农村家庭伦理剧中的女性形象建构与问题反思

随着《都挺好》《三十而已》等都市女性情感剧的热播，女性题材电视剧引发了全社会的关注，这不但是“她力量”崛起在社会经济、政治、文化等方面的映射，也体现了当下女性题材电视剧在现实主义创作上的深化和突破。都市女性情感剧所具有的现实感、当下性以及社会关联度，包括围绕“女性主体意识”的话题讨论，在依赖新媒体得以展开和传播，引发大众关注和共鸣的同时，也以其对女性人生观、婚恋观的深刻思考对观众给予引领与启示。值得注意的是，与之对应的以农村为背景的女性题材电视剧创作风潮也正在兴起，尤其是2018年至今，出现了《初婚》（2018）、《岁岁年年柿柿红》（2018）、《春暖花又开》（2018）、《刘家媳妇》（2018）、《麦香》（2019）等多部以塑造农村女性形象为主的农村题材电视剧。这一类型可以定位为“农村家庭伦理剧”，它以展现女性命运的跌宕起伏为主要内容，以家长里短的日常生活状态为辅，是目前流行的“大女主戏”的当代农村版。同时，这一类型创作因为契合当前乡村振兴的政策背景和主题创作导向，获得了各级政府和主管部门的支持，其中有相当部分农村题材电视剧进入国家广电总局的百部重点剧目名单，并在央视1套、8套等高规格平台播出，获得了较好的收视率。如《岁岁年年柿柿红》在央视播出后收视率一路领跑，单集最高份额7.03%，《麦香》以平均收视率1.31%和平均收视份额5.57%位列2019年上半年央视1套黄金档首位宝座，并获得主管部门和宣传系统的嘉奖。不容否认，这些剧作之所以获得成功，在于主题演绎和艺术表达上均达到了相当的水准。但是，令人遗憾的是，有些电视剧在豆瓣等网络平台上的关注度和口碑评分不是很高，主要原因在于豆瓣用户不太认同其中的女性观念和女性形象，进而以略显极端化的评价和情绪化的打分拉低了它们的豆瓣评分。虽然因女性观念问题而对剧作进行“一票否决”的现象非常不可取，但是，当前农村家庭伦理剧所建构的女性形象整体略显陈旧也是客观的事实。作为反映当下农村生活的现实主义作品，这一类型剧不但应为新农村女性“立此存照”，而且还承担着引领农村女性新风尚的导向功能。从这一意义而言，探究这些略显陈旧刻板的女性形象是如何在荧屏上被建构的，不但有益于对当下这一流行的电视剧创作类型和表现模式作出恰当的评估，也能为动态把握当前社会中作为文明重要指标的女性观念和女性意识提供一个特别的视角。

一、励志传奇中的“花木兰”角色

作为“大女主戏”，农村家庭伦理剧与都市女性情感剧一样都致力于讲述女性的励志故事，呈现女性自我精神空间的探索和开掘。但是，都市剧的女性叙事基本表现为女性通过自己的努力摆脱了男权的“魔咒”，或选择并肩和男性站在一起，或果敢地挥别他们，彰显出当代女性鲜明的自我意识。而在当前农村家庭伦理剧中，女性的自强叙事模式，则和中国古代传统戏曲中女人作为“苦情”符号历经苦难的煽情模式极为类似。“苦情”模式一直是传统家庭伦理剧赚取观众眼泪的不二法宝，当前农村家庭伦理剧借用这一屡试不爽的收视法宝，为新时代的女性布下了无尽的苦难，仿若为她们开启了“比惨”大赛。无论是《初婚》中的任喜爱，还是《岁岁年年柿柿红》中的杨柿红，都是充满“苦情”意味的寡妇形象。在自我拯救方式上，基本逃不脱去工地做苦力，最后连男人也甘拜下风的套路。如《初婚》中的任喜爱，不但在鱼塘、工地做苦力，还无师自通地修好了导致丈夫出车祸的拖拉机，并学会开拖拉机为村里拉货。在当下社会生产格局中，女性本可以拥有更多的途径来彰显她们的自立和自强，但是大多数农村家庭伦理剧依然倾向采用女性在以往是男性专属的场域中证明自己的劳动能力这一模式，本质上因为这是一个性别置换的仪式化场景，女性需要通过这一过程来完成“花木兰”化的角色转换。

而值得进一步关注的是，在这些农村家庭伦理剧的剧情设置中，这些女性最终从小家走向大家，承担起引领村民走向发家致富道路的责任与使命。如《初婚》中的任喜爱到城里后成为一位服装设计师，之后回到村里规划棉麻种植基地，成为致富的引路人;《岁岁年年柿柿红》中的杨柿红被选为村主任，开办了柿饼工厂，把村里的经济搞得红红火火;《麦香》中的麦香从养鸭场起步，成为落雁滩的致富领头雁，并作为丽水市的优秀女企业家得到政府嘉奖;《刘家媳妇》中的梁三朵、《春暖花开》中的窗花等也都成为新时代的致富能手。虽然这些女性的人生走向充分演绎了乡村振兴、脱贫攻坚等宏大的时代主题，但一定程度上剧作的悬浮感也由此而生。因为剧作在展现她们成长和奋斗的过程中，着意于她们代替男性承担家庭和集体的责任这一诉求，而女性自我情感的需求乃至于重建家庭的意愿却被刻意排除在她们的人生追求之外，身体/个人归宿等话题大多处于缺席状态。尤其是剧作的后半部分，“求生”的苦难叙事基本结束，但是宏大叙事的主题阐发再次压倒了对她们命运的深层次关注与开掘，这也成为这些剧作共同的弊病。这一问题症候，与 “十七年”时期的电影十分类似，“不约而同地将家庭在女性的生命中悬置，其意义是只有走进社会，承担和男人一样的社会角色，才能实现真正的男女平等。这一时期女性的身体遭到侵害的程度是空前的，但是又完全被人们心照不宣地漠视，因为在一个巨大的乌托邦梦想笼罩下，身体不值一提。”对当下女性励志传奇中“身体缺席”的关注，在于“身体不仅仅是一种肉体的、生理性的存在;更是意义的载体，是人与自己周围世界和文化进行交流的重要媒介……我们对身体理解方式的变化，不仅仅是因为生理学研究的推动，还伴随着对社会历史发展理解方式的变化。当我们叙述身体的历史时，实际上是在再现每个社会对人类身体的理解方式，是理解身体如何按照特定的社会框架演化成‘正常’的身体，特定的社会理解框架与身体再现方式，意味着知识与权力的身体塑形与主体生产过程”。一言以蔽之，對于身体问题的认知，表明这类农村家庭伦理剧所表达的历史与现实认知与当下观众存在着一定的差距。正如《人民日报》指出：“2019年农村家庭伦理剧《麦香》《绽放吧，百合》《春暖花又开》等表现了逆境中的善良和坚守，带给人们朴素的美感，但存在叙事套路化、历史表现随意化等不足……现实题材承担着重要的时代使命。创作者需要保持与时代积极热情的对话关系，深入开掘生活、进行有效的艺术转化与提炼，以艺术匠心夯实创作全流程。”这类农村家庭伦理剧要在女性形象塑造上摆脱传统的套路模式，除了需要深入生活，更需要主创者在社会历史认知上拥有与时俱进的现代理念、女性观念，保持与时代、现实的同步对话。

二、“劝世寓言”中的“空洞能指”

纯真善良、温柔贤惠的完美女性形象，在女性主义者看来，是男性中心视角的产物，本质上是一个被“抽空了内容，简约成一个被父权制预定了功能的能指”。在电视剧市场中，随着近年来“腹黑大女主”的不断涌现，观众开始反思早期琼瑶剧中紫薇、新月格格等女性形象，并将她们追授为“圣母白莲花”的代表人物。而近年的“大女主戏”，无论是《甄嬛传》《延禧攻略》《如懿传》等“宫斗戏”，还是《欢乐颂》《都挺好》《三十而已》等都市剧，女主角均呈现出所谓的“反白莲花”化倾向。从“傻白甜”到“腹黑”的女性形象转变，剧作正是借助“去道德化”的设置破除了传统男权话语的性别圈套，并通过女性自我拯救力量的彰显，显现出女性意识上的长足进步。但这一类美丽空洞的形象在农村家庭伦理剧中被当作主流模式批量生产，不仅仅源于农村家庭伦理剧先天较为滞后的女性观念和形象生产机制，也在于主题先行的创作导向往往使得她们的道德光环越出了父权制的范畴，进而在道德伦理层面显现出偏离世俗人情和现代价值观的一面。事实上，这一问题在当前众多都市类电视剧中表现也较为普遍，诸如《安家》《完美关系》等男女主角也屡屡被观众吐槽人设过于虚假空洞。

善良的女主角感召世人的套路，在当前部分农村家庭伦理剧中往往表现为将中国传统文化惩恶扬善的理念单一化，将道德诉求凌驾于一切之上，忽视当下社会基本的法治氛围和商业契约精神，让个体的命运和尊严、自我及家庭幸福追求等价值逻辑都为营造女主角光环让道，导致善恶正邪的区分系统彻底失灵。如《麦香》中麦香在帮扶他人过程中不断被村民群体所伤害，有盈利时村民争先恐后集资建养鸭场，一旦遭遇失利，则无视合同、协议，要求麦香承担全部损失，而麦香面对这些不合理的要求只能委曲求全，照单全收。《刘家媳妇》中梁三朵的亲戚数次设局对她加以陷害，但梁三朵始终以德报怨;面对竞争对手，也是毫无保留地帮助他们。这些剧作以女性呈现出圣母般的光辉烛照世间这一叙事程式展开，意在“描画着重建道德体系的美好愿景，并以承担苦难的命运许诺她的观众：对道德的坚守和苦难的忍耐可以通向对自我心灵的救赎”，这不但切中传统苦情戏的审美套路，同时也使得剧作悬置了当下现实。在主题表达层面，虽然通过道德模范的塑造达成了对既定主题的诠释和呼应，但同时也是以现代文明理念的失落作为代价。

在豆瓣、知乎等网络平台上，可以看到一些观众对这类问题的批判。以《麦香》为例，众多观众对麦香拿丈夫抚恤金为初恋的儿子交罚款，导致曾为“学霸”的女儿走上辍学、做女工等坎坷人生命运这一情节表示不满，认为麦香牺牲自己女儿前程帮助一个坏人，为了军功章任由女儿在胡胖子家里遭受虐待等情节，偏离了观众对一个好母亲最基本的认知。本质上，这是“利他性成为一种精神本位，超然于一切之上，感性个体又一次被道德理性所压抑与放逐”的形象，而这也是当前较多观众对于部分主旋律作品中正面光环有余、人性内涵不够的人物形象产生不满的重要原因。

反观近年来的都市情感剧，来自农村的母亲形象已开始“由仙入魔”，从《欢乐颂》中的“樊母”，到《都挺好》中的“苏母”、《安家》中的“房母”、《完美关系》中马邦妮的母亲等，这些漠视女儿幸福，或视女儿为赚钱机器，“吸血鬼”般的“坏母亲”形象集中出现，一定程度上固然是大众文本模式化生产的结果，但其所引发的关于原生家庭问题的强烈社会共鸣，也彰显出当下社会“重男轻女”这一封建沉疴之严重、女性观念进步之任重道远。即使如《都挺好》中的苏母，作为一个生活在城市里的现代女性，但她身上依然负荷着沉重的封建女性观念，她给苏明玉所造成的难解“心结”，构成了苏明玉和原生家庭和解的巨大障碍。这部爆款剧所引发的关于原生家庭对于个人性格命运影响的探讨，以及“苏大强式”父亲形象的出现，正是触及了当下社会家庭伦理关系的痛点。苏明玉的“创伤记忆”所引起的社会共情，正是当前都市女性日益冲破男权藩篱以及自我生命意识苏醒的现实投影。随着剧情的发展，观众进一步发现苏母其实也是一个“扶弟魔”的角色，本质上是一个深受传统男权观念荼毒的悲剧女性。苏母卖掉女儿的房间、安排女儿读师范为儿子出国留学扫清道路，和《麦香》中麦香为了帮他人交罚款、因弟弟上军校而让女儿失学的选择，虽然出发点不同，但由此引发女儿个人命运的不幸以及在女儿成长中刻下的内心伤痕没有本质上的不同。然而，《都挺好》借助失败的母亲形象引领观众反思、批判，而《麦香》却是通过女儿命运的坎坷来达成对麦香美好形象的塑造和赞美，这正是导致两剧在豆瓣等社交媒体上形成完全不同口碑的重要原因。

董慧敏曾在《农村题材电视剧女性形象塑造“圣母白莲花”现象批判》一文中指出：“这些兼具苦难经历和道德典范的女性被塑造成乡村大地上令人景仰的‘圣母白莲花’形象，不过是为了满足人们在道德失范现实下的道德想象与心理寄托。从女性形象所承载的价值意义、审美特质和文化反思而言，电视剧对于农村女性形象的建构承担着远大于它自身的现实责任和历史使命，故不应在彰显她们传统伦理道德的同时遮蔽女性的个体生命价值。”其实，这一观点不仅仅针对女性形象，对当下主旋律影视剧中道德模范形象的建构也具有一定的启示意义。刘小枫曾在《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》一书中指出叙事中的“媚俗化”倾向，即“在人民伦理的理想意识形态中，个体身体的亲在被抹去了。人民伦理的网是用历史发展的必然性铁丝编织起来的，缠结在个人身上必使个体肉身血肉模糊”，在经历了“现代性”启蒙之后，再以“肉身”的血肉模糊去谱写时代颂歌的话语生产模式，显得有些不合时宜。刘小枫认为相对理想的是 “自由的叙事伦理学”，“不提供国家化的道德原则，只提供个体性的道德境况，让每个人从叙事中形成自己的道德自觉。伦理学都有教化的作用，自由的叙事伦理学仅让人们面对生存的疑难，搞清楚生存悖论的各种要素，展现生命中各种价值之间的矛盾和冲突，让人自己从中摸索伦理选择的根据，通过叙事教人成为自己，而不是说教，发出应该怎样的道德指引”。作为大众叙事的电视剧文本，应该在叙事中融入时代现实的价值建构，嵌入普世众生的世俗生存现实，让每一个观众在体验和共情中形成自己的道德自觉。事实上，优秀的剧作无不如此，都是通过对个体命运休戚与共的感悟、人性悖论的展现以及个体与时代冲突悲剧的呈现，达到“润物细无声”的伦理教化。如前几年播出的農村电视剧《索玛花开》，塑造了一个充满人性魅力的扶贫“第一书记”形象。王敏是一位博士毕业不久的机关干部，她一开始带着大龄女性的“恨嫁”心理逼婚未婚夫周林，指责他过于全身心投入扶贫而影响了两人对于未来人生的规划。之后王敏为了早点结婚，代替受伤的周林前去参加扶贫，却慢慢爱上了这片土地，为了扶贫一次次推迟婚期。当周林以身殉职后，王敏主动申请去周林工作过的地方担任“第一书记”，这不仅是为了承担爱人未竟的事业，也是她自我生命价值理念的重构。王敏的选择，始于对日常生活意义的追求，但在广阔的人生舞台中更新了对人生意义的理解，进而完成人性的自我升华。该剧从女性个体叙事的角度出发，达成了对扶贫理念的阐发和奉献精神的诠释，有着相当的思想深度和引领意义，值得当下农村家庭伦理剧以及主旋律影视剧借鉴。

三、男性视域下的女性命运桎梏

这些农村家庭伦理剧，在演绎励志主题、构建“劝世寓言”的同时，还往往喜欢讲述一个好女人“从一而终”的故事。这一略显吊诡的剧情设置，恰好传达出主创者的创作理念和审美格调。从审美心理角度而言，观众比较喜欢大团圆的结局，这也是大多数农村家庭伦理剧采用大团圆作为故事结尾的原因。但是，当前大多数农村家庭伦理剧却将大团圆叙事的理解狭隘化，从而不同程度地体现出对女性“从一而终”模式的偏好。如《春暖花又开》讲述女主角被丈夫抛弃之后，通过自己的奋斗逆袭成功，最终又接纳了落魄丈夫，一家人得以破镜重圆的故事。《麦香》讲述的是一对青梅竹马的恋人如何经历重重波折最终相守的故事。但是，这一“有情人终成眷属”的结局并非双方主动抗争的结果，而是通过双方对象的去世为两人的复合扫清了道路，这种依靠不断的巧合达成的大团圆叙事，带着强烈的人为编排痕迹。

《刘家媳妇》则是一部讲述了“娃娃亲”修成正果的传奇故事。梁三朵从小与刘大海订了“娃娃亲”，长大后的刘大海有了正牌女友，但梁三朵依然以“未婚妻”自居，一次意外让梁三朵误以为怀孕，不明就里的男主角刘大海为承担责任决定与她结婚。这一情节不但极不符合现实逻辑，其中还潜藏着梁三朵的道德污点，即以道德绑架的方式拆散了一对真心相爱的恋人。但这一剧情设置显然隐含着编剧的叙事逻辑：和刘大海订了“娃娃亲”的梁三朵才是合法的“刘家媳妇”。吊诡的是，该剧以“刘家媳妇”为剧名，在通过对梁三朵美德的竭力赞颂为这桩婚姻正名的同时，也以“刘家媳妇”之名讳成功地抹去了梁三朵自己的名字。

《初婚》讲述了任喜爱丧夫之后为婆家重振门庭的故事。任喜愛在结婚第二天丧夫，婆婆视之为“克夫”灾星，打骂并施，将其赶回娘家。但在婆婆突发脑梗，留下全身瘫痪的后遗症后，任喜爱选择回到婆家，无视婆婆每天对她恶语相向，不离不弃地服侍她，并且和要债的村民签下欠条，走上为夫还债的道路。在这一过程中，任喜爱一心为夫家还债，拒绝众多求爱者，在一次次风波的经历中守住了自己的“贞洁”名声。但是，“冰清玉洁”的完美形象是被过滤了人性和欲望，经历了美德提纯的符号化角色。同时，任喜爱在此后的情感经历中也十分不幸，连续两次遭遇结婚之前未婚夫意外去世的打击，导致她产生强烈的原罪意识，最终选择离开家乡奔赴城里打工来逃避自己的不祥身份。当然，囿于当下现实，编剧最终因为她的坚守“奖赏”给她一个幸福的归宿——嫁给一直暗恋她的高中同学天明。而该剧以“初婚”为剧名也别有意味，即虽然已是“二婚”，但是依然如同“初婚”一样纯洁，这一剧名的陈腐意味不言自明。该剧通过对任喜爱一次次被动接受感情的经历，消解了她作为一位年轻女性固有的情感需求与欲望，但显然“这样的女性只是作为一个道德符号而存在，失去了主体性的行为和文化生产的可能，从而自觉或不自觉地填充、负荷了特定的（男权的）意识形态内容”。

作为一部优秀的女性剧，《岁岁年年柿柿红》获得了很多观众的喜欢，但仍有相当部分观众对于该剧的结尾表示不满，因为女主角杨柿红被编剧以“爱”的名义禁锢在男权桎梏中，始终无法摆脱“守寡”的命运。杨柿红在丈夫去世后曾经遇到过两个男人：唐一刀和吴郎中。名厨唐一刀通过给予杨柿红帮厨的机会、带给孩子肉夹馍等现实恩惠来换取杨柿红的感情，但始终不能被杨柿红接受，原因在于俗气的唐一刀根本配不上干练纯情的杨柿红。城里来的吴郎中则不一样，他给孩子们带来电视机，为他们打开观看世界的窗口;他帮助杨柿红打赢了小叔子王长全的官司，陪伴杨柿红走过了人生中最艰难的岁月。他们在精神上的契合，以及吴郎中的城市人身份，决定了吴郎中是将杨柿红从现实苦难中拯救出来的最佳选择。但是，编剧最后还是以杨柿红忘不了王长安为理由，匆匆结束了这一段感情。让杨柿红以“爱”的名义继续坚守“寡妇”身份，显然并不契合杨柿红在剧中展现出来的个性，也不符合当下社会的女性价值观念，究其原因，最大的可能还是源于编剧内心对女性“从一而终”这一情感模式的偏好。

虽然这些农村家庭伦理剧的叙事主题和风格各异，但是在女性命运上却体现出惊人的一致性，无论她们以怎样的励志与现代的形象出现，但是最终却无法逃脱封建桎梏加诸她们的宿命。无论是套路化的创作手法使然，还是潜意识精准投射的结果，这类刻板陈旧的女性形象的生产，作为当前农村家庭伦理剧的一种创作动向，正与现实中的“女德”教育遥相呼应，成为当下的一种新的文化风景。虽然借传统文化名义灌输陈腐女性观的“女德班”曾引发社会舆论声讨，并屡屡被政府相关部门取缔，但“女德班”的此起彼伏，说明这些封建陈腐的女性观念还具有相当深厚的文化根基，在社会整体性的文明根基没有完全夯实，传统文化和现代价值理念缺乏接轨的当下，极易借着复兴传统文化的东风卷土重来。尤其在当下广大的农村，封建女性观念还存在着相当深厚的土壤，这也正是传统的女性“苦情”叙事往往能收获较高收视率的根本原因。正基于此，我们要对当前农村家庭伦理剧的女性形象生产保持警惕，警惕它们借着“女性励志剧”“主旋律农村剧”等外衣来弘扬“娘道”式女性观念的主观意图，我们需要去打碎传统男权中心视域下营造的“审美幻象”，揭示这些被赞美的女性形象所蕴含的陈腐本质，以免更多女性被引向歧路，重新陷入封建意识形态的囹圄之中。

四、结语

当前部分农村家庭伦理电视剧，一方面试图借助抽空了人性内涵的道德话语来完成对于主流意识形态的诠释建构，另一方面则通过迎合腐朽落后的传统女性观念和审美趣味来获取收视率的高扬作为口碑的证明，但两者的合谋是以放弃当代女性形象的真实呈现和现代女性观念的弘扬作为代价的。马克思曾经指出：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众……因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”这正是值得警惕的地方，因为就目前这类农村家庭伦理剧的主要受众——中老年农村妇女群体而言，她们长期浸淫于此类蕴含陈旧男权话语和道德体系的影视剧中，极易导致封建主义幽灵在家庭生活中死灰复燃，母女关系、婆媳关系等家庭伦理问题进一步加剧，非但不利于和谐家庭关系的建构，也不利于农村女性的“精神脱贫”，进而影响全社会女性意识的提升和女性社会地位的进步。从这一角度来看，近年来都市情感剧中模式化的农村母亲形象的出现是一个极有意味的话题。母亲形象“由仙入魔”所引发的都市女性的共情，表明陈腐的女性观念确实具备丰茂的现实根基，体现了都市情感剧对现实的深刻洞察力和批判精神。都市情感剧中母亲形象的塑造和农村家庭伦理剧中的女性形象也形成了一种“互文”，有助于我们了解、探究这些陈旧而腐朽的女性观念如何得以传承和延续，进而提醒当前农村家庭伦理剧的创作者，如何以时代眼光和现代立场来塑造丰富的女性形象，这不仅仅是为了弥合中老年观众和年轻观众、城乡观众之间严重的价值撕裂，更是为了促进全社会的女性意识和女性观念的进步。

当然，作为一个社会文化症候，农村家庭伦理剧的刻板化女性形象生产，也为我们提供了一个把握当前社会女性意识和社会认知的视角。正如张小虹教授所指出的，“妇女解放运动200年，风起云涌100 年到今天，女性仍然没有创造自己社會性的模板。一旦进入社会性表述的时候，女性要么就是花木兰式处境，要不然她就必须在她的社会表达当中，退回到女性的模板，或者女性的规范之下。”都市情感剧和农村家庭伦理剧中不同女性形象的呈现，也从不同侧面印证了当前女性在前行路上的困境和悖论。作为“第二性”，女性进步之路漫漫，但是，无论如何，农村家庭伦理剧不应主动退守到对女性传统模式的全盘沿袭，而是应该和都市情感剧一样走向现实主义深耕之路，在新的时代语境中探索新的女性社会生命的模板，为时代留下更真实更富有理想意味的女性镜像。

【作者简介】丁莉丽：浙江传媒学院电视艺术学院教授。

注释：

[1][6]戴清：《以艺术匠心提升影视原创力》，《人民日报》2019年6月6日。

[2]《份额破7！CCTV-1〈岁岁年年柿柿红〉感动收官》，“CCTV电视剧”公众号，https：//mp.weixin.qq.com/s/4KkzWcQT29u44fOGG-qd1A，2018-8-1。

[3]君大：《国剧“出海”讲好中国故事 匠心匠艺展示全面的中国》，“影视剧市场”公众号，https：//mp.weixin.qq.com/s/xEE-YfXHvapGzYQ9W1V7cA，2019-6-17。

[4]陈晓云：《中国电影的身体政治》，中国电影出版社，2012年版，第185页。

[5]王玉珏：《西方社会批判理论“身体转向”的深层逻辑探析——基于马克思政治经济学批判的视角》，《南京大学学报》（哲学、人文科学、社会科学）2019年第3期。

[7]〔英〕阿里逊· 莱特：《女权主义和文学批评家》，〔英〕玛丽·伊格尔顿：《女权主义文学理论》，胡敏译，湖南文艺出版社，1989年版，第47页。

[8]王玉珏：《从〈渴望〉到〈甄嬛传〉：走出“白莲花”时代》，《南方文坛》2015年第5期。

[9]尹鸿：《当前中国电影状态》，《当代电影》1998年第1期。

[10]董慧敏：《农村题材电视剧女性形象塑造“圣母白莲花”现象批判》，《当代电视》2019年第4期。

[11][12]刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社，1999年版，第85页，第6-7页。

[13]贺艳：《试论家庭伦理剧的性别建构策略》，《西南政法大学学报》2008年第6期。

[14]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1979年版，第207页。

[15]参见戴锦华：《互联网时代女性的自我想象：是落入陷阱再度迷失，还是打开新的逃逸之路？》，“造就”公众号，https：//mp.weixin.qq.com/s/TMMMieK2oui5V5EucUyxGA，2020-7-17。