师法自然：地方博物馆设计美学刍议

具有本土文化特征的地方博物馆建筑成为文化自信、乡村振兴战略下城镇快速发展的重要内容之一。在提升城镇物质空间品质、传播本土文化历史的同时，重塑文化自信、保护传统建造技艺，培育人们对于传统文化的认同感与凝聚力，成为地方博物馆设计美学的核心价值。地方博物馆的设计美学体现了一脉相承的东方审美和地域性建造技艺，对优秀传统文化传承和发扬有积极意义。

设计美学是一门新型的交叉和边缘学科，它建立于体系宏大的哲学思想，设计美学研究设计中形态造型与功能效用、研究产品、环境与使用者的关系问题，其主要内涵是研究设计造型、结构形态、材料、工艺技术、装饰和功能等各方面构成，包括设计、生产、销售和使用等环节，将产品生产和设计传播有机结合，设计美学是研究全过程中的美学关系。建筑设计美学是设计美学的分支，本文以地方博物馆设计为研究角度，通过比较分析总结归纳建筑设计美学在文化建筑的应用与其社会影响。

近年来，地方博物馆建设出现了井喷的势态，国家统计局公布数据，2020年中国博物馆的数量为5446个。在大文旅背景下我国各地积极建设当地博物馆，特别是广大城镇、乡村陆续出现了一批优秀案例，区别于国家博物馆是针对多個地区的展品，地方博物馆是聚焦当地传统产业或者历史文化名镇而建设，体现当地风土民情，对促进文旅发展、传播传统文化、丰富地方居民文化生活、振兴乡村经济、提升文化自信起到助推作用。

一、地方博物馆综合设计美学

博物馆的类型可以分为遗址博物馆、传统博物馆、生态博物馆、现代博物馆等类型，由于近年我国的建筑设计水平和人们审美水平的提升，出现了好多优秀地方博物馆：遗址博物馆例如上海广富林遗址博物馆、景德镇御窑博物馆、苏州金砖御窑博物馆等;现代博物馆例如苏州博物馆、浙江临安博物馆、浙江杭州富春山馆（包括公望美术馆和博物馆）、中国美院民艺博物馆等;生态博物馆例如安吉生态博物馆群、贵州六枝特区梭嘎苗族生态博物馆等。由于博物馆建筑作为一种公共社会资源，与深层的文化内涵和语义相关联，好的博物馆能有效地建构社会文化意义，因此博物馆建筑形式根据其展示内容及功能不同，呈现出千人千面的视觉艺术。

实验建筑一词首次在1996年出现，是指中国新一代独立建筑师，在实践中探索一种全新的视觉、触觉和空间体验，试图挑战当时主流的建筑意识形态，建筑评论家将他们的探索性实践描述为“实验建筑”。因为地方博物馆的展示内容各异，更易呈现实验建筑的个性样式，实验博物馆建筑因其体现地域特色和文化个性极具设计美感，因而成为城镇名片，这种现象由博物馆叙事性的特点决定，将主观的情景叙事转变为客观的空间形式，使观众产生穿越历史的“想象”，从而达到博物馆传播文化、宣传教育的目的。地方博物馆设计美学从设计技巧、设计艺术、设计审美、形态艺术等显性方面展示，其中蕴含设计生态学、哲学行为学和建造技术、智能化建筑等隐性功能和价值意义。

二、地方博物馆文化呈现与传播

文化一词包含了知识、信仰、艺术、伦理道德、法律、风俗和作为社会成员的人通过学习获得的任何其他能力和习惯的含义。在全球化背景下，经济和技术资源是建立在全球通用性基础上的无差别资源，文化则以其不可复制性成为一个国家设计体系宝贵独有资源。设计是文化的一种表现，具有多元性和复杂性的特点。设计文化能体现哲学、美学、宗教、道德、艺术、文学、历史等内涵。设计文化具有时代性和地域性，设计美学受设计文化和技术影响。

我国博物学、博物志以乡土为背景包罗万象，展现大观世界，地方博物馆的设计及内容是传统文化和乡土风貌的展示。地方博物馆的品质能呈现出活跃的社会生活，不仅适用于城市的庆典，更能兼容日常生活，不仅考虑向外来游客、参观者展示，更要兼容普通市民、弱势群体的共享体验。

近年来的地方博物馆多结合当地的民用建筑特色和历史文脉，现代建筑技术结合传统建筑风格，博物馆设计造型体现了当地的传统文化，例如景德镇御窑博物馆，其前身是景德镇御窑场，景德镇建镇于东晋，元代设浮梁瓷局，北宋景德元年定名为景德镇，明清时期成为烧制皇室贡瓷的场所。龙窑是瓷器生产中重要的一环，龙窑又称长窑，是依托斜坡地势建造的连续式陶瓷烧成窑，以似龙伏地得名。2013年发现唐代龙窑遗迹，长达78.8米，一次可装烧2万件瓷器，体现了当时制瓷业的兴旺发达。景德镇御窑博物馆周边分布了古塔龙珠阁、历史街区、众多私家民窑遗址、高层住宅等多元化环境，提取原始简单的龙窑形态作为主要设计元素，通过多个单体长拱廊的聚集、组合，给人留下难忘印象，御窑厂遗址改造后成为景德镇核心公共遗址展示空间（图1）。建筑面积10400m，由8个双曲面拱体结构组成，因位于历史街区建筑限高为9米，且地下文物遗迹不规则分布，8个尺度各异的砖拱（高5-7米、宽6-8米不等），以恰当的尺度和位置植入复杂的地块中，建筑部分体量藏于地下。仿龙窑形态的御窑博物馆将景德镇的传统制瓷产业建筑符号化，自然而然地将文化遗产呈现在城镇风貌中。该馆融合了审美驱动和功能驱动的两大设计要素，在传承当地产业文化遗产和特征的同时革新建造技术，通过融合龙窑传统美感和现代科技，保留历史文化建筑特征又满足时代功能，反映了文化与日常记忆的连续性。

本文所述的地方博物馆均与人文历史高度相关，设计造型从以前的“形而下”的构件、结构、布局转向“形而上”的精神层面转变。地域化、人文化的非理性情感内容是一国、一地独特的文化属性，随着中国的经济、技术进步，国人对传统文化的价值认同逐渐回归，多元化的文化和设计美学逐步在博物馆建筑中呈现。反映在实际项目中，以中国文化内涵价值为主题灵魂、新建筑技术为骨架支撑、融合周边环境生态保护、节约资源等众多因素融合，达到传承创新的目的，创新传统成为发展新趋势，中国传统文化得以进一步传承。

三、地方博物馆建筑美学内涵

上述博物馆设计体现了我国经济、社会发展到一定程度后，传统建筑文化回归和文化自觉，体现了东方文化美学的设计符号成为本土文化认同的表征。从设计美学内涵角度评价当代地方博物館建筑设计，主要体现在几个方面：

1.生态美

地方博物馆多分布于自然环境优美的城镇和乡村，有的还是以博物馆群落形式呈现，体现与自然的融合与对话。临安博物馆是生态美的典型代表，由王澍主持设计建造，该馆东临功臣山，北接锦溪，建筑总平面沿天目路、吴越街呈半包围布局，仿画家李唐半边山水构图，远看去如一幅山水画，一方田园、半边山水，暗喻临安历届王朝政权偏安东南一角。参考了临安本地民居建造的技术，建筑具有本土特色，例如，采用了黑色砖瓦、夯土建造技术，外桃木悬梯等。临安为历史名城，在建造时注意博物馆建筑与古城的环境景观一致，色彩选择灰黑色、夯土色和原木色为主基调，面积10500m，馆内主要陈列吴越往事、临安历史。建筑平面结合中国江南园林布局，根据地形灵活自由排列，沿街长边的建筑为基本陈列厅和服务中心，内部分散设置了3个展厅和2个连廊，参观路线迂回曲折，建筑和庭院体现了园林空间的自然意境，博物馆布局遵循自然山水脉络，追求因地制宜的“隐没”（图2）。在现代建筑设计混凝土大跨度的框架下，使用传统施工工艺，建造过程中的建筑下脚料、碎砖瓦、回收的旧砖瓦砌进墙体，节约材料，手工建造的自然肌理显示不同材质、颜色、尺度的材料在同一墙面的砌筑，体现王澍的循环建造、有机建筑的理念。中国传统木结构建筑以“广宇、木构、高台”的特点闻名于世，王澍将传统建筑“广宇”屋顶细部解构，用隐藏的钢结构固定木构件，再现了中国“斗栱”和屋顶反弓曲面的优美造型，在用材上以钢木结合的小木作代替抬梁式大木作，减少柱子，表现了屋顶结构精巧的形式美（图3）。夯土墙面、混凝土梁柱、木构件屋顶、方砖铺地等建筑材料，体现了敦实大气和精致轻盈，体现了地域性传统技艺在当地应用，彰显了中华建筑独特之美。山水美学与现代建筑语汇相结合，实现了文化和生态在建筑领域的相融，为新一代博物馆建筑及景观设计本土化提供了研究经验。

2.形态美

根据当地的地形、周边环境和博物馆的藏品数量与等级，确定地方博物馆建设规模和建筑形态。上海松江广富林遗址博物馆位于遗址公园内，公园面积占地约60公顷，将城墙遗址、富林湖、辰山塘等数百处建筑群及景点包含在内，外面是凡尘俗世、滚滚红尘，内部是世外桃源、岁月悠长。广富林遗址是上海内容最丰富、最具保护开发价值的史前文化遗址，因此提出了更高的场馆建设要求，博物馆主要包括文化交流中心、文化展示馆、文化演艺中心三大部分，除了展示还包括娱乐、休闲、演艺、互动体验、会议交流等功能。因其稀缺性和不可再生性，在有效保护遗址的基础上展开建筑设计，创新将博物馆沉入水底，水下建筑群有20000m的文化设施，只留屋顶露出水面，水平面消解了建筑对周围景观的压迫感（图4）。根据考古学和文献研究推测判断广富林时期的建筑形式有两种：双坡顶和圆顶，因此博物馆外部形象为3组双坡顶和1组圆屋顶。博物馆坡顶部分采用玻璃顶、琉璃筒瓦和增加内遮阳结构，将自然光线引入地下展厅，减少室内人工照明。局部设置太阳能光伏发电装置，太阳能电板的面积为2085.8m，可满足50%的照明用电量。建筑外观体现了江南地区上古时期双坡顶、干阑式建筑结构、茅草屋顶的民居样式，结合现代建筑设计的大跨度、玻璃、太阳能等技术，将原始人类的茅草屋顶、原木搭建的有机形态转化为高度凝练的几何形态，对于观赏者和使用者（博物馆展示）都产生不同的心理效应，这种体验化、情景式的审美意境，凝结文化、时间、空间的元素。博物馆的现代几何美学极具表现性和象征性，水上建筑群承载上古江南建筑文化象征、富有时代精神，增添神秘悠远的历史感。

3.结构美，技术美

（1）结构单元有序排列

日本建筑师隈研吾主持设计的中国美院民艺博物馆，建筑面积约4970m，依山地坡度建设，随地势自然升高，内部有7个展厅和1个报告厅，展厅之间由坡道相连接，逐级增高的层高消解展厅间的隔墙;建筑屋顶和立面以多个连续平行四边形组成，远看如起伏的村庄，体现了“建筑融入环境”的理念（图5）。建筑立面表皮由数万块用钢丝网固定的灰瓦片构成，疏密有致的瓦片形成如雨滴的效果，能够遮挡部分自然光起到调节室内光线的作用，建筑融入周围地势和校区环境。使用传统烧制的瓦和回收的旧瓦片，体现了隈研吾的自然建筑观，模仿自然界生物筑巢的理念，使用编织、嵌入、砌筑等传统技术来完成，在这种理念下，民艺博物馆建筑如同其展示内容一样，与现代建筑主义标准化、一体化生产相对立，反映民间工艺手作之美。

（2）结构构件合理组织

湖南湘西吉首美术馆由张永和主持设计，将湘西地区传统建筑风雨桥和现代展示空间设计元素结合，一方面具有交通功能，一方面又承载文化传播、社会交往的功能，将风雨桥的形式现代化（图6）。建筑分为三层，底层为虹桥桁架钢结构，主要功能为步行交通;中间为桥上桥的形式，通过底部桁架外挑的形式拓宽了桥上展示空间面积，展览空间以玻璃幕墙加排瓦系统做立面装饰，具有遮阳功能的筒瓦将屋顶和立面统一起来，疏密有致，立面疏朗的线条形似竹片，增加了桥体的轻盈感;美术馆桥体部分屋顶与周边民居挡火山墙屋顶弧度呼应，造型为传统的反弓弧度;两端由混凝土建筑构成，办公、文创、垂直交通等辅助空间功能含在其中。全桥建筑由混凝土系杆拱桥及双层钢桁梁简支梁桥两座桥叠加组成，反弓屋顶、通透桥身和虹桥结构的桥拱共同形成一座现代版的风雨桥，建筑反映了与周边环境的融合和对传统民居建筑形式的传承。

4.装饰美、材料美

（1）重视人文意境

富春山馆位于浙江杭州富阳区富春江边，建筑群包括公望美术馆、博物馆、档案馆，该建筑群因纪念“元四家”之一黄公望的传世名画《富春山居图》而建，运用杭州富阳当地的建筑材料、建筑风格和建造技艺营造，2015年9月开馆。富春山馆重塑了中国传统文化的自信，旨在打动人心，强调自然的重要性，遵循中國传统中的“道法自然”，体现了对自然的尊崇之心，在追求诗意栖居的精神境界时，体现人文与自然交融。富春山馆从画山水到造山水，完成了从二维山水画上升到三维建筑的转化，体现了当代文人的山水情怀，追求山林诗意栖居的价值观念，承载了历史名画的精神寓意，是古代美学、哲学与当代建筑的一次隔空对话，把现代文化建筑推向新的精神层面的高度。

（2）使用本土化材料和传统技艺

富春山馆的建筑美学传达了符合自然之道的生活方式，是我国乃至亚洲地区曾经共享的价值观与建造方法，从设计立意到建筑构造、从现代化标准化生产到工匠手作建造、循环使用旧砖瓦，使低技术工艺和简陋材料在这里焕发神采。建筑的主要材料为各种肌理混凝土墙面和砖瓦拼接砌筑，例如竹片排列纹、竹席编织纹、木板排列纹印制在展馆内部素混凝土墙面上;屋面和建筑外墙使用当地岩石、砖、瓦等自然材料与混凝土结合，现浇混凝土满足了展厅大跨度空间无柱化的要求，在混凝土屋顶上覆盖自然材料的“外衣”，自然材料呈现出土黄、土红、灰、黑、米色等多种颜色的变化，疏密有致，呼应了《富春山居图》中皴擦点染的水墨技法（图7）。

5.地域美

（1）重视与环境融合

苏州博物馆新馆由贝聿铭主创设计，建于2006年，该馆位于苏州老城区，北接拙政园，东面包括原太平天国忠王府遗址，周边有著名园林狮子林等文保建筑，总面积达26500m。为保护苏州古城环境和历史风貌，该馆的理念是“不高、不大、不突出”，以合适的体量和粉墙黛瓦的色调融入古城环境。博物馆采取了江南园林庭院式的建筑群落，中轴对称的布局体现了传统建筑礼制的秩序感。中部为入口大厅和主庭院，西部为文物展厅，东部为行政办公区和辅展区，建筑群体最高不超过16m，为获得展示面积采取了地下一层、地上一层、局部二层的空间，在局部穿插小型庭院以增加自由灵动的景致。

（2）重视传统文化传承与创新

中国传统园林在经营位置、营造意境、建筑造型上追求“天人合一”的自然观，在有限空间中将传统与现代、人工与自然结合。苏州博物馆建筑面积仅占总面积的58%，其余为庭院，有近十处大小庭院穿插在建筑群中，以此体现“虚实相生”的空间关系，时刻提醒游客这是一座苏州园林式的博物馆。该馆主庭院以水景为主，在北面主墙面设置一组叠石，以粉墙为纸、叠石为画，构成山水写意长画卷，营造出米友仁山水画《潇湘奇观图》的意境。苏州博物馆大面积墙面留白，用极简直线造型形成框景，体现了文人造园恬淡简洁的神韵（图8）。入口大厅及内走廊都采用了玻璃坡屋顶造型，把自然光线引入室内，屋顶使用现代材料金属框架、不反光玻璃、仿木质铝格栅，定制的屋顶玻璃复合层厚度为100mm，最大的玻璃尺寸为1.2m×5m，铝格栅体现了影子文化、竹文化的美学内涵;灯具散点分布在钢支撑架上，形成多角度展品照明，建筑设备作为美学要素介入空间形式。苏州博物馆借庭院的水景、石景、绿化造园，实现可游、可居、可观的文博场所，展示苏州古城园林地域风情。

四、结论

1.多元互融、文质结合之美

建筑美学的表现更加多元化，线性、对称、庄严等审美标准已经失去活力，代之以非线性、不对称、个性化、开放、平等、参与等特点。“形而上”的建筑设计美学是依托于“形而下”的建筑技术之上，脱离了建造技术、建筑设备、建筑材料等技术支持，片面追求外观美而忽略实际功能的泛视觉化，只会是昙花一现，建筑徒留美丽的外壳，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，作为建筑设计从业人员应该通盘考虑多元互融、文质结合，例如广富林遗址公园里大面积沉入水底的展示场馆、苏州博物馆的玻璃歇山屋顶、景德镇御窑博物馆的纯净简洁造型等，都是建立在新材料、新设备、新技术的支持之上，在这些空间基础设施被隐藏起来，成就了建筑的纯净与美感。

2.梳理文脉、文化自信之美

处于后工业时代的文博热、国潮热、民艺热等是“经济、社会发展到一定程度后的文化回归和文化自觉现象，成为本土化文化认同的表征”。博物馆的营造首先是基于建筑与人、城市及文化背景之间的关系，从重视功能主义转向重视文脉主义，与现代主义忽略民族和地域历史文化相比，后现代主义更注重人的情感及文化价值。在一段历史时期，中国美学元素没有很好地保护和传承，在全球化背景和快速经济建设下城市建设快速发展，现代化设计语系下城市面貌千城一面，文化趋同现象严重;我们应该重视中国传统建筑美学和地方民居的梳理与研究，厘清文脉和美学形态，在此基础上创新民族性、地域性的建筑表达形式。

3.师法自然、诗意栖居之美

“道法自然”是指宇宙万物的运行遵循自然而然的规律，师法自然是以自然为师加以效法，以合乎自然规律。天人合一、师法自然的哲学思想是指导中华传统建筑的主要准则，也是中国数千年来建筑形态的体现，如在设计中对山水意境的再现、对自然状态的模仿与融入等。尊重自然环境是当今新农村建设战略的一项重要指导原则，山水城市、诗意栖居的理念就是这一思想的体现。博物馆设计美学不仅体现在造物上，更应该观照使用者的情感体验、生态环境、社会环境、经济价值、生活价值等多重因素，建筑设计美学落在诗意栖居和民居的传统文化生活之上，重视文化呈现和人文精神的传承与传播。本文所列的地方博物馆体现了对人性化、诗性、人文精神气息和自然生态的观照，成为新时代美学精神的代表。

【作者简介】储艳洁：上海商学院艺术设计学院副教授、副院长。

注释：

[1]李传文：《设计鉴赏、设计美学、设计批评》，中国建筑工业出版社，2016年版，第49页。

[2]丁光辉：《构建一种批评性话语：〈时代建筑〉与当代中国的实验性建筑》，《时代建筑》2018年第3期。

[3]〔美〕克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳、何红等译，浙江人民出版社，1986年版，第3页。

[4]邹其昌、冯易：《当代设计体系下梁思成“中而新”设计观内涵及价值》，《艺术探索》2020年第1期。

[5]辛塞波：《一次自然而然的建造：景德镇御窑博物馆建筑设计试析》，《时代建筑》2021年第1期。

[6]童明、王澍等：《“高品质公共空间的协同营造机制”学术笔谈：城事四则》，《城市规划学刊》2021年第1期。

[7]刘江黎、俞琳、杜其林：《文化叠合下的建筑隐喻：广富林遗址配套区项目的思考》，《建筑技艺》2018年第12期。

[8]郭润滋：《广富林博物馆建筑造型研究》，《美术教育研究》2020年第11期。

[9]储艳洁、赵军：《从画山水到造山水：公望美术馆浅析》，《艺术与设计》（理论）2017年第9期。

[10]刘彦鹏：《空纳万境，虚室生白：论苏州博物馆中的“留白”意韵》，《装饰》2015年第3期。

[11]李晓宇，孟建民：《建筑与设备一体化设计美学初探》，《建筑学报》2020年第Z1期。

[12][13]张君：《从西方话语到本土建构》，邹其昌：《设计学研究》，人民出版社，2019年版，第225页，第217页。

（责任编辑 杨 雪）