“90后”女作家的文化症候与人文观照

借助网络新媒体的发展以及自媒体场域的布局，“90后”的青年作家群体凸显出一种积极且独立的写作姿态。在网络的推动之下，很大一部分作家不必要借助文学期刊来获取关注，完全可以在网络的生产中依靠点击率、打赏乃至网站本身的奖励机制来换取稿酬，从“红袖添香”“晋江文学”等网络文学网站的兴起就可以很明显发现，纯文学写作和其受到的关注在逐渐下降。或者由于“80后”“青春文学”的兴起，一些“90后”作家在写作上受到猛烈冲击，也开始效仿这一写作风格。这一新型的反馈制度使得大部分的写作者在写作初始都倾向于将自己引入资本市场的共边。

然而，另一方面，随着这一代人对于个体和自我的关注愈发清晰，他们对于主流文学场域的追逐也开始显现。因而，“90后”作家时常会在未知的生活中广泛联结其文艺状况的新体验，从而获得更加深邃的文学版图创作。

从贾若萱和杜梨的小说来看，值得庆幸的是，“90后”女作家们对于文学和生活既具备了更加静观的认知和阐释，同时也能够在都市日常乃至城市部落之中窥探到异乡的挣扎、爱情的未知、现实的隽永乃至多重现实困境的观照。諸多社会议题的话语秩序之下，她们的小说显露出了某种奇诡的社会景观，不仅如此，由于这一代年轻作家生活经历中对于个体经验的空前强调，也促使“90后”女作家们展示出极为生猛的经验。

一、多重外衣下的荒诞个体叙事

随着文学维度向新时代的步入，显而易见的是新时代作家们对于叙事策略的别样转折，文学中的现实主题在深邃的视域之外也被重新构建成了多种未知的文学形态，作家们习惯为都市情感抑或是个体挣扎都披上一层外衣，在社会文化生活的新样态下重新构建新兴的写作症候。值得明确的是，对于“90后”作家的整体观察在很长一段时间里都陷入某种对于社会背景乃至环境状况的热点研究，“90后”不断地被贴上负面标签，同时，现代社会的特征之下，“90后”所抱持的价值观念也与以往的代际不同。值得注意的是，“90后”是没有经历过大的社会动荡的一代，因而，集体记忆的安稳和素质教育的普及给“90后”的成长轨迹带来的是工业化的加快，以及诸多外来流行文化的侵入。

也正是在这种状况下，这一代作家所经历的网络媒介熏陶是前所未有的丰富，在传播媒介的更新路径之后，自我意识的觉醒直接地带来了文化环境乃至想象力的开放。因而，“90后”作家们也习惯于利用更多重的视野对其文本主题叙述赋予书写渠道，试图在这些社会性议题中展示荒诞个体的生命状况，同时也抒发更为自足的理想主义。

杜梨在她的小说中就展现了这样一种极其明确的魔幻现实逻辑，事实上，杜梨擅长在她的小说中展示理想主义在庸常琐碎生活中的被吞没与被筛选，也正是在这些挟制的空洞之下，小说所朝向的是个体精神世界的迷惘与空虚。首先以小说《大马士革幻肢厂》为例，小说以人工智能为外衣，展露出了一种沉静的哲思与缠绕式的审视。正如多数评论者所担忧的那样，作为没有集体隐忧的一代，如何脱离自我的生活经验，或者说，如何在相近的生活状况中书写出鲜明且独特的个人风格，是值得“90后”作家们感知与思索的问题。

很显然，《大马士革幻肢厂》在这一原点的把控上做得很好，绝大部分的“90后”创作者的写作模式，都习惯于将自我的生活经验模糊化，前面说过，这或许是来自其对于现实生活的隐隐的混沌旁观，在城市题材的作品中，小说原有的神秘感很多都不复存在，叙事上的天赋被替换为了小说的形式美感，文学与生活建立的联系大多被弱化为所谓的现实对话，而非真正简洁明快的时代表达。而杜梨则试图在这样一种需求的建立过程中完善通俗趣味本身的代入感，对另一重艺术上的叙事进行经验的汲取与累积。

小说《大马士革幻肢厂》实际上就是在科幻的外衣之下被包裹住的斑驳陆离的生活本身，作品试图谈论醇厚的生活质地之中那些严密的艺术张力。从某种程度上来说，所谓的科幻小说的珍贵之处并不在于其炫目的技术，更多的是在想象空间之外的文学诉求。现实的人类困局在另一重时空或者说另一种条件下的考量，所包裹的正是对现实规律的束缚与解脱。而在《大马士革幻肢厂》的科幻外壳之下，包裹的也正是对于人性乃至伦理道德的深刻观照。

薛川原本怀抱着对中东难民的救赎心态回到国内，希冀于为残障人士生产治疗幻肢疼痛的电子抗激产品，然而，在他所谓的拯救过程中，仍然被卷入了动物实验的窠臼。小说中运用了大量的篇幅来叙述何榛与薛川在动物实验上的矛盾，薛川在一开始怀抱着对残障人士的大爱，相比较而言，表妹何榛在一开始似乎才是一个商人。但随着小说的进程，无论是何榛还是薛川，都逐渐流露出了混沌现实过后的个体荒诞。

曾经的博士薛川，在小说的最后才展露出他被生活打磨消耗的一面，他的思考中，与乌总的性爱甚至是其在现实生活中的妥协都带有强烈的动物性因素，正如他自己所说的那样：“或许在那些佛教徒眼里，这就是因果现世报。我毕竟是个爷们儿，力所能及。天才博士也得为五斗米折腰。”表妹何榛看似纯粹善良，但诸多小心思也如同灵魂中的浮沫，在挣扎的良知间自我周旋。而失去了手臂的男人赵魏，在不知情的情况下陷入了兄妹二人的龃龉中，到最后，他的混沌也只有那只叫六一的猴子能够缓解。

小说不断地利用这些外壳堆叠人物的情绪和故事，诚然，人类与动物的生存和健康都离不开动物实验，但必须承认的是，无论人们如何评说动物的贡献，或者说如何为自己的实验精神开脱，动物本身并不会因为这种贡献而体会到所谓的生存意义。对于动物而言，绝大部分的生存目标就仅仅是活下去而已。现有的技术局限之下，人类不得不在动物身上做实验，但无论如何，都无法忽略动物本身的重要性。

生物的生命是平等的。很显然，这是杜梨希望在小说中阐明的主旨，撇开这种生命态度的正确与否不谈，小说所采取的叙事秩序和舆论话语反抗都展示了“90后”写作者在经验崛起时刻的不可干扰。杜梨擅长利用现代都市中的人物情绪在文本实验的基础上不断呈现内部的裂痕，在赵魏和何榛的情感锁链中，小说极为微妙地展露了一种渗透的情绪和被聚焦的欲望。

这或许也是能够代表“90后”文学的丰富内蕴之一，作为当代的书写者，他们在不断感知生活的同时，也容易在同质化的生活中失去既有的逻辑框架，这一基础上的创作很难转化为消费文化的参考符号，因而，杜梨在她的小说中纳入了市场经济主导下的伦理秩序，当爱情、亲情本身都被消费欲望引导，乃至于全然脱离崩塌，天然批判的现实生活处境也就自然而然地形成了社会伦理秩序的版图撤离。在对待现实政治话语中语焉不详的对抗下，自然生成的舆论场域只关乎到荒诞的个体自身。

二、精神审视过后的本能觉醒

“90后”作家对文学态势发展呈现出的混沌意味不仅仅存在于文学作品所显现的自我意识，更在于对于边缘群体的观照，诸多精神空虚或物质迷茫的时代大环境构成了“90后”作家独特的细致叙事。“90后”作家们习惯于在阐释自我的同时，更强调群体本身的脱离。诚然，个体性的特征容易被驳杂的群体状况所抹杀，然而在共同的困境之下，书写时代的客观要求也能够被看作是对待人性困惑的面貌寻找。

事实上，对文学本身的探索也完全可以看作是对精神状况的重新审视，而对待现实热点问题的观照阐释大多是在大众文化场域内的本色书写，从小说《今日痛饮庆功酒》来看，小说呈现了对多元社会热点思潮的观照与阐述，就热点本身而言，现代都市文明的话语狂欢在小说的叙事秩序中得到了极为强烈的书写与证明。

小说在精神个体的催动下，有效串联了失孤老人、精神隐疾、恐怖主义乃至动物买卖等现代化都市下的文明隐痛。在前文中提到过，这一代人，是在城市文明中成长推举起来的人，“90后”的新生作家群体所希望找寻的是更加简明而精确的现代社会话语逻辑;同时，他们也具备更加国际化的视野和更加开阔的研究标尺，在这一复杂的审视之下，“90后”女性作家对于多数社会理念的文化输出无疑更为新鲜而清醒。

值得明确的是，“90后”作家无疑是对个体关注最为深远的一代，这或许来自于他们自我的生活处境，使得绝大部分人都倾向于在群体中寻找个体的生存空间，而非在群体的框架下抽离自我。因此，杜梨在小说《今日痛饮庆功酒》中也就展露了较为成熟的叙事质地与生活弹性。

首先从人物上来谈，小说所选取的几个人物可以说都分别代表了社会议题下的少数人群困局：恐怖主义攻击后意外去世的大使、患有精神隐疾的少女周妙羽、中年失独的王三鲜夫妇、在格子间里挣扎迷惘的霍一。这些人物因一只猫的走失被勾连成为了现代都市极为具象的浮世绘，并被共同阐释为了空间背景下的生命诉求。在社会公共空间之外，这些被沉默所掩盖的大多数，才是更为精确的社会群像。

小说有很大的篇幅都是以少女周妙羽的第一人称来书写，作为受到刺激后患上精神隐疾的女孩，在她身上所铭刻的是真实而悲剧化的人生图景，小说还通过她的视角，暗示了诸多女性在生活场景中会遇到的琐屑的侵害，这些被男权社会所觊觎的目光包含了过多对女性野蛮的描摹。

疯女人的意象自从被吉尔伯特在《阁楼上的疯女人》打捞书写之后，就不断地被不同人群阐释。在猎奇状态下被不断观照书写的疯癫隐喻，很多时候都代表着现实生活中的少数困境。很显然，尽管今天我们的社会不断地关心现实生活中那些所谓的自由民主，但却对这些隐秘的障碍人群却无从书写，这一庞大的隐痛之下，小说细致地展示了精神隐疾的钝痛。

作为精神疾病，疯癫在很长一段时间里并不被认为是一种单纯的生理疾病，而是被看成主流群体之下的第二症候，而与之对应的是，女性也往往被看作是第二性，是男权社会下的异乡人。或许正是在这种若有似无的隔阂之中，周妙羽所显露的迟钝才得以被描绘为温情脉脉的情感自疑，

这是一个疯狂的世界，人性是最不可预测的，而在这种疯狂的病兆下，似乎周妙羽才是那个正常人的形象。小说里的“我”不止一次地流露出了某种迟缓的钝痛：

霍一瞪了她一眼，银枝打了他一下儿，我若无其事地吃着冰激凌，什么感觉也没有，爸妈走了以后，我什么都感受不到了，奶奶天天让我吃药，让我的神经变得迟缓，世界和我之间隔着一层永无可抵的薄纱，我就像安史之乱以后的王维，世间声色对我而言只有味觉，没有知觉。

除了对孤儿精神生活的关注，小说同样也借助一只猫的走失勾连起了对失独人群的探讨。在小说《今日痛饮庆功酒》中，我们谈到，这一代的年轻人们必须经受更加庞大的压力和养老恐慌，同样的，只有一个孩子的老人们也必须提前为自己安放好晚年的生活状况。更不必提在独生子女因意外去世过后，这些送走黑发人的白发人们应当如何寻找生活的新的寄托。

有社会调查显示，对大部分的空巢老人来说，宠物是很好的生活伴侣。生命坦荡向前，但对于失去唯一孩子的中年夫妻来说，他们不仅要面临无人养老的困境，更要向着生命中无依无靠的孤独对抗。小说将一只猫作为了王三鲜夫妇二人的精神寄托，它代表着银枝曾经存留的证据，更是琐碎现实中的唯一希望。

小说中的人物故事实际上大多是由少女周妙羽，也就是“我”的角色所串连起来的，尤其在“我”与银枝父母的相遇中，小说试图表达一种如同炉火般的温暖，而在银枝的身上，也同样显露了她的洒脱与超越：“银枝对我很有耐心，经常带我去看各种展览，逛各种打口和CD店，从西单图书大厦，王府井新华书店，FAB精彩无限文化广场到经典音像，福声唱片或是私人的唱片小铺，她总想从我身上开发出些绘画，艺术家的天赋。至少，她说，要破了我身上这层茧，她说我是极地的松毛虫，如果能捱过漫长的极夜寒冬，就一定能活下去。”

事实上，这句话几乎完全可以看作是对于机械时代的反抗，银枝看重艺术，这也可以代表杜梨小说中永恒存在的天真与畅快，她习惯在飘荡着的通透中出离时代的幻想，只讨论因缘纠缠下的自我修行与时间羁绊。

而在宋阿曼的《蓝旗袍》中，女人鮮明的性格中也蕴藏关于自我与现实，欲念与世俗的斗争，这种斗争本身并非女性所独有，但在《蓝旗袍》中却富有女性的特征，勾画出更多属于女性的现实困境，将人性中的纠结细化为女性的哀歌。鲜明的女子在大环境下是跳脱的存在，跳脱这一状态当然显眼，但“显眼”是个中性词，就如黑暗中的一盏灯，害怕黑暗的人觉得灯能带来安全感，而习惯于黑暗的人却觉得刺眼扰人，在时代的大环境下，再坚硬的石头也会被大浪潮磨平，躺在河底作为历史的小小积淀，但中国式写作往往留下较为积极的注脚，朦胧的悲凉添上几笔壮丽，时代的苍凉在个体的命运之上加上砝码，也押上希望。

在这些似乎一静一动、一表一里的状态中，已经无所谓这些品性是否属于人性的优劣，展现出的是一个女性的挣扎，但正是这种矛盾的挣扎，女性的个性得以凸显，鲜明而如实，激起共鸣与反思。

很显然，个体的生存意义在这一代作家身上得到了极为锋利的书写，这批和平年代、物质丰饶时刻长起来的作家们或许并不具备对邪恶力量书写的可能，但在对日常生活的琐碎现实观照中，反而能够最大化地还原对个体的尊重。无论是失独老人在暗处对伤口的舔舐，还是少女失去双亲过后对待生活的钝痛，甚至是社畜霍一，小说中都通过直观的叙述，对他们展开了心理上的细致刻画。

三、镜像状态下的灵魂缺损与补足

老龄化、独子养老、“六个钱包”变为“六个老人”等等难题都压在了这一代人的身上。且不谈这类遥远的社会议题，作为独生一代而言，他们在成长过程中所感受的孤独与寂寞也是独一份的。这一代人的精神乌托邦不仅来自童年的童话世界，同时，也往往带有对兄弟姐妹的渴望与寻找。

或许是出于这一社会议题，“90后”的作家们在小说中也往往习惯带上这类若隐若现的情感解读，生活本身、情爱的镜像以及心态境遇的纠缠与拉扯，贾若萱在她的小说《所有故事的结局》中展现了友情、爱情乃至于自身镜像的三重向度，试图在这些震颤的驱动中摸索情感的奥义。

相较于杜梨在小说中所囊括的诸多关于社会议题的要素，贾若萱在她的小说中显然更希望将生活本身的腔调进行细致而精确的书写，她不试图对故事之外的任何情绪作出判断，只习惯在凝视的状况中生成灵魂本身的补足。

值得明确的是，同样是“90后”女作家，同样是中篇小说的写作，贾若萱在小说中所展示的飘荡叙事状态与杜梨完全不同。在杜梨的小说中，她习惯以人物本身的事实以及结构性话语的编排来阐释故事，并不断地将生活实际抬高到经验层面进行书写，小说的气质呈现出一种魔幻现实下的自我交织。但在贾若萱的小说中，常常展示的是一个平静笨拙的状况下个体的暗流汹涌，所谓叙事的秩序被推翻了，清新灵动的锐利之下，彰显的是一种宝贵而浩渺的生活感知。

小说《所有故事的结局》中，贾若萱试图以“我”的视角去窥探镜像情绪，或者说类似于双生的灵魂缺损。小说全程都以第一人称的叙述视角讲述，“我”不断地在关于文学乃至艺术的领域意识到“我”和惠子之间的差距，同时也不断地试图从各个方面加以弥补，就在“我”认为“我”在不断追赶她的时刻，一前一后进入两人生命中的男人分别令两人都尝到了不同程度的苦楚。

事实上，尽管小说从始至终都只有叙述者“我”的第一人称视野，但仍然在诸多语境中暗示了两人的镜像状态：“后来，我也剪了刘海，效果却不太理想，她是尖脸，我是圆脸，难免显得臃肿。但老板说我们越来越像了，远远看去像一对双胞胎。”

很显然，两个热爱艺术的女孩在追求梦想的过程中在不断地经历攀比、嫉妒和残酷，诚然，两人之间的情感是美好的，这种矛盾的异质被书写成为某种独特且困顿的场景，小说中的人物面对着多重情感的洗礼，这种情感相互照应，共同构建起一个生活的牢笼，催生了故事的发生。

从两个男人身上来说，秦乐代表的完全可以看作是两个女孩彼此生活被入侵的第一步。当“我”终于窥探到秦乐与惠子的恋爱之后，“我”的感触并不仅仅是所谓爱情或是友情的钝痛，更多的是对于三个人之间平衡关系被打破的惊恐：

当我看到惠子和秦乐吻别，才终于在脑中跳出“恋爱”一词，它发生得这么快，由模模糊糊的轮廓瞬间凝成具体的实物，像变异的细胞分裂过程，震得我喘不过气。惠子的脸颊绯红，眼睛又大又亮，双手不由自主地摆动，症状和其他深陷在爱中的女孩并无差别。我走在她身边，感觉自己正慢慢消失。

在“我”的世界里，惠子的存在是极为矛盾的，一方面，她代表着“我”所希望成为的样子，正是由于惠子的出现，“我”才不断地努力和进发，但另一方面，她的存在似乎也永远是“我”的威胁，这些混沌的复杂使得“我”逐渐与她产生隔阂。而作家飞马的出现也加剧了这一状况，在故事的最后，“我”和飞马陷入畸形的恋爱关系，而直到最后一刻，“我”才了解到飞马与惠子之间语焉不详的拒绝。

她看透了我的心事，让我非常不自在，我们似乎无法分享彼此的情感世界。此刻我充斥更多的情绪是屈辱，她、我、飞马，我们组成了另一个三角形。惠子拉住我的手往前走，我盯着她温柔的曼妙曲线，心中十分悲伤。

除却爱情层面的彼此博弈，小说也在两人的艺术层面乃至价值观层面作出了全然不同的书写，这种截然不同的表达令人不由得想要思考，这些思维的嬗变在某种程度上是否可以代表作者本人情绪的纠结与拉扯。关于艺术领域，“我”所希望的是在写作上专而精，同时将写作看成是一种倾泄而非精致，写作状况本身是经验的传达;但在惠子看来，写作更应当注重文本的诗意性，同时，她也在和秦乐的相处中展现出了令人惊诧的艺术审美。事实上，我们完全可以将之看作是作者在文学立场下对于个体自身生活方式上的思考与回应。在城市的部落之中，个体的人文精神往往是被忽略的，被催生的关系乃至于诸多艺术理念实际上都是文化症候式微的体现，而贾若萱试图在镜像化的语言中观照艺术以及生命的终极意义，关注未知的生活和精神的沉溺。

在小说的中间有一段话，我认为可以看作是贾若萱对于同代人价值谱系的隐晦书写：“听到这话，惠子微微皱了眉头。这个眉头使我略感安慰，我突然窥探到那个瞬间：她并非什么都不在意，不认同别人的模仿，想让自己成为独一无二的个体，是虚荣的另一种表现形式。”

这样繁复的讲述下，小说逼近了社会边缘人群的存在体验，将个体的郁闷和90年代生人的代际痛苦直观地传达表述出来，小说试图展示个体形象的自我挑战，外向的精神结构之下，小说赋予了文字本身以形式的美感，虚虚实实的灵魂缺损之中，镜像的状态展露的是“世界上另一个我”的延宕表达。很显然，这种对于自我缺损的检审和对融洽关系的渴望，所暗示的也正是这一代对话者的精神谱系构建，无论生活本身多么复杂，属于自我人性的幽微谈讨都给予了文学以俯視生活的可能，彰显出绝对的锻造与重塑。

值得关注的是，情感在很多时候成为了“90后”女性作家们观察和理解都市文明的入口，她们热衷于阐释对于情感的困惑与挑战，也习惯于在日常琐屑的混沌中谈论关于爱的期许和想象。在疏离却真挚的情感表达之下，“90后”作家们肯定了梦境与想象的价值，更期望在隐秘的叛逆中与现实对抗。在纯粹的语言结构之下，小说拆解了焦灼的生活，对于锐利的文学审美提出了新一代的追问。

很显然，“90后”文学在备受瞩目的状态下，从上世纪80年代在我国逐渐兴起的女性主义写作也进入了被探讨谈论的空间，事实上，“90后”女作家的写作具备了更加强烈的自我表现与自主意识，她们不仅自动地将自己引向了主流的文学场域布局，也没有忽视市场资本的成熟，尽管就文学本身而言，她们并没有形成整体化的文学风格和颠覆性的文学运动变革，但其中扎实且沉稳的文本写作也书写了一种全新且饱满的气象。

除此之外，由于消费社会的逻辑开始“90后”作家的文学版图中被强调，部分“90后”作家的个体叙事书写会披上较为商业化的思维外衣，也是在这种写作焦点下，文学逻辑从原有的批判状态中撤离，转向了更加狂想且锋利的书写向度之中。彼岸的狂澜之下，小说呈现出一种去传奇化的模式，日常生活在一方面构成了文学内在肌理，另一方面也拼凑出个体精神世界的迷惘与空洞。这些经过审视的现实经验引向了生机勃勃的原点，重现了文学对话的可能。

【作者简介】冯祉艾：湘江文艺杂志社编辑。

注释：

[1][2]杜梨：《大马士革幻肢厂》，《山花》2020年第8期。

[3][5]杜梨：《今日痛饮庆功酒》，《人民文学》2020年第1期。

[4]〔美〕桑德拉·吉尔伯特：《阁楼上的疯女人》，杨莉馨译，上海人民出版社，2015年版。

[6][7][9][10][11][12]贾若萱：《所有故事的结局》，《人民文学》2019年第11期。

[8]宋阿曼：《蓝旗袍》，《湘江文艺》2022年第2期。

（责任编辑 刘宏鹏）