剧本杀的“分布式叙事”革新

吟光，作家，蓬莱科幻学院院长，香港作家联会推广主任，中国作家协会会员，世界华人科幻协会常务理事。创作东方幻想“艺术乌托邦”系列作品，研究方向为“分布式叙事”课题。出版长篇小说《天海小卷》《上山》及同名音乐，参与主编科幻集《九座城市，万种未来》。

剧本杀于欧美诞生之初被称为“谋杀之谜”，以一群人搜集线索进行案件推理进而找出凶手、还原真相为主要形式，彼时并未广泛流行，更未被商业化，多是作为派对游戏存在。

进入中国以后，除了传统的硬核推理、悬疑推理以外，剧本杀逐渐衍生出情感、阵营、恐怖、欢乐等类型。后疫情时期，远游机会减少，娱乐社交游戏需求随之激增，桌游迎来飞速发展的新阶段，剧本杀顺应形势发挥起相亲、科普、团建等功用。

剧本杀在中国

剧本杀2014年开始在中国出现，并从线上流行到线下。2016年，明星推理真人秀《明星大侦探》的热播将剧本杀带入大众视野，行业发展至2018年初具规模。据央视财经报道，2019年，中国剧本杀行业规模是2018年的两倍，总产值突破100亿元。保守估计，2021年行业规模与玩家数量双双比2020年增加一倍。

历经早期阶段的“野蛮生长”，如今剧本杀产业逐步走向标准化、规范化，在行业规模提升的同时，产业生态也逐步完善，形成了剧本创作者——剧本发行商——剧本分发平台——线上游戏App或线下门店的完整产业链，线下门店和发行工作室的数量呈爆发式增长。

科幻剧本杀与行业飞速发展的整体态势不谋而合。据剧本杀剧本线上交易平台“黑探有品”统计，2019年科幻题材剧本数量50种，总销量2094单;2020年科幻题材剧本数量87种，总销量4471单，同比增长一倍以上。但不应忽视的是，2020年行业所有题材剧本总量超过3000种，总销量高达190219单，科幻题材数量占比仅为2.9%，销量只占2.35%。

参考其他行业的发展经验，科幻剧本杀尚处于蓄势赋能阶段，有待爆款出圈。随着政府监管的铺开，剧本杀行业将走上更加规范的发展之路。除了具备商品属性外，它亦可成为一件艺术品，在拓展剧本空间，扩大受众，以更丰富的主题引发更深刻的思考方面深入探索。

引发叙事方式的转变

剧本杀在叙事方面具有交互式、视点人物、沉浸式、跨媒介等特质，基于此，笔者与中国美术学院创新设计学院的俞同舟老师共同提出“分布式叙事”这一概念。

这里的交互并非指媒介技术手段，而是剧情走向由受众决定。比如十人以内的剧本杀，每个人会拿到自己的人物剧本，与戏剧演员的剧本不同，人物剧本并不完整，后续情节由玩家参与故事的程度决定。本质上讲，这其实是游戏机制：把主动权交给参与者。

尽管载体都是文字，但剧本杀的半开放机制相对于由小说改编的影视、漫画、动画等而言，带来了叙事范式和介入逻辑的改变。所以有观点认为，剧本杀合乎法国哲学家雅克·朗西埃在《无知的教师》中提到的智力解放原则——它打破了演员与观众的界限。

正如前文中提到的，剧本杀是从不同的人物角度来叙述故事，每个人只能拿到单人剧情，只有大BOSS了解故事的全局——视角和信息量的极度限制，其实是剧本杀创作的核心宗旨。

更加特别的地方在于，成功的剧本杀不存在边缘人物，每个角色和故事线占据同等重要的地位，亦即说所有人都是主角——这绝非在一个有单主角和多配角的故事里，“虽然拿到配角，但在自己的世界是主角”这种通常用来安慰配角的话，而是每个角色在真正意义上戏份平均。目前行業内的普遍现象是，很多根据小说或影视作品改编的剧本主角光环仍然过于明显。

有行业编剧提出非议，因为传统的小说或剧本会区分主角和配角、主线和支线，他们据此认为剧本杀这种形式不符合叙事规范。但这是否预示着新的时代已经有了新的标准和模式？

北京大学中文系教授陈晓明指出，以电子工业生产力为基础形成的视听文明将成为未来文明的主要传播形式，文学的传播在表现手段和方法以及文学观念等方面将随之发生变化。其实严肃奇幻小说《权力的游戏》就采用了视点人物这样的叙事手法，或许也暗合了当下的时代每个人都想成为主角的心态。

相比视点人物叙事，剧本杀对写作提出了新的要求，即需要从每个人物的角度重述一遍故事，相当于戏份平均的多声部叙事。

总而言之，这样一种读者驱动叙事的方式，打破了传统意义上的主角和配角、主线和支线、作者和读者（玩家）之间的界限。

通过交互式和视点人物叙事，能够决定情节走向的受众对剧本所设定的情境产生强烈的代入感，对所要扮演的人物萌发深度共情。同时，游戏机制又将之不断强化，比如主持人会强调在阅读剧本以及讨论的过程中，不准说“出戏”的话，不可以喊彼此现实中的名字，要叫角色名，否则会受到惩罚。

在“读书会”盛行的年代，一群人会坐在一起花四五个小时看完一本书，进而互相交流感受，剧本杀似乎以另一种形式将“读书会”复活，帮助人们短暂摆脱现实身份的束缚，倘祥在异色环境，体验不可能的人生。

延伸来讲，“换位思考”是剧本杀参与者需要具备的基本技能，举例而言，我们通常以地球人的心态保护家园，一旦我们在剧本杀中被分到三体人的角色，就要立即切换到他的立场————他有他要守护的，也有他的无奈。如果这种机制运用得当，是否会产生积极的现实意义

剧本杀作为一种社交游戏，强调互动，所以创作者在创作的过程中要不断找体验者进行互动尝试，借此理解玩家的想法，即进行“社交创作”。不仅如此，由于其融汇了文学、游戏、戏剧、音乐、新媒体等不同的表现形式，“跨界创作”的属性也毋庸置疑。

笔者曾在中国美术学院开设一门实验课程《新媒介创意写作》，将25名学生分为六组，每组使用不同的媒介创作一个故事，最后把六组的成果交给总编剧和总导演，他们通过一个共同的设定将六个故事串联起来，在保留每组人物设定的基础上使其产生交集，构成一个完整的世界观

故事始于校园，角色A走在图书馆里，看到异时空的大门打开，这里运用了增强现实技术（图I）角色A通过面部增强现实与角色B连接，进入异时空（图2）角色B的世界观在游戏《我的世界》中搭建出来（图3）;角色C是角色B的妹妹，通过虚拟形象和网页游戏进入海平面之下的符号世界，每靠近一个符号就播放一段设定，搭配3D环绕的实景模100拟效果（图4、5）角色D是B、C所在国家的一国之主，在100这里运用数字交互投影影像将文本叙事转变为沉浸式的空间叙事，将剧本的解读可视化，与空间影像进行交互，以推进故事情节的发展，增加玩家的互动体验（图6、7）最后回到角色A，他从异时空的神坛上回到了校园的教学楼走廊中（图8）。总而言之，通过统一的世界观串联创建出融合多种媒介的互动场景，这样的叙事集多元的角色设定、故事情节以及媒介体验于一身，参与者（包括创作者和玩家）共同构建出了故事的样貌。而在最终呈现时，现场还加入了剧场演绎，不失为一场跨媒介叙事的探索实验。

加速时代的“共鸣”

德国社会哲学家哈特穆特·罗萨（HartmutRosa）在其著作《共鸣∶我们与世界的关系社会学》（Resonance∶ASociology of Our Relationship to the World）中提出一组差别概念——“回声（echo）”和“共鸣（resonance）”。他将这组声音意象理解成人际交流的两种模式，“回声”是重复的，单向的，对话中的一方不断重复自己的观点试图说服对方，也只允许自己听到与自己的观点相似的声音;“共鸣”则是双向的，对话中的双方都能聆听彼此的观点并接受被对方改变的可能。很显然，“共鸣”是有意义的交流，“回声”只是自说自话，无法使交流双方获得新的感悟。

可以见得，与当下的生存境况建立共鸣尤为重要，剧本杀及其“分布式叙事”能否让读者（玩家）和角色、读者和读者之间产生共鸣，是否会带来未来叙事的突破性转向，甚至助力小说与其他媒介的融合，尚待时间来检验。