法外之地中的“狂徒”

龚刚 朱诚轩

小阳春本质上为一种自然地理学术语，即农历十月在某些风和日丽、阳光充足的地区时常会伴有一阵温暖如春的天气，以至于一些植物误以为春天再次到来，会二度开花，似有重返三月之意。农历十月是入冬的第一个月，因此十月小阳春也被称作孟冬小阳春。这种奇特的现象早已被古人捕捉并记录下来，唐朝著名诗人白居易曾在其作《早冬》中有云： “十月江南天气好，可怜冬景似春华。”

宋朝词人周端臣也在《初冬即事》这般论述：“初冬天气暖，小似立春时。”春意味着气温的回暖，万物至此，渐次复苏，同样苏醒的还有人的“春意”，而十月小阳春便是一个喜忧参半的载体，它的昙花一现致使当事人忽感青春依旧，风华正茂，浑身上下充斥着热血，但俄顷间春意的逝去却给予了巨大的心理落差，带来的则是久久难以释怀的惆怅感，正所谓“浮生若梦，为欢几何。”短暂的人生世事多变，欢乐的日子却没有多少。小阳春就是人类短暂一生的缩影，它特殊的性质也造就了文学史上诸多伟大作品的诞生，杨绛以及白先勇均有同名小说《小阳春》分别于20世纪40年代与60年代发表，也再次将“中年危机”这个主题带入到人们的视野中。

一、文学中的心理：中年危机引发的焦虑

“我走过我们人生的一半旅程，却又步入一片幽暗的森林，这是因为我迷失了正确的路径。”但丁（Dante Alighieri）在《神曲》中的这一描述恰好一针见血地戳到了现代中年危机经历者的痛点，人类在大约35—59岁中年阶段因感受到老化的威胁，常常会陷入迷茫失落之中，形成生理上的不适应和心理上的不平衡，尤其产生持续的厌倦或抑郁等情绪反应。时间是造成此原因的一个因素，古语有云：“五十知天命”，人生的一大半已经悄然而逝，越是接近生命的终点便愈发感觉时间的珍贵。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多，”一代枭雄曹操在其53岁那年写下了这首著名的《短歌行》。他深感人生的短促好比晨露转瞬即逝，青春则如梦幻泡影一般，并通过此种方式表达自己的求贤若渴，希望贤才们可以利用自己短暂的人生建功立业，现在看来曹操的中年危机是受到前半生的战争成就所羁绊。相比于曹操，杨绛笔下40岁的男主角俞斌，他的中年危机则是被其半世的乏味学术所控制，致使他长期驻留于精神世界的瓶颈期，兴味索然如同嚼蜡一般。瑞士著名心理学家、分析心理学的创始人卡尔·荣格（Carl Gustav Jung）认为，中年阶段是一个关键的心理转变时期。他认为人的一生可以分为两个大的阶段：“人生上半场，要处理的课题是身体的成熟及社会的适应;人生下半场，则是由心灵的与文化的发展和目标所主宰。”显然，俞斌在特殊的中年危机时期没有突破自我反而被人格面具所束缚，一场伴随中年危机下的家庭危机在小陽春的刺激下得以爆发。

文中有两处描绘俞斌在春意的刺激下做出不符合实际年龄的行为。第一处为跑到太太的梳妆台前去打扮自己，笨拙地打开太太的杏仁蜜瓶，使瓶盖滚得老远。由此可见，俞斌之前根本没有化妆的习惯，今天之所以这样做是为了将自己最好的一面呈现给情人。第二处则为俞斌刷头发时看到了谢顶解释道：“不过头发略为秃些，略为！”但这种辩解又在一阵具有写实般凉意的秋风中猛然回到现实——“一个秃了顶的老头子。”

为何前后文中俞斌对自己的秃头有着截然相反的自我评价？虽然“爱情”的刺激可以让他放松心态，保持幽默，但这种前后大相径庭的行为更可以解释成一种现实与梦境的联系，也就是一个当前发生的和自己想创造出来的结界。荣格曾提出，艺术创作模式分为两种：“心理的”与“幻觉的”。二者最大的不同在于素材来源。“心理的模式加工的素材来自人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验以及人类普遍命运的危机，这一切便构成了人的意识生活”，这些人生的教训，各种情感的体验都“来自生动的生活前景”。幻觉模式的素材来源非常隐蔽，“为艺术表现提供素材的经验已不再是为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西……是一种超越了人类理解力的原始经验”，这种“陌生的东西”“原始经验”便是源于人类内心深处的集体无意识。显然俞斌的梦属于前者，这是一种“现实模式”的梦，“梦透露给我们的关于当前状况（现实）的信息，我们在意识中也可以找到。”正是因为他在会客室里误打误撞地吻了胡若蕖并且之后收到她留下的信件，俞斌才会日有所思、夜有所梦。俞斌的梦常伴随着他的想象，“梦的本质是愿望的达成”，“而梦的内容是人类的某种迫切要加以实行的愿望，梦无非是人类内心活动的一场特殊表演罢了。”俞斌想和胡小姐有着更为亲密的接触，像是把她瘦小的手放到自己肥厚的手掌里抑或是晚上做了一个有关于她的好梦。这些行为如若发生在现实，对于俞斌明显是不符合道德要求的，因此他选择将脑中的潜意识寄托于梦境之中。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）曾在《梦的解析》中论述：“人们拒绝为自己的梦境中的不道德精神承担责任似乎是必要的。”俞斌的梦是一种对于现实的伪装，是为了规避罪恶感。

而白先勇笔下樊教授的梦则属于后者，这是一种“幻觉模式”的梦，属于一种无意识的动作，目的是为了维持人格结构的稳定。樊教授相比俞博士的事业有成、家人平安，可以说是一个彻头彻尾的失败者。他大脑里的无意识一直在占据他的思想，面对学术的追求早已深深地刻在骨子里，而对女儿的爱也无需经过后天的培养。文中曾4次出现他想要创造最高抽象观念的呐喊，表明了少年时期的梦想与现实仍存在巨大差距，而3次想要惩罚妻子的控诉证实了女儿的离世让他对这个世界充满了怨恨。这些事与愿违的变故导致他内心储存的不合理欲望膨胀，逐渐转变为难以控制的、非道德标准下的性欲。性欲本身就属于一种人类的原始经验，是与生俱来的，自青春期伊始尤为凸显。但樊教授始终没有做到对欲望的有效克制，他内心的原我（id）是一种享乐主义，是一种被压制而又要不断地表现自己的东西。超我（superego）则是客观规律的人格化，是客观权威的内部化，也就是所谓的“良心。” 樊教授内心的原我最终抑制了超我，弗洛伊德曾经说过：“原我是一切本能动作背后的原欲（libido）的贮藏库，是本能冲动的源泉。”

二、“梦境”与“迷醉”间的持久战

与之相似的是欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）笔下的巴恩斯与阿什莱，男主角巴恩斯因无法接受美国工业化社会快速转型带来的精神混乱和人心躁动而选择前往巴黎，他在那里与女主角阿什莱探索醉生梦死的生活方式以寻求刺激和慰藉精神状态。然而巴恩斯一战中受伤的位置碰巧是他的生殖器，因此给他带来巨大的生理和心理创伤，他始终无法与情人真正地结合，偏巧还有性的欲望，只能忍受情人与其他男人的调情，不过最终巴恩斯则是内心的超我战胜了原我。前期，巴恩斯性能力的丧失正如樊教授爱女的离世一般，在他心里始终是一个心结。他们同样深陷与现实世界完全相反的梦境之中，只不过前者是在酒精作用下产生的梦，后者则是受到了小阳春的刺激。据笔者统计，海明威在《太阳照常升起》一书中关于酒的描写次数竟高达441次，在其所有创作的作品中，酒精一直作为重要的因素常伴情节发展的脉络。令人印象深刻的有《丧钟为谁而鸣》中的游击队员比拉尔，他依靠酒精来驱除严寒，减轻受伤后的生理疼痛;还有《永别了武器》中的亨利企图借助酒精寻欢作乐以逃避现实;包括他自身的随笔《流动的盛宴》一书中也存在大量的篇幅介绍酒。在其创作过程中，酒精时刻萦绕着他的生活，启发灵感，也为失意时带来慰藉。如文中的巴恩斯一样，他常沉浸在不完美的爱情梦境中感叹：“难道就没有什么办法了吗？”樊教授则桎梏于偏执的神性幻想中长啸：“我一定要惩罚她，我一定要她一辈子不得安心。”樊教授想代表上帝去审判那些有罪的人，他的内心逐渐被恶所占据，将愤世嫉俗般的怨恨化为对女佣阿娇的性侵，那是一场虚幻的梦境，是钟声即将敲响前的小阳春末曲。伴随着灯光的捻亮，钟声的敲响，阿娇的离去，他不愿意从美好的梦境中唤醒，却只能恳求着阿娇不要离开。

梦终究要醒的，灯光的点亮和钟声的敲击分别代表视觉和听觉上的唤醒。文中着重描述古钟的7次敲响，每次都让樊教授从温馨的乌托邦和残酷的现实两个世界来回游荡，屡屡承受着巨大的失望。钟声具有某种连接梦境与现实的功能，正如海明威在小说中描绘的酒精与自然一样，酒精促使虚幻梦境的产生，自然得以让躁动的心灵返璞归真。这恰好与尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）所阐述的日神、酒神与梦境（traum）、迷醉（rausch）之间的关系不谋而合。起初，人们倾向沉溺于梦境之中，梦境会暂时忘却现实世界的苦难，可以随心所欲地编织美丽的幻景，使其成为躲避现实痛苦的庇护所。主人公们作为“迷惘的一代”为了逃避现实而选择远赴巴黎，在酒精的作用下醉生梦死，委靡不振。良久后，人们开始渴望摆脱虚幻的梦境，他们从中苏醒进入迷醉状态，也就是日神的自我主体消失逐渐被酒神所取代，与神秘的大自然融为一体，从而感受自然那永恒的生命力，获得一种不可言状的快感。因此海明威在小说中篇一反其道地把场景由灯红酒绿的巴黎转到了风光旖旎的西班牙，美丽的自然景色在布尔戈特郊外显得格外秀丽，主人公们的内心也逐渐得到治愈，他们接受了自然的洗礼，重启生命，释放自我，走向光明，“梦境世界创造个体，是对人生痛苦的解脱;迷醉现实消灭个体，是对大自然神秘统一性的感知。”反观樊教授则拒绝接受冷酷的现实，让自己的内心长期驻留于幽暗，已然无法进入迷醉状态。

三、不同视野下的人性之恶与叙事心态

文中樊太太所信奉人性本恶的思想也正是西方社会普遍的核心价值。这一点在威廉·戈尔丁（William Golding）的作品《蝇王》中被很好地展现出来，困在荒岛的孩子们在一个类似“伊甸园”般人类伊始的环境中求生，从最初的秩序井然到后来因为各种欲望引发了自相残杀。制造这一系列惨绝人寰命案的凶手竟然只是一群涉世未深的孩子们，其中最大的拉尔夫也不过12岁多几个月，在文中被称为小家伙们的其他人例如约翰尼仅6岁上下。依照现代社会普遍价值观看待，孩子相比成人更具有一份天真的视角与纯净的心灵，他们会根据当下的需求直接判断行事，这是一种不带任何掩饰性质的结果。像是文中拉尔夫和杰克因为后者只顾着打猎导致火堆熄灭错过了轮船的援救而争吵时，虽然拉尔夫想维护自己的尊严拒绝吃野猪肉，但还是被生理上的快感所颠覆，尽管他觉得他与杰克之间的纽带已经被扯断。随着故事脉络的发展，最终除了拉尔夫其余所有的孩子们都去了杰克一方的阵营，尽管有一小部分曾经清楚他们的最终目的是离开这荒岛，但他们认为野猪肉这种能满足眼前的美味显然要比用火堆去吸引轮船的救援更有意义，人性的欲望在此占据了道德的制高点。

如果此时的孩子们只是为了欲望和风骨逐渐产生分歧，真正让他们变为人性恶魔的则是涂花脸这看似不起眼的行为。

他跪着捧起一果壳水。一块圆圆的太阳光斑正落到他脸上，水中也出现了一团亮光，杰克惊愕地看到，里面不再是他本人，而是一个可怕的陌生人。他把水一泼，跳将起来，兴奋地狂笑着。在池塘边上，他那强壮的身体顶着一个假面具，既使大家注目，又使大家畏惧。他开始跳起舞来，他那笑声变成了一种嗜血的狼嚎。

很显然，杰克涂脸的行为已然将当下的自己与先前尚且具有人性的自我割裂开，现在的他已经宛如一个顶着人身却充斥着兽性的怪物，一个伪装上的假面具使佩戴者摆脱了羞恥感和自我意识。而追溯面具的起源，其诞生于宗教仪式，是一种古老的信仰载体，本身也是一个可以穿戴的图腾，起初的作用为傩祭中与神灵对话的一种工具。当佩戴者戴上面具就暂时失去了其本身的身份和品德，与面具上所代表的人物融为一体，与之相似是京剧中的脸谱，净角扮上了关公就要一脸正气，曹操则要露出阴险狡诈的一面。

此外，杰克的另一重唱诗班班长的身份也起到至关重要的作用，唱诗班成员自始至终就是其坚定的拥护者，这些自我意识尚未发育完全的孩子们会潜移默化地受到影响。卢梭（Jean-Jacques Rousseau）曾将18世纪的巴黎比喻成一座大剧场，称当时的巴黎已然被戏剧化，市民既观剧，亦被动演剧，在不自觉状态中被彻底异化，抛出了自我，生活于别处。而《蝇王》中的孤岛就宛如一座大剧场，当杰克的兽性被激发出时，当他的恶被展现出时，身旁的孩子们处在一种集体无意识的情景中配合着惨剧的发生，个人身份再次褪去，与集体融为一处。荒岛实际上是一个不存在任何外在超我力量的蛮荒之地，所谓的超我在此可解释为老师、警察、法律等约束力，一旦失去上述外力对原我的管辖，人性的欲望将会被无限放大，导致“伊甸园”终变为人间炼狱。文中最后海军军官的意外造访看似是拯救了拉尔夫这个唯一还存有些许理智的领袖，实则是表达出作者创作此书的初衷以及对于人性的独特见解。

在《蝇王》获得诺贝尔文学奖后的采访中戈尔丁是这样回应记者的，他表示：“写一个关于岛上一些男孩的故事，展示他们作为男孩的真实行为，而不是像通常在儿童书籍中那样的小圣徒，这不是一个好主意吗？”（英文原文是：Wouldn’t it be a good idea to write a story about some boys on an island showing how they would really behave being boys and not little saints as they usually are in children’s books？）当海军军官登岛遇见被众人追杀的拉尔夫后，他被这些制造火烧全岛、满目疮痍场景的英国男孩的行为所惊愕，他以为结局至少应该像《珊瑚岛》那样。戈尔丁假借海军军官口吻别具匠心地塑造了一处细节，表现对《珊瑚岛》充满光明描写的全盘否定。

颇为有趣是获得1983年诺贝尔文学奖的《蝇王》也正是受英国维多利亚时期儿童文学作家罗伯特·巴兰坦（Robert Michael Ballantyne） 的《珊瑚岛》启发而著，不过却完全改变了小说的人物形象与故事情节。尽管两篇小说中主角的名字均为拉尔夫与杰克，但在不同的文本下两人的关系从同仇敌忾的亲密伙伴转变为自相残杀的对头冤家。《珊瑚岛》一书打破了众多固化的旧思想，使得未成年英雄成为故事的核心。在笔者看来这些少年简直就是巴兰坦创造出来的“神”，被过于美化了。他们在小说中的存在就像救世主一般，不但轻而易举地解决了自己在荒岛上的生存问题，而且还为岛民带来科学、文明，他们一步步地教化着这些原住民，阻止土著同类相食、用婴儿献祭与强奸等诸多的落后思想行为。现在看来，《珊瑚岛》简直跟“爽文”如出一辙，其优点为使受众群体远离故事的悲伤，避免产生沮丧的心情。巴兰坦作为儿童文学作家，尽力满足儿童文学的框架，不忍心儿童遭受痛苦的思想。反观戈尔丁作为诺曼底登陆战的参与者，经历了残酷的第二次世界大战的洗礼，他认为邪恶来自人类本身，祸端均出自人性的残忍。正如戈尔丁自己所言：“我一定要说，如果那些经历了那些烽火岁月的人，看不到人类产生邪恶犹如蜜蜂酿蜜一样，那么，他们不是瞎子，就是头脑有毛病。”起初，戈尔丁就对《珊瑚岛》这本书的人物形象与故事情节嗤之以鼻，产生了极大的怀疑。弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels） 也表示：“人来源于动物这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些少些，在于兽性或人性程度上的差异。”

显然戈尔丁对于人性欲望“天生即存”观念的形成与他出生以及成长的环境是密不可分的，古今中外的伦理学者对于人性的欲望究竟是先天形成或者后天养成这一论题一直各持己见，这其中就包括但不限于对食物、金钱、权力以及性的欲望。戈尔丁深刻地意识到并且将想法体现于文学中，他是一位名副其实的坚信人性本恶论者，这也与荀子所提出的“性恶论”不谋而合。“人之性恶，其善者伪也，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”荀子认为人天生就是邪恶的，需要礼仪法度不断地监督、纠正，才会避免最终酿成惨剧。同样，在苏格拉底（Socrates）看来，欲望是一种原罪，是由于肉体和感官的干扰，是天生就具有的，是促使人性本恶的最主要的因素。

基督教也同样宣扬人具有原罪，起因是亚当和夏娃受到蛇的蛊惑而偷吃了禁果，从一个本性为善的状态走向恶，因此人类生来就具有恶根。此外，性本恶的观点也早被白先勇通过樊太太的视角展现得淋漓尽致：

厨房里的自来水响得多么可怕，好像用水不要花钱似的。她就爱那样蹲在地上，歪着头，一双大得唬人的胖手插到雪白的米里去，翻啊搅啊，好像小孩子玩泥沙一般。

再者就是一看到阿娇的裙子，立刻联想到了大腿，然后是三角裤，这不禁与鲁迅收录于《而已集》中所发表的《小杂感》有着异曲同工之处：

一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想像惟在这一层能够如此跃进。

鲁迅的话是为了批评那些道貌岸然、过度敏感的伪君子，这其实也是一种经历长期性压抑的结果。虔诚的基督教徒讲究拒绝一切婚前性行为，此举本身就为一种人性之恶，从朱熹理学思想可解读为性欲是一种天理，只是不正当的性欲则为人欲。

小说的叙事也同样揭露了女主角们的中年危机，樊太太对于女儿的离世有着不可推卸的责任，在本身夫妻关系紧张的情况下，她不为拯救家庭危机做任何实际性的弥补，反而一味地逃避丈夫的唠叨更加频繁地去教堂，她有着跟樊教授完全相反的執念：“在天国里，我就会得到补偿了。”她对上帝的祷告失去了原本的意义;她是个典型的空想主义者，这注定着他们之间的矛盾无法调和。

如果说信仰的不同和女儿的离世激化了樊太太的中年危机，丈夫的婚外情和彼此的猜忌则是俞太太的阿克琉斯之踵：

做一个太太什么好？还怕别人抢了地盘去？她得占住这地盘，把自己搅拌在柴米琐碎中间。丈夫的世界，她走不进。孩子的世界，她走不进。用剩了，她成了累赘。俞太太觉得不服气。什么地方错了？也许错的是她自己，女人自己。

俞太太秉承着一种自我怀疑的态度，也是一种自我枯萎式的否定，这些消极的想法根本来源于内心自卑的心理。俞太太的自卑包括对自己容颜衰老的焦虑，对无法走进丈夫、孩子们内心世界的担忧。曹丕在《典论·论文》中所说：“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”人们对肌体由盛转衰的悲凉之感就是一种与生俱来的痛感，在不经意间和世间万物一起变化。而无法走进家人的内心世界则可看成两个圈子或者两种矛盾的对立，应及时进行有效地沟通而不是一味地自闭，胡思乱想。

四、宗教人性观与悲剧美学

俞博士一家的危机伴随着俞斌婚外情的戛然而止而烟消云散，杨绛笔下的故事始终伴随着一丝温存。樊教授则最终深陷惨剧，白先勇是一个痴狂于悲剧收场的作家，他的佛性也在其笔下角色的人物个性中活灵活现，生为死因，死为生果，人生无常，六道轮回，个体生命彻底地堕落乃至死亡后，隐藏在背后的生命力却是永恒的。眼看白先勇在虚拟世界不断地起朱楼、宴宾客，直至楼塌了，亲手覆灭所有的成果。这也注定他笔下的人物将一直遁入其中，无法脱离苦海，更不能自拔。悲剧是为了引起读者的共鸣让其感同身受，是突然洞察了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”，从而触发怜悯和同情并且能够产生一种警示作用。人在面临生死、善恶等伦理问题时通常会作出深邃的哲理性沉思，大多数人会将自己作为一种内倾者（introvert）代入角色去欣赏悲剧，而实际上读者却需成为一种外倾者（extrovert），时刻保持一种超然的客观态度，应将自身的角色从悲剧中剥离，从潜意识里远离悲剧。

如果时间是导致中年危机的一个因素，而梦境则是寄托于幻想的载体，“是通往潜意识之王道，提供参与潜意识生活的最佳途径。”人性的恶会在梦境中毫无保留地展现，也正是因为缺少了约束力而被无限放大，邪恶在不经意间已然攀上枝头，如附骨之疽一般，这是一场原我与超我之间旷日持久的战争，自由意志本为幻念，人无法意识到自我。杨绛和海明威都深谙其道，却始终不肯落下“残忍”的笔，他们的内心始终存在着一种耶稣式的“救赎”，耶稣用自己的死代替人类向上帝赎罪，之后所有的罪孽便可一笔勾销，形成一种团圆式的结局。反观白先勇和戈尔丁，他们的宗教观始终影响着笔下的作品，前者的人生经历以及著作常伴有佛教的影子，“众生皆苦”的思想指明一切事物的本质易变不实之意，人生世事无常的状态就是一种缥缈的虚无感。像是《小阳春》中樊教授反复回想自己青年时期雄心壮志的样子;《游园惊梦》中钱夫人追忆曾为秦淮名伶“蓝田玉”的自己，如今都早已物是人非，恍若隔世。而后者则直接以“不够格的教徒”自许，他认为人类已经背离了上帝，因此上帝才会将恶和堕落回馈给人。成人的伊始状态便是从孩子开始，《马太福音》中记载：“让小孩子到我这里来，不要禁止他们，因为在天国的，正是这样的人。”孩子的纯真在戈尔丁看来就是滋生邪恶的温床，首先要击碎的就是那些童真与美好。正如文章末尾处所写：“为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣。”在笔者看来正是此种直击灵魂深处的痛点挖掘使得读者方可领悟其切肤之痛，对人性的反思达到一种入木三分的效果，让那些深陷其中的经历者深刻地反思，进而形成一种良好的处理危机的心态去从容面对。

【作者简介】

龚 刚：澳门大学人文学院教授、博士生导师。

朱诚轩：澳门大学人文学院硕士生。

注释：

[1]（唐）白居易：《白居易诗》，傅东华选注，祝祚钦校订，崇文书局，2014年版，第197页。

[2]王仲闻撰，唐圭璋批注：《全宋词审稿笔记》，中华书局，2009年版，第218页。

[3]（唐）李白：《李白全集》，杨用成校订，珠海出版社，1996年版，第421页。

[4][7]龚刚：《“中年危机”叙事的早期范本——杨绛、白先勇同名小说〈小阳春〉比较分析》，《扬子江评论》2017年第4期。

[5]〔意〕但丁：《神曲·地狱篇》，黄文捷译，译林出版社，2011年版，第27页。

[6]詹冬华：《〈春江花月夜〉中的时间意识》，《名作欣赏》2005年第2期。

[8]〔瑞士〕莫瑞·史丹：《转化之旅——自性的追寻》，伍如婷等译，心灵工坊出版社，2012年版，第24页。

[9][10][11][16][17][33]杨绛：《杨绛作品集》，中国社会科学出版社，1993年版，第39页，第39页，第41页，第47页，第51页，第56页。

[12]〔瑞士〕荣卡尔·古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，上海三联书店，1987年版，第128页。

[13][18]〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德：《梦的解析》，郭亦译，台海出版社，2016年版，第436页。

[14][15][19][20][21]高宣扬：《弗洛伊德精神分析学概论》，天地图书有限公司，1984年版，第93页，第94页，第71页，第74页，第71页。

[22]〔美〕欧内斯特·海明威：《太阳照常升起》，苏琦译，现代出版社，2018年版，第22页。

[23][30][32]白先勇：《白先勇经典作品》，当代世界出版社，2007年版，第224页。

[24]胡经之：《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社，2003年版，第72页。

[25][26][27][38]〔英〕威廉·戈尔丁：《蝇王》，龚志成译，上海译文出版社，2014年版，第67页，第1页，第10页，第236页。

[28]（战国）荀况：《荀子·性恶》，曹芳编译，万卷出版公司，2020年版，第191页。

[29]杨适：《古希腊哲学探本》，商务印书馆，2003年版，第377页。

[31]鲁迅：《小杂感》，《而已集》，《语丝》周刊，1927年版，第31页。

[34]刘馨琳：《曹丕〈典论·论文〉研究综述》，《海南广播电视大学学报》2020年第48期。

[35]龚刚：《白先勇小说的佛性与现代性》 ，《华文文学》2017年第4期。

[36]龚刚：《科学思维的局限性与“诗话”批评的复兴》，《中山大学学报》（社会科学版）2019年第1期。

[37]田俊武：《威廉·戈尔丁的宗教人性观》，《烟台大学学报》（哲学社会科学版）2010年第2期。

（責任编辑 刘宏鹏）