艺术设计的又一个必备理念。

3.平衡矛盾统一

西美尔之后，恩特维斯特尔（Joanne Entwistle）和塞拉贝格（Sellerberg A-M）等学者也从社会学理论的视角进一步丰富了时尚理论体系的建构。恩特维斯特尔认为，时尚是大型城市中个体的一种生存技巧，它能够使个体在大都市中以一定的方式遭遇陌生人。现代社会中的时尚更是获得了一种新的涵义，即它是一种现代人用来确证其身份认同的社交工具，个体借助时尚可以隐秘地漫游于城市，抑或反之，借助时尚的魅力而引人注目。于是乎时尚成为保护个体生存于现代都市的一层必要的遮罩。人们借由时尚为自己获得一种令人印象深刻的个体特征，但与此同时，这些特征也必然凸显出一致性，因为时尚本来就是对某种单一形态的强化。

但是，时尚的这种“一致性”始终处于一种产生和消亡的循环状态，时尚的标准也始终不停地变化着。因此，时尚的统一性与差异性之间存在着一种强大的内在张力，传递出个体或群体既想迎合与追随某种组织性，但同时又想保持特立独行，由此来确立个体性的矛盾心理。在统一性与差异性的内在张力中，时尚表达了从众性和区分性之间的紧张关系，这是一种既要同于大众又能异于大众的悖逆关系。时尚的这种“矛盾性”探讨在塞拉贝格那里得到了进一步的阐释，即一方面，对时尚的追逐体现了社会精英与社会大众的距离;而另一方面，时尚确实也是一个复杂的矛盾统一体，从而进一步明确了时尚在现代社会中的内在动力性，以及矛盾性。那么，时尚艺术的设计美学如何才能在自身极为矛盾的时尚系统中获取平衡与协调呢？

作为个体现代性体验的形式之一，时尚艺术同样脱离不了由于时尚本身诸多的内在矛盾冲突，而引诱现代个体对之展开的不断追逐与效仿。具体来说，时尚艺术需要满足在消费者心中同时存在着的个体对社会差别和身份认定的两种心理诉求。亦即一方面，他们愿意通过对时尚艺术的消费和参与，来融入一个标识为时尚艺术的社会群体的身份认定;另一方面，他们又希望将自己和大众加以区分，通过拥有时尚艺术的新事物来凸显其个性和社会独特性。于是，追逐时尚艺术的过程也就成了一个自我推动的过程，因为塑造个性和模仿他人这两个对立的阶段会自动互为因果。这就推导出了时尚艺术设计美学基于时尚学的第三点理念：善于平衡时尚艺术的矛盾性与统一性。时尚艺术的设计创制一方面需要具有鲜明的特征符号来确立个体的识别性需求，另一方面也需要保有大众所能够认同和接受的风貌，以满足其群体性满足。

二、基于艺术学本源的意义探求

與时尚相叠加的艺术性则是时尚艺术的另一个重要特征，“艺术”最初的功能是根据巫术、宗教、政治等需要创造一些标识性的形象。出于各自不同的“情境”，会出现像古埃及艺术那样的永恒感，也会出现像非洲艺术那样的粗放感，或者像中国青铜纹样那样的狰狞感。在历史发展过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，在贡布里希（E.H.Gombrich）那里，艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的，是由艺术家们谱写而成的。而最近的景象如美国艺术理论家约翰·拉塞尔（John Russell）所言：“假如生活在这个世界上有什么是值得信任的话，那么它就是艺术。正是艺术帮助我们生存，而不是为了别的什么原因。正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。艺术提供娱乐，而且更主要的是，它揭示真理。数百年来，在对许多至关重要的事件影响上，艺术发挥的作用大于其他一切。它揭示了当今世界和未来世界之真理，它包罗了整个人类历史，告诉我们比自己更加聪明的人们在想些什么，它讲述人人都想听的故事，并永远固定了人类进化过程中多次关键性时刻。”由此可见，现代艺术给予人们内心丰富而细腻的体验，帮助人们摆脱人生无尽的虚空，从而使人们获得存在感与生活的意义。于是，在艺术学的视角看来，时尚艺术的设计美学又有着追求生活意义的理念。

1.创制时尚艺术符号

自文明发生以来，全世界不同地域的人类都会通过造型与造物，如雕刻、建筑或神圣物件，表达重要的生命母题，如生殖力、生与死、宗教信仰等，同时也表达着人类对于宇宙万物的理解与想象，符号于是成为了人类文化的重要注脚。随着人类文明的不断进步和发展，符号也从低级走向高级，其抽象程度也越来越高。艺术本身就是由人类情感的符号形式所创造，因此，艺术世界也被认为是由人类创造所构成的符号世界。艺术把形象抽象到符号世界中，尽可能用简单的形式体现出复杂的事物，于是乎艺术的价值也得到了升华。

随着现代科学技术的高速发展，尤其是工业革命对艺术的发展产生了广泛而深远的影响。例如，19世纪摄影术的发明就对现代艺术的发展方向起到了颠覆性的作用。在新艺术运动观念的推动下，古典主义艺术开始逐渐消解，艺术开始走向大众、走进生活、走向自然。随着时代的滚滚向前，艺术家们坚决地抛弃了古典主义写实画家的创作方式，努力地去寻求一种更深刻的现实观念。艺术家们重新审视了这个图像化的世界所带来的额外的认知层面，那些组成各种形状以及可视意象和虚构意象的外在构造的基本元素，在艺术家的眼中变得越来越重要，艺术家将自然这一元素融合并转化成了作品中不可缺少的一部分，以此来描绘这个在20世纪上演过更多历史巨变而变得更为宏大的现实世界。正是由于新的艺术形式不断涌现，艺术家们不再局限于对现实世界中的事物进行直接的描绘，而是更加注重对艺术符号创新的探索与展现。几乎在每一种现代艺术的流派中都能在符号里找到哲学的联系。无论是立体主义、构成主义、未来主义都在追求纯粹、明晰、完美的艺术符号。再有婚恋、娱乐、环境保护、种族冲突等等新的社会问题产生，成为了艺术家们关注的题材，使艺术符号更具生活化和亲和力。

就几个艺术发展的重要历史事件来说，在20世纪早期，雕塑经历了由自然主义到抽象主义的转变过程。其中康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brncuși ）将现代主义符号特征融合到作品中，在雕塑作品《空中之鸟》中，布朗库西把一块不会活动的死物变成了一个无比优雅、轻盈飞扬的造型。具有高度反射性的磨光表面使这件铜雕塑轻盈且充满张力，整件作品简洁明了，没有过多的细节刻画，富有空间的符号表现力，唤起真正纯粹的愉悦和无限的符号联想。

波普艺术家采用天然物品作为符号对象来创作自己的作品，他们试图挑战文化意义上的艺术定位，有时采用讽刺的手法批判当代生活的冷漠和空虚。呼吁人们要热爱生活，追求个性和自由，使艺术走向流行化、大众化、通俗化，加强了艺术与周围环境的积极互动关系，创造出了众多代表流行文化符号的绘画作品，如安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露双折画》《坎贝尔汤罐头》等。

20世纪60年代后期的大地艺术，艺术家们开始为某一特定的场地量身定做一些贴近场地且不可单独分离的作品，目的是完全颠覆美术馆和博物馆的收藏综合征，把艺术变成一种体验和感受，在与当地的环境形成互动影响的关系中表现符号的演绎过程。罗伯特·史密斯（Robert Smith）的《螺旋形防波堤》表达了对自然界和古代艺术图腾的向往。沃尔特·德·玛利亚（Walter de Maria）的《闪电的原野》是由400根不锈钢柱子组成，在电闪雷鸣之中，每根柱子都将会成为一根避雷针，形成一个空间电场，营造出一种远古时期的地球气候变化的迷幻状态，使艺术与自然相融，给人以美妙壮观的景象。

在20世纪80年代以后，装置艺术和行为艺术摒弃了传统表现素材，不再进行记录，而是专注于创作过程本身。艺术家们将身体和日常生活都看作为艺术符号的创作过程，解构了符号自身的概念。如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《如何向死兔子解释绘画》等。

伴随社会的发展，当代艺术正处于这样的情形中，即以其标新立异来创造新的艺术形式，力图在由物质世界向精神世界的转换中寻找更贴近大众生活的可以理解的艺术符号形式。而如波普艺术、装置艺术、行为艺术等艺术创作方式，用更加贴近自然、贴近大众的艺术方式融入到普通人的文化生活中，传统的艺术边界被模糊。在当代艺术符号的发展过程中，也带来了全新的艺术符号形式，为大众展现了一个五彩斑斓、多元化的艺术创作图景。由此可见，艺术的创造越来越与时尚艺术的设计创制接近，这就从艺术学的层面为我们提供了时尚艺术美学的理念支撑，即需要设计创制出类似艺术符号创作的，具有时尚艺术特征的符号。

2.保有艺术格调品味

既然设计被称为时尚艺术，那就自然会涉及到艺术性的评判问题。如今，通常能对艺术家及其艺术形式作出有效判断和评定的因素主要包括以下几个层面：首先来自艺术评论家、艺术史学家、艺术理论学者;然后是具有专业性、权威性资质的相关艺术机构，如博物馆、美术馆等;再者是借助世界范围内重要的艺术展和博览会等渠道进行展示和流通，并通过艺术市场中的反馈得以验证;最后需要得到专业的艺术媒体平台和大众传媒的宣传和广泛关注，从而考察公众的接受与回应。上述四个层面综合构成了评判艺术家及其风格能否被公认的现实条件，即由艺术生产、传播与流通三个主要部分组成的评价体系，最终制定了某位艺术家及其作品被社会所认可的程序。也就是说，当代社会的艺术必然要遵循某些社会惯习，经受业已制度化的标准检查。

借鉴艺术家及其作品评价的标准，时尚艺术设计美学也需要始终保有一种经得起考察的艺术性的格调，无论采取哪一种艺术态度，抑或艺术风格，从大众传播的目的和商业流通的角度出发，都需要强调设计创制艺术性，而通常采取的具体方式主要有：

第一，成为艺术的创造者而不是商业的制造者，注重设计风格，突出显现个性化的艺术品位，积极树立赋有艺术性的公众形象。特别在设计创制上提升对创作自由的把控权，通过创新的理念和方法，让产品的设计别出心裁，成为前卫的艺术品，而不是一味迎合大众趣味，或者让实践长期保持一种艺术先锋派的姿态。

第二，有意识地选择与艺术家的合作，在艺术圈和时尚界都活跃地加强品牌及其产品的知名度。时尚艺术机构通常可以直接邀请艺术家跨界合作，或企业设置专项基金资助艺术家的创作和展览，甚至成为艺术家的赞助人或是艺术品的收藏者。

第三，将艺术的各种理念和风格运用在时尚艺术创制中，特别是在产品发布会或是主题展览中展现出艺术的特质，让原本为生活而展示的时尚艺术品变身为一场视觉艺术的盛宴。有时候时尚艺术活动展示环节的心思与精力需要更胜于设计环节本身，从而将各种新奇的概念、想法、创意贯穿于产品秀场上而获取轰动效应。

最后，不被时尚的肤浅形式和流行效应所束缚，也不陷入纯艺术过度脱离现实的精神意旨，防止受众的精神维度陷入过度或单向审美化所形塑的意义虚化世界，创作和产品具有一定的现实考量，这也正是具有反思态度的时尚艺术创制理念。

3.探究人类社会价值意义

尽管现世的艺术创造无法脱离于商业主义和消费社会而孤立生存，但是基于艺术自身所坚持的对自由精神、独立意识、社会关切、批判思维和存在意义等主体性选择的权力，仍然需要在日常生活中继续承担起解释我们所生活的世界及其意义的重要功能，以此阐明艺术及其历史不至终结的独立价值是成立的。因此，那些被社会机制系统认可的艺术创作，不仅需要對社会和生活有高度敏锐的洞察力，保有艺术直觉和创造力，还要在人文关怀和精神性反思中认定创作的独立性、自觉性和自主性。这可以对应到审美现代性中一个很重要的层面，就是艺术家有可能从审美现代性的内在张力中找到一种被综合认定的社会价值，使其创作能生动地表达时代精神、个性自由、民主意识和审美观念等不同价值。更重要的是，此时的艺术家要能成为具备问题意识的社会观察者、不放弃深刻的人道主义内涵的实践者和建构者。这种具有反思能力的自主性实践“像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公正和黑暗非常敏感，它关注被非人的力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长;它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形色色的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径”。

当下的时尚艺术设计审美需要借鉴那种艺术的原创精神，时尚艺术家也完全不必局限于职业和体制的传统界定，进而更可置自身为对当代环境、人类本性及其社会存在作出体察的思考者;是引领人们步入一种包容、多元、丰富、奇妙又充满矛盾、混杂、无序的新时尚艺术世界的探索者;是不断改变人们对艺术的理解并努力丰富艺术可能性的实践者。从另一个层面来看，这一身份还是取得其作品或行为展示给更多人观看，甚至激活大众合法参与和体验艺术的通行证。的确，我们正置身于一个对“艺术家”最为宽松且有利的时代，新兴的时尚艺术家们将被给予更多的艺术创作的权利和自由。

作为艺术存在的意义，公众总是期望从艺术家那里感知当代艺术并发现其价值。于是，时尚艺术的设计创制也应被赋予更深刻的意义追问，从观念和问题的角度切入时尚艺术的创造性和当代性，从而追求人性本真、表达精神自由和体察社会生存。时尚艺术家身份的有效性、影响力、认可度、社会价值等必然要回到社会之中，接受时尚界、艺术界、文化机制、最重要的是社会公众的综合反馈，这是一个价值判断的过程，也是时尚艺术的设计创制结果不断被选择和被检验的终极标尺。

三、基于设计学意旨的现实考量

对于时尚艺术的设计美学理念探究，不仅关涉时尚学和艺术学两个境域，更关涉到设计学的意旨，即解决日常生活问题。因为一方面设计无处不在，设计先于存在，先于生产，设计是人类创造行为的具体表象;另一方面时尚艺术最终还是将以被消费、使用和感受的文化消费产品形式出现在大众面前。在长期的征服自然、改造自然的设计创造活动中，人类的生活用具、生存方式以及环境处处都被设计着。衣食是设计——成长已被设计，钟表是设计——时间已被设计，书是设计——精神已被设计，通讯是设计——交往已被设计……家庭正在被设计，生活方式正在被设计，你实际上已不知不觉地参与进来，把窗子打开：社会正在被设计。设计已渗透人们生存空间中的每一个角落，生活处处受到设计的观照，设计本身也被看成为一种生存行为。

既然时尚艺术与大众生活中的其他事物一样都无法跳出设计的范畴，那么我们又能从设计学中得到怎样的设计创制的理念启迪？原研哉用一句简单朴实的话语为我们揭示了设计的本质：“解决社会上多数人共同面临的问题，是设计的本质。”也就是说，设计需要透过人们生活的表层现象深层次地关注人，需要解决人与人、人与物、人与环境的关系问题。因而，设计的本质是有目的性和功利性的行为，任何设计又都有物质和精神双重性。作为一种有目的、有针对性的创造性活动，虽然在不同时期、不同人群和不同社会经济条件下都有所区别，但从宏观上看，设计的目的就是来解决社会大众对于物质与精神需求的满足。这里涉及到设计学的三个层面，即设计的内涵可以理解为：第一是精神层面，是基于不同人群的需要而进行的创新规划与设想;第二是造物活动层面，是为满足人们生存与生活要求而进行的有目的的造物活动;第三是非物质层面，是为信息社会中的信息表达与处理而进行的创造性活动。于是关于时尚艺术的设计美学理念，又可由此三个层面得到启发。

1.营造文化审美情境

就设计而言，现代和后现代的一些设计理论和流派对于我们已经不再陌生，不过，人们大多数只关注设计的技艺和技术层面，而没有考虑设计以外更为复杂和深刻的精神理念。当代设计的话题中有一个是值得充分肯定和重视的，即现代设计的核心从物转变成事。在这样的背景下，我们要针对时尚产品来设计创制关于文化消费的理由及叙事情境，并不断探索具有创造性的阐释。

所谓叙事情境，就是在时尚艺术的设计创制理念中引入产品设计的叙事性设计理念，这借鉴了叙事性设计理论，还能赋予作为文化消费产品的时尚艺术以情感性和文化性。叙事情境的设计创制给予大众以文化消费的引导，并让消费者在使用过程中感受到文化内涵，并且可以寄托情感记忆、增加趣味性，还可以传播文化，让时尚艺术产品更具深度。

具体而言，时尚艺术的设计创制需要能赋予产品以三个属性，即：

其一，关联性。人、物、环境这三者是相互关联的，是互相作用、互不可少的，要能将时尚艺术的具体的“事”置入特有的文化消费情景的环境中，创造出一种文化体验来。时尚艺术原本就是文化的产物，“物”是设计的最终成果，而“事”是人、物、环境的联系者，它自身带有关于时尚艺术的文化特质，亦可成为时尚艺术家的灵感来源。

其二，多样性。不同的人对某一“事”会有不同的体会和感触，在不同的环境下，又有不同的体验，因而时尚艺术的设计创制需要尽可能多地覆盖不同人群。在明确设计创制的主题和核心思想后，时尚艺术家就应该确定需要描述的故事，各种不同的时尚艺术产品的功能、结构、材质和色彩，依据不同消费者的需求，把产品造型、色彩和材质进行联结，把理念变为丰富多样的形态。

其三，深刻性。由于时尚艺术的叙事性设计创制同样要求根据不同人的生活经历，充分激发出内在的情感共鸣，产生强烈的对于该“事”的认同感和购买欲。叙事性设计应是描述一个故事或者情节，从而传递情感和文化。比如咖啡品牌星巴克，其店面通过听觉、视觉、味觉、嗅觉让人感受一系列的故事，從而给用户难忘的体验。对于时尚艺术产品的语意描述形式会让使用者在物质层次与精神层次都能够得到满足，从而构建起时尚艺术产品与社会大众的交流，激发人们内心的触动、回忆和想象等情境。

2.优化大众生活方式

人类有文明现象的历史以来，一切文明成果的出现都可以看成是一部设计史的演绎。在人类早期的钻木取火、枝叶遮体、茅棚穴居和结绳计事等造物活动中，设计一直在恪守一种天职——为解决生存问题。亨利·德雷夫斯曾于1955年在《为人的设计》中论述：“在很久以前，原始人用手鞠水喝，但是水会从指缝中漏掉。于是他们用黏土捏出了碗，想办法让它变硬，再拿它喝水。碗还是不太方便，于是再加个把手，就出现了杯子。杯子倒水不方便，就再捏出注水口，于是出现了罐子。”

从中可以看出，需求—欲望—设想—制作—功效的实现，类似于生物链的设计过程，是设计创造的独特程式，这种设计创造的欲望似乎是人类天生的，每一个人开始有了意识的时候，也就有了它。设计是生活原型的创造。设计家爱多尔·索托萨斯曾说：“设计是一种研讨生活的途径，是研讨社会、政治、性爱、食物和设计本身的途径。说到底，它是建造一种关于生活形象的途径。”匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利—纳吉也认为，最终所有的设计问题都将汇聚为一个大问题——“为生活而设计”。

设计源于生活，高于生活，是人类生活方式的创造。在人类社会漫长的演变中，设计因人们生活需要创造了丰富多彩的人造物，其功能与形式改变了人类生活方式，改变了世界。尤其是工业革命后，生产的机械化、自动化与电气化解决了制造生产的困扰，设计创意想法将尽可能付诸之形态，设计师尽可能地满足人们的生活需要与欲望，各种各样的生活器具层出不穷。表层上，设计师是在设计一个“物”，深层次上是在进行一项功能设计、一种生活方式的创造。

通过对于设计在造物活动层面的探究可知，时尚艺术的设计美学也有理由抱有一种改变大众生活方式的理念，让社会不同群体的人们能够接受用时尚艺术的方式来让生活变得更时尚、更艺术，比如去一次时尚艺术展、使用时尚艺术产品作为生活用品，更重要的是接受用时尚艺术的理念去生活。时尚艺术的设计创制不仅仅是一个物品的重构、诞生，更重要的是人们相信它能为自己更美好地生活而服务。

3.构建事物感知系统

当代设计彰显其本性的事态是一种集生活世界中的欲望、技术和智慧于一体的活动，如果我们对当代设计的发展进行分析，即对虚无主义、享乐主义和技术主义等分析，在不同程度上，它们引导了当代世界的设计。唯有从当代的事物本质出发，我们才能更好地去思考如何去进行关于时尚艺术的设计创制。

设计并不能只是囿于技术和艺术自身，而是必须考虑其出发点。在此出发点上，我们可以发现涉及的动因和目的。设计之所以具有可能性，是因为人生存在的需要，即欲望。人的生存的欲望多种多样，从身体到心灵还有社会等。正是不同层次和种类的出发，人们发生了生活和生产的事情，并制造了相关的器物。根据这些事情，便产生了不同的设计作品。其中有满足身体欲望的设计，如衣食住行的器物;有满足心灵欲望的设计，如各种文化产品等;而时尚艺术产品则是既能够满足人们的物质欲望，又能够满足精神欲望的综合产品。

此外，设计活动一般不仅要考虑它的出发点，还需要考虑它的最高规定。于是，设计作为一种满足欲望的工具活动也打上了智慧的烙印。一个时代的印迹，往往也会通过不同的设计表达出来，即设计记录时代印记。西方古希腊的雅典娜神殿、中世纪的教堂、近代的公共建筑就是三个不同时代不同时期的智慧形成的建筑设计作品。同样，中国历史上也有不同的设计具有明显的异样风格，如皇宫、道观和寺庙等。

因此我们可以理解到，时尚艺术同样也是技术、欲望和智慧三者游戏的聚集。技术主义是技术的极端控制，这导致设计只是炫耀其技术性，而产生了形式主义的作品。享乐主义是没有边界的欲望，这诱使设计无限追求满足并继续刺激人的欲望，特别是身体的欲望。虚无主义则是智慧失去了应有的规定，进而促使了一些空洞的没有意义的设计作品的诞生。

对于这些的问题，设计理论界并没有给予应有的关注。正是在这样的现实中，从事时尚艺术设计创制的人们要思考：如何在欲望、技术和智慧游戏中去设计？如何在设计中显现它们？作为这样一种人类造物活动的聚集，时尚艺术的设计就是一种系统化的综合设计。时尚艺术设计为现代设计指明了方向，在设计风格上能够改变一成不变的僵死设计风格，跟上时尚的节奏，将人作为尺度，充分尊重艺术创造方式，使机器生产的产品对于人类自身而言具有人性化和感染力，将我们的生活世界由一个机器化的世界重新带回到一个人性化的感知世界。因此，时尚艺术的设计创制既要将时尚与艺术紧密结合，又要注重事物感知系统的构建，而不是一味依赖技术。总之，对于时尚艺术产品的设计创制需要由一个技术化产物走向大众对于时尚艺术事物的感知系统。

从另一个方面说，时尚艺术本身也存在主题、形象、情节、语言等多种模糊性，同时时尚艺术在创制、审美、欣赏、批评的过程中皆有模糊性变化。时尚艺术在当代设计审美意识下，无论是产品形态的意境美、情感表现的朦胧美，还是表现本质的模糊美，都意味着时尚艺术不仅仅只是传统观念意义上的事物感知。时尚艺术感觉材料的每一事物被赋予准确符号功能的過程，无一例外都伴随着提高、取代、否定和激发控制的模糊性。模糊性自身的高级直觉美感，和模糊性所观照的藏拙遮丑的美化效果或“无形胜有形”的意境维度都是审美意识上升的有机形式，具有一定的视觉价值和审美意义。在这个意义层面，更需要将时尚艺术作为一个有机而完整的事物感知系统来进行构建。

四、结语

当我们先后从时尚学、艺术学和设计学三个角度审视时尚艺术的设计美学理念之时，不难发现对于时尚艺术的设计创制而言，若由时尚之制造流行的理念出发，需要把握大众的从众性，顺应大众潮流，同时需要突出设计的与众不同，强化个体区别于群体的识别符号，还要不断推陈出新，并善于平衡时尚艺术的矛盾性与统一性。若由艺术之探求意义的理念启航，同样需要设计创制出类似艺术创作的具有时尚艺术特征的符号，并需要始终保有一种经得起考察的艺术性格调，以及从观念和问题的角度切入时尚艺术的创造性和当代性，从而追求人性本真、表达精神自由和体察社会生存。最后，若由设计之解决问题的理念考量，则需要基于不同人群的需要而进行文化审美情境的营造，并为满足人们生存与生活要求而进行大众生活方式的优化，更要为信息社会中的信息表达与处理而进行事物感知系统的构建。因此，时尚艺术的设计美学理念应当是建立在多维度复合审美框架下的，存在自身内在审美逻辑的，不断循环再生与审美升级的，生生不息的系统美学观念。

【作者简介】胡 越：上海工程技术大学纺织服装学院教授。

注释：

[1]〔德〕齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇译，文化艺术出版社，2001年版。

[2]〔英〕乔安妮·恩特维斯特尔：《时髦的身体 时尚、衣着和现代社会理论》，郜元宝译，广西师范大学出版社，2005年版。

[3]〔英〕贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2014年版。

[4]〔美〕约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，常宁生等译，中国人民大学出版社，2003年版，第2页。

[5]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年版，第71页。

[6]迪人：《世界是设计的》，中国青年出版社，2009年版，第197页。

[7]〔日〕原研哉：《设计中的设计》，朱鄂译，山东人民出版社，2006年版，第40页。

[8]〔英〕劳斯瑟恩：《设计，为更好的世界》，龚元译，广西师范大学出版社，2015年版，第12页。

[9]梁梅：《意大利设计》，四川人民出版社，2000年版，第95页。

（责任编辑 杨 雪）