全球化背景下我国歌剧作品的法律保护问题

着我国经济的快速发展，文化建設如火如荼，剧院如雨后春笋般纷纷涌现。据统计，自1998年起，我国已新建（含改建）剧院二百六十余个，国内剧院总数已超三千家。歌剧是这些剧院演出的主要艺术门类之一，且已成为我国文化产业的重要组成部分。在全球化的浪潮下，歌剧作品的引进和输出，成为中外文化贸易的重要内容之一。同时，作为剧院运营的核心业务，歌剧作品的经营管理也成为剧院行业的重要挑战。因此，歌剧作品的法律保护是我国剧院行业不可回避的现实课题。

一、我国剧院的经营管理模式

剧院的经营业态不同，其面临的歌剧权益保护问题也有所差异。目前，我国剧院的管理模式大致分为如下几类：

第一种较为粗放的经营模式是租场。大多数二三线城市的剧院基于当地情况，较多选择这种经营模式。歌剧作品本身的权属关系一般和剧院没关系。

第二种模式是租场与演出经营相结合的方式。在部分租场项目外，剧院同时自主引进歌剧作品，双方共同对剧目进行宣传，共同承担演出的盈亏。采用这种模式的剧院需和节目提供方共同商定宣传方案、利益分成等。这也意味着剧院拥有特定场次歌剧作品的部分著作权，但就整体而言，歌剧作品的权属关系与剧院关系相对简单，依赖程度和复杂性不高。

第三种是综合性的表演艺术中心模式。这也是我国目前现代化剧院采取的主要经营管理模式，它是集演出经营、剧目制作、艺术普及教育、艺术交流、殿堂经营和创意产品开发于一体的多元化、多功能艺术中心，如国家大剧院、上海大剧院都是这种经营管理模式。这些剧院不仅要处理前两种模式面临的法律关系，还需处理好歌剧的制作、传播中面临的各方法律关系。

可以说，第三种模式是当前我国剧院行业最为复杂、多元、精细的管理模式。国家大剧院正是这种模式的代表：平均每年上演歌剧作品近百场，新自制歌剧6—8部，复排演出自制歌剧6—8部。庞大的剧目演出量也意味着剧院需要处理庞杂的权属关系，这也是我国剧院行业面对的共性问题。

二、剧院引进歌剧作品的法律关系处理

作为一种西方艺术形式，我国各大剧院都会向国外剧院引进一些经典歌剧剧目。这种跨国性的文化贸易由于涉及不同国家的法律规定，对各项权属关系的处理需十分谨慎。

按我国相关法律规定，引进一部歌剧涉及多重版权和邻接权（指作品的传播者就其传播作品的过程中付出的创造性劳动和投资所享有的权利）的保护。例如，国家大剧院于2010年引进了莫斯科大剧院版《叶甫盖尼·奥涅金》，演出四场。要获得这四场演出的授权，按我国法律首先要分别获得编剧、作曲、舞美设计师和服装设计师的授权，其次还要有参与歌剧演出表演者的授权（表演者权视为邻接权进行保护）。

在业内，歌剧引进又分为两种不同的形式。一是整部剧目的引进，我国剧院只是提供演出的场地。在这种情况下，剧院需同时取得歌剧作品的表演权和表演者权的转让。这种整剧引进的形式，权属关系相对明晰，双方接洽的流程相对简单，实际产生争议的情况较少发生。另一种则是版本引进，对方将歌剧版本的表演权转让给我国剧院，由我方组织演员进行排练、演出。在这种情况下，对方和我国剧院共同享有特定场次的歌剧演出的著作权和邻接权，共同为此次演出付出了创造性劳动，可以说是表演权和表演者权的主体并不一致，在经济利益的分配，尤其是二次传播中的权属问题上极易产生纠纷。

笔者重点分析在版本引进的情况下，如何明确好各方权利的归属。目前，在歌剧作品中发生此类纠纷的尚未有相关案例，但在戏剧大类下的舞蹈作品中曾发生过此类纠纷，其中比较典型的案例是“《奥涅金》遭遇版权门”一案。舞剧《奥涅金》是德国斯图加特芭蕾舞团的镇团之宝，其版权由德方享有，为引进这部经典作品，中央芭蕾舞团与德方多次谈判，双方最终就此次合作签订了三年的合作协议，标明只转让该剧的表演权。后来德方无意中发现，“中芭”演出《奥涅金》的完整视频可以通过网络免费观看，因此认定中芭侵犯了其著作权。为此，德方立即要求中芭尽快查清视频来源，否则将提前解除合同。所幸最后经调查，中芭并未主动将视频进行公开传播，鉴于未造成严重影响，德方没有追究相关责任，双方的合作得以存续。

这场著作权纠纷的焦点，主要涉及表演权和表演者权两种版权保护形式之间的差异。此案件也给我国剧院在歌剧引进以提醒，在版本引进时，尽管我国剧院是特定场次演出表演者权的所有方，但表演者权中的许可他人公开传送现场表演和通过信息网络向公众传播其表演的权利，都是具有限制性的条款，是与著作权所有者的表演权“绑定”在一起的共有权。尤其是在当下传播方式日渐多样化的情况下，歌剧不仅只是在剧场里的一次性演出，还可能被录制在各种介质上进入到公共传播领域。所以在签订合同时，剧院需将后续的传播权利也同时纳入到合同当中进行约定，方可避免产生纠纷。

三、剧院创作歌剧作品的法律关系处理

从剧院自身经营的角度出发，引进歌剧无法成为歌剧作品著作权和邻接权的拥有者，无法从中获得较为长期稳定的经济利益，因此我国许多剧院不约而同地将目光投向了自制歌剧，因此成为歌剧作品的著作权和邻接权的拥有者。

1. 制作方式不同对相关法律关系的影响

目前，我国剧院制作歌剧有两种情况，即联合制作与独立制作。

在联合制作的情况下，由联合制作方共同享有歌剧作品的著作权，例如国家大剧院与英国皇家歌剧院联合制作歌剧《安德烈·谢尼埃》，双方共同遴选导演、舞美服装设计师等，并与之签订合同，创作团队的委约费用由双方共同承担。同一套制作方案在英国首演时，由英国皇家歌剧院委派演员进行演出，在中国首演时，由国家大剧院组织演员进行演出，演员费用由各自负担，票房收益也归属各自所有。而英国皇家歌剧院在第二轮使用该版本进行演出时，提前获得了国家大剧院的许可。作品的后续传播推广也需双方共同决定。

独立制作的权属关系则较为清晰，即为一家法人单位进行歌剧创作，这最能体现出剧院与诸多权利主体权属关系的情况。这在法律关系上同时也存在几种情况：一是根据经典文学作品进行改编，或是对西方经典歌剧重新编排。在这种情况下，法人单位需获得文学作品原著作权人的许可，通过与原著作权人签订合同，明确文学作品著作改编权的让渡条款。但当歌剧作品被创作出来后，则是一个完全独立于文学作品的全新作品，歌剧作品的著作权应归属于改编者所有。二是全新创作的歌剧作品（原创制作），由剧院选材，委约作曲、编剧等进行全新的创作，创作的作品体现剧院意志，并由剧院承担相关责任。这种情况下，歌剧作品应视为法人作品，即剧院支付创作者、表演者一定的费用，歌剧作品的版权归属于剧院所有。剧院与其他创作人员的关系就是雇佣与被雇佣的关系，同时剧院也应尊重作曲、编剧等署名的权利，在演出、传播作品时标明这些创作者和参演者的姓名。

2. 法人作品、职务作品与委托作品

不论是联合制作还是独立制作都会涉及法人作品、职务作品和委托作品等情形。一般而言，作者是创作作品的自然人，但我国《著作权法》承认，在某些情况下，法人或其他组織可被“视为作者”，例如法人作品、职务作品和委托作品。

剧院在打造原创歌剧作品时，从创意到选材均代表了剧院的意志，并由剧院承担相关责任，因此剧院可视为法人“作者”，对作品享有包括著作人身权与著作财产权在内的完整的著作权。例如国家大剧院原创歌剧《长征》，从创意到主题，再到选材，均由剧院负责，委约作曲家印青作曲，该作品的版权就归国家大剧院所有。国家大剧院支付作曲家创作费用，同时根据作品的分工尊重其发表署名权，但该作品的著作权从法律上来说已经视为国家大剧院的作品。国外剧院需要引进该作品时，只需直接与国家大剧院对接。

在当下剧院管理的实践中，职务作品的情形经常出现，例如剧院的管理者担任制片人、舞美设计师，聘请专职摄影师拍摄剧照等情况，都应被视作职务作品，作品的著作权归属也应根据具体情况进行分析。根据我国《著作权法》规定，公民为完成法人或其他组织工作任务所创作的作品是职务作品，著作权由作者享有，但法人或其他组织有权在其业务范围内优先使用（特殊职务作品除外，此类作品中，自然人作者仅享有署名权，其他相关权利都由法人享有）。优先使用权只是在作品完成之后的两年内，如果单位在其业务范围内使用该作品，该使用权具有排他性，即使单位不使用该作品，作者也不能自行授权其他人按照与单位业务相关范畴内的使用方式相同的方式使用该作品。至于作者自己是否可以以相同的方式使用，则没有明确规定。两年期满后，如果没有进行其他的约定，作者可自行许可第三方以相同方式使用该作品。以上是我国就职务作品所规定的一般情况，但是业界也有人认为，从现代法治精神出发，契约自由原则已经成为一种趋势，只要合同体现了双方当事人的共同意愿，同时不损害公众社会利益，合同效力就应该得到承认。因此，当剧院在与员工进行职务作品委派时，可以通过再次签订合同的方式进行细则的约定。

这种情况与委托作品相类似。我国《著作权法》规定：“受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人经过合同约定。合同未明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。”该规定并没有明确委托人是否有权使用作品，对于这一点最高人民法院在司法解释上补充指出，“双方没有约定使用作品范围的，委托人可以在委托创作的特定目的范围内免费使用该作品”。在表演艺术领域，由艺术机构向艺术家发出邀请，委托其进行新的艺术创作，是当下各大剧院乃至国际性音乐节惯常采用的举措。例如国家大剧院委约作曲家郭文景创作歌剧《骆驼祥子》的音乐部分，美国纽约大都会歌剧院委约作曲家奥斯瓦尔多·格利约夫创作《英国病人》的音乐部分等。在委托时，双方需通过合同约定权属关系，容易产生分歧之处往往就是著作权的归属划分，如哪些权利可以转让给剧院，哪些权利可共享，作曲家是否能够授权剧院以外的第三方演出该作品，均涉及著作权和邻接权的内容问题。

3. 合同约定的权属关系分析

剧院想要成为歌剧作品著作权（含人身权、财产权）和邻接权的拥有者，需要处理好与多位创作者以及表演者的关系，既保证相关人的利益，同时保证作品版权的整体性，以便于进行版权贸易。

（1）人身权

人身权被视为著作权的基础权利，分发表权、署名权、修改权和保护作品完整权四种。我国十分看重对作者人身权的保护。《著作权法》规定，作者的署名权、修改权和保护作品完整权不受时间限制，发表权为“作者终身及其死亡后五十年”。一般情况下，著作人身权保护的是作品和作者之间的人身联系。按照人身权自身的逻辑，既不能转让，亦不能继承，但发表权除外。

因此从实践角度看，剧院在重新制作经典歌剧时，对于其原作者的署名权、修改权和保护作品完整权都不应侵犯。目前大多数剧院制作歌剧时，不免选择一些大众耳熟能详的西方经典歌剧，例如乔治·比才的《卡门》、普契尼的《托斯卡》等。根据《保护文学艺术作品伯尔尼公约》的相关规定，自然人作者的署名权不同于作者财产权有保护时期的限制，即使作者已经转让了作品的财产权，仍保有对其作品的作者身份的权利。我国也规定作品的人身权不受作者财产权的影响，虽然这些经典作品的原作者皆已去世数百年，但如果国内剧院使用他们的音乐作品时，仍需标明他们是这些作品的原作者，尊重其署名权。

关于保护作品完整权，《保护文学艺术作品伯尔尼公约》未作出详细规定，交由各成员国自行决定，但根据我国《著作权法》，作者享有保留其作品完整性的权利。因此从实践角度来看，如果我国剧院试图对经典作品进行一些演绎和变化，理论上也需征求其继承人或受赠人的同意。比如国家大剧院在推出首部自制歌剧时，选择了意大利歌剧《图兰朵》，国家大剧院邀请中国作曲家郝维亚续写结尾的咏叹调。因涉及对于作品的演绎，国家大剧院在获得普契尼艺术基金会认可后，才对《图兰朵》的音乐进行了续写并公开演出。

已过了财产保护期的作品尚且如此，对最新委约创作的作品更需慎重。尤其根据我国法律的规定，双方在拟定合同进行约定时，应明确只有著作财产权才可以约定归属，应将人身权视作不可进行转让的条款，从而保护自然人作者的人身权。

（2）财产权

《著作权法》规定的著作财产权包括复制权、发行权、出租权、展览权、表演权、放映权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权等12项，除此以外，还有一项兜底条款，即所谓的“应当由著作权人享有的其他权利”。对于这些经济权利的理解，笔者认为可以借鉴《物权法》中关于所有权的定义，即“占有、使用、收益和处分的权利”。著作权人的财产权也涵盖这些。

从实践角度来看，如果没有约定，剧目的创作团队作为作品的直接创作者应享有以上列举的所有权利。而双方通过合同约定的核心，在于创作团队将哪些财产权转让给作为委托方的剧院以及转让的期限、方式和最终财产权益的分配。例如剧院在委托创作团队进行歌剧创作前，应通过合同约定，要求创作团队交付其智力成果（包括剧本、台词、乐谱、舞美设计等），创作团队成员应共同确认著作权中的哪些财产权归委托方所有。委托方还可将歌剧演出以录音、录像形式固定下来，由创作团队成员共同确认该歌剧著作权的财产权归委托方所有。鉴于日后在纠纷中可能存在的举证困难问题，委托方可通过版权登记防范法律风险，我国有著作权登记机关可以证明其版权拥有者的身份。

（3）表演者邻接权的保护

歌剧的表现力通过表演者来实现，因此参与表演的表演者享有表演者权。表演者权即邻接权。邻接权是《著作权法》为鼓励某些不具《著作权法》上独创性但是依然需要鼓励的创作或投资行为而特别创设的权利。

随着大银幕的发展，歌剧电影成为当今歌剧行业的热点，维也纳歌剧院、大都会歌剧院等都将推广高清歌剧电影作为扩大影响力的战略举措。因此，歌剧作品的创作团队享有出租权、摄制权和放映权。但从实践角度出发，剧院拍摄歌剧电影时，仅仅通过与创作团队进行著作权的合同约定，并不足以让剧院合法拥有歌剧电影的著作权，因为歌剧演出的表演者本身享有对现场演出的邻接权。因此，在对现场演出的录音、录像进行公共传播或是制作成录像对外发行时，还需与表演者进行商定，通过合同约定表演者与剧院的权属关系。

以国家大剧院为例，迄今已经拍摄了二十余部歌剧电影，这些歌剧作品都是大剧院自制歌剧，例如《冰山上的来客》《阿依达》等。在邀请演员参演剧目时，剧院就将歌剧电影的拍摄与播放纳入合同约定的条款中，演员因此可以在原有演出报酬的基础上上浮一定的比例作为录制电影的报酬。

综上所述，从所涉主体来看，歌剧作品的著作权和邻接权享有者更为多元。剧院在进行歌剧版权贸易时，亟须相应的法律保護体系进行配套，尤其需要使之成为歌剧作品著作权的合法拥有者，对外进行版权贸易。笔者作为剧院行业的从业人员，能够较多地接触剧院运营管理实务，知悉我国剧院在歌剧引进、创作、传播中遇到的实际问题，并基于剧院海量剧目生产总结出上述经验和教训，希望能对我国剧院歌剧作品的经营管理提供一些帮助。

王康《奥涅金遭遇版权门》，载《中国艺术报》2010年10月22日，第11版。

参见《著作权法》第11条第3款中规定“由法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的作品，法人或者其他组织视为作者”。即法人作为“作者”，对作品享有包括著作人身权与著作财产权在内的完整的著作权。

参见《著作权法实施条例》第12条第一款的补充规定，“职务作品完成两年内，经单位同意，作者许可第三人以

单位使用的相同方式使用作品所获报酬，由作者与单位

按约定的比例分配。”

参见《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用

法律若干问题的解释》（2002）第 12 条。

根据《著作权法》（2010）第10条第一款第（二）项，“署名权，即标明作者身份，在作品上署名的权利”。作者有权阻止未参加作品的人署名，同时也可以在自己的作品

上署真名、假名、笔名或者不署名。

根据《著作权法实施条例》（2002）第15条规定，作者死亡后，其著作权中的署名权、修改权和保护作品完整权由作者的继承人或者受赠人保护。著作权无人继承又无人受遗赠的，其署名权、修改权和保护作品完整权由著作权行政管理部门保护。第17条规定，作者生前未发表的作品，如果作者未明确表示不发表，作者死亡后50年

内，其发表权可由继承人或者受赠人行使，没有继承人

又无人受遗赠的，由作品原件的所有人行使。

崔国斌《著作权法原理与案例》，北京大学出版社2014年版，第510页。

宫吉成 国家大剧院副院长

（责任编辑   张萌）