当代文学批评札记

方岩

将话筒打开，我们讲两个问题：一个是老问题——先锋文学的评价问题;一个是新问题——“非虚构”的命名问题。

先讲“老问题”——先锋文学的评价问题。

曾有一些文献将一批在1990年代成名的作家命名为“晚生代”或“新生代”，这批作家以两个人为代表：南方的毕飞宇和北方的李洱。“晚生代”这种提法其实暗含着某种暧昧的判断：他们是迟到者，是站在先锋文学名人堂大门之外焦灼等待的人，他们的起点天然地位于经典序列之外。面对刚刚消失的文学史的黄金时代，他们永远无法分享先锋文学的历史荣耀。至于他们的写作是否已经足够卓越、足够先锋，成为退而求其次的问题。

类似的判断同样隐含在一些影响力巨大的文学史著作中。陈思和的《中国当代文学史教程》和洪子诚的《中国当代文学史》均出版于1999年，这两本文学史教材中的诸多判断构成了认知当代文学的基本常识，有些常识至今未被重新辨析。他们在提及“先锋文学”时，均指向了1980年代中后期的一批作家作品，前者罗列了马原、洪峰、莫言、残雪、格非、孙甘露、苏童、余华、北村这些名字，而后者则指认了马原、洪峰、余华、格非、苏童、孙甘露、叶兆言、残雪、扎西达瓦等人。因为还有更为具体的思潮命名和作品分类，两本文学史都未在狭义的先锋文学范畴内提及王安忆、韩少功等人。所以，若把稍早于先锋文学的“寻根小说”“现代派小说”和稍晚于先锋文学、发端于1980年代末的“新写实小说”“新历史主义小说”，都纳入广泛意义范畴内的“先锋”来谈论，这份名单将会得到进一步扩充。但无论在何种范畴内来谈论，文学史所指认的先锋文学都是前述作家及其在1980年代中后期的那批具有探索性作品。这些与先锋文学有关的“常识”，其实是有待商榷的。首先，类似的文学史描述和价值判断并未与历史现场种种舆论，保持必要的审视距离。或者说，从现场批评到历史叙述之间的距离和程序被取消了，导致的后果便是“先锋文学”在历史现场就被迅速经典化了。其中最主要的原因大约在于参与先锋文学命名和现场生态建构的那些批评者与后来的历史叙述者其实是同一批人，他们与先锋作家亦是同代人的共谋关系。其次，这些历史描述不约而同地分享了某种进化论思维，宣布先锋文学在1980年代末、1990年代初的落幕与终结。

尽管类似的判断并没有完全否定先锋文学的延续，但是他们对于延续性犹豫的描述和低调的评价，反而凸显了断裂性的历史叙述。这其实是进一步强化、鞏固了被迅速经典化的“先锋文学”的历史高峰地位，“先锋文学”的封神榜就此完全闭合。同时，这也意味着将“先锋文学”固化为历史现象和历史概念。或者说，这样的判断使得“先锋文学”成了只可凭吊和瞻仰的历史遗迹、纪念碑和神话，而非可以重新激活的历史资源。因为，作为动力的先锋精神，或者先锋文学的政治性在类似表述中被净化了。

重新审视这样的常识，是为了更好地理解毕飞宇这代作家的出场方式及其意义。先锋文学兴起之时，正是毕飞宇读大学（扬州师范学院，1983—1987年）的时候，巧合的是李洱此时亦在读大学（华东师范大学，1984—1987年）。从这个意义上来说，毕飞宇们在文学训练期确实曾受过先锋文学的深刻影响，这一点也能从他们的一些自述中得到确认。重新审视这些问题时，不妨将“影响的焦虑”具体化而非模糊描述。

毕飞宇用“西方现代主义的汉化”来形容他的师承和影响。这是在提醒我们应该重新审视先锋文学历史意义的具体所指。重新审视意味着必须对“常识”及其携带的价值判断所造就的惯性思维保持距离。坦率地说，如今重读这批先锋文学的经典文本，很难想象它们能够对当下的写作构成有效借鉴，也很难看出它们可以在文本的操作性上对后者构成示范作用。所以，不妨将“先锋文学”首先视为一个历史事件，它作为文学思潮的历史意义远比是否成就经典文本这样的问题重要得多。1980年代中后期的先锋思潮的历史意义正在于，引发了当代文坛对于这批作家背后的西方经典序列及其形式和观念的集体性关注。先锋文学背后的西方知识谱系和思想资源，对彼时的当代文学所缺失的多元的现代性文学/思想知识是一次极其重要的补血和造血，它们的一些基本观念在1990年代以后的当代文学发展中被普及成为常识，这无疑在整体上提升了中国作家的视野和当代文学的格局。从这个角度来看，所谓晚生的作家们其实在写作起点上是高于先锋作家的，至少在技术和观念上如此。因此，与其过度阐释这批先锋文本的经典性，倒不如强调它们对于西方经典及其相关的观念、技术、形式的推广和普及作用。这才是毕飞宇所说的“西方现代主义的汉化”的深层意味，这才是抵达毕飞宇这代作家“影响的焦虑”的正确途径。洪子诚也曾提及先锋文学作为“常识”在1990年代普及。但是他将中介和桥梁指认为源头，其实是种误读。类似的误读造就先锋文学的神话地位，以及一个永远无法回归的黄金时代。

面对一个已经宣布终结的神话，李洱们、毕飞宇们初入文坛时依然自我指认为“先锋”，那是因为他们的自我指认和创作实践已经赋予“先锋”新的美学品格，即先锋精神及其造就的叙事，或者说是先锋的及物能力及其塑造的建构性形态。

为了论证这个结论，还得从误读开始。前述的误读固然强调了先锋文学在语言、叙述、观念等方面的开创作用，但是这一切却被归结为技术问题。例如，洪子诚认为：“‘先锋小说总体上以形式和叙述技巧为主要目的的倾向……” 类似的观点在陈思和那里也得到反映，他认为先锋小说在“叙事革命、语言实验、生存状态三个层面同时进行” 。当这些论断作为常识被不断传播时，先锋文学的政治性或者先锋精神就被从其发生的语境中净化了。

1980年代在当下的历史叙述中被描述为开放、理想的历史形象。然而与此后的历史时段相比，它依然是个国家进程、社会生活都带有浓厚的意识形态色彩或者说非常政治化的历史时段。具体到生长于此的文学，则可以说，在1980年代，技术问题其实就是意识形态问题，或者说，技术问题就是文学领域最大的政治问题。不承认这个前提，则很难解释先锋文学何以会短时间内造成如此深远的美学震荡。彼时的先锋精神表现为技术问题，但并不意味着此后的历史叙述可以将前者净化，并制造出文学自觉、自律的历史幻觉。在历史语境更迭后的1990年代，在一个社会、历史进程相对正常化的年代里，先锋文学开始暴露自身的尴尬，先锋文学无法证明自身。隐含于技术之中的先锋文学的政治性或者说先锋精神，是彼时的历史语境映照的结果。在技术成为常识的新的历史语境中，它无法现身。更何况它还在历史叙述中被净化了。也正是因为技术问题成为常识，那些被奉为经典的先锋文本的典范性开始迅速失效。换句话说，在原有的历史语境中，技术本身就代表着历史进步性，而在新的语境中，技术需要通过叙事形态来证明技术具有描述经验的能力，或者说及物的建构能力。而那些文本提供不了这样的证明。当先锋文学无法证明、维持自身合法性、神圣性的时候，唯一的出路只能依靠历史叙述被供养在封闭的神殿中。

历史的戏剧性正在于：当1980年代的先锋文学被送进神殿之后，是另外一批作家作品创作了形神兼备、名实相符、真正意义上的先锋小说。在此仅以长篇小说为例，简单列举一下：潘军的《日晕》（1989年）、吕新的《呼吸》（1993年）、北村的《施洗的河》（1993年）、林白的《一个人的战争》（1994年）、陈染的《私人生活》（1996年）、东西的《耳光响亮》（1997年）、阎连科的《日光流年》（1998年）、棉棉的《糖》（2000年）、李洱的《花腔》（2001年）、邱华栋的《正午的供词》（2001年）等。这里面有不少作家至今还被笼罩在“晚生代”“新生代”这样的命名中被讨论。

这批作品最为直观的贡献在于它们把观念创新、形式变革熟练地运用于长篇小说的写作，而且大胆试炼了这些形式在处理更为复杂的叙事内容时的有效性和可能性。在这些作品中，我们不仅看到形式变革为处理复杂经验所带来的从容，而且看到隐秘的历史态度、复杂的现实情感、斑驳的社会景观以及关于自我的深刻认知等层面所交织的复杂、紧张的张力关系。简单说来，这些作品都具有高度的整体性和强大的说服力，是建构性的文本。正是它们将先锋呈现某种显性的精神状态：对现存事物、秩序保持持续的敏感和质疑，同时又具有在整体上重述世界的能力，始终以某种未完成性與过去、未来形成对话关系。但是，这批可视为经典的长篇小说在传播的过程中，遭遇了如新历史主义、女性主义、私语写作与美女作家、魔幻现实主义、后殖民主义，甚至是新写实小说等更为精细、专业的概念、理论、命名的界定。表面上，它们获得了更为细致、丰富的阐释，其实是以知识的名义肢解了前述提及的那种浑然一体的、朴素且本可以继续推进的先锋精神。

值得注意的是，越来越多的知识、概念、理论对这批作家作品进行迫不及待的分类和命名，其实就是一场处心积虑的历史叙述阴谋。命名即为区分，分类可以制造繁荣和多元，精细的分类和阐释把刻意制造的名实分裂掩盖起来。“先锋文学”独一无二的命名权和神圣不可侵犯的尊崇地位由此得到巩固。这是一种价值等级序列，一方面，它划定了“先锋文学”与上述作家作品之间不可逾越的等级关系;另一方面，却又通过关于历史延续性遮遮掩掩的谈论，把“先锋文学”塑造成所谓多元繁盛的文学格局的神圣起源。

由此，这些起点颇高的晚生作家们通过卓越的写作让自己陷入一种怪圈。他们将“先锋文学”的空想、空壳赋形赋义，却成为反证前者伟大荣耀的附属品。他们用自己的写作擦掉了先锋文学神殿大门上的斑斑锈迹，却被门上的反光投射成匍匐在地上的影子。他们谦逊地自陈与“先锋文学”的师承关系，其实是关于文学可能性的野心和抱负，却被历史叙述利用，一段自然发生的历史被制造出来，即被“先锋文学”哺育、滋养的下一代。其实是他们通过卓越的写作反哺了“先锋文学”的历史荣耀。这批作家作品成为历史叙述的燃料，在熊熊燃烧的人工圣火的环绕下，关于“先锋文学”的历史幻觉便显得愈发耀眼、迷幻。

如果考虑到这些历史叙述最初源于当年奋力提倡“重写文学史”的那代人，这多少会显得有些反讽。好在还有一些人记得“重写文学史”并不只是一锤定音的历史事件，而是一种持续不断的历史建构行为。一些被颠倒或者被掩盖的真相终究会向世界敞开。

所以，毕飞宇们、李洱们这些晚生的作家们自我指认和定位的“先锋”品格和创作实践正是要在前述1990年代的文学景观中来理解。这些关于“先锋文学”常识的重新辨析和思潮的重新梳理，并不是为了将某些晚生代的作家作品送入经典序列。这种做法旨在说明1990年代时，一批晚生的作家将“先锋文学”那种抽象的反动和悬空的技术落实为复杂的叙事形态和具体可感、凌厉激荡的精神形象。他们从一开始就意识到，先锋问题终究是叙事问题，是“叙”与“事”的浑然一体，即如何叙述怎样的故事。

再讲新问题——“非虚构”的命名问题。

当我们继续讨论“非虚构”的时候，有些已经丧失生命力的话题不需要再被重新提起了，比如，报告文学。这种文体早已成为那种抽离了道德感的赤裸裸的虚构。“虚构”和“非虚构”本是描述经验、寻求意义真实的不同的叙述方式，两者之间并不存在高下之分。但是，当我们把这两个概念与“报告文学”关联时，便会发现这样的概念突然会显得污秽、不道德。所以，我希望有些话题再也不要被提起，这事关“写作”精神和道德的洁癖。

“非虚构”如今所面临的问题，其实并不是现在才有的事情。当我们继续谈论它的时候，审慎地回顾，既可以避免重复讨论，也是为了激活历史遗产，以补偿匮乏的当下。比如，就在先锋小说在文坛所向披靡的时候，新潮批评家代表人物之一的程德培就指出了批评界跟随风潮盲动而出现的遗漏，他指出1986年的文坛还出现了一种值得关注的现象，即“新闻小说”的繁荣。《唐山大地震》《中国的“小皇帝”》《阴阳大裂变》《多思的年华》《在蛇口，一次短暂的“罢工”》《命运狂想曲》《但悲不见九州同》《二月逆流》等报告文学作品涉及了中国改革进程的许多焦点问题，在读者群中引发极大的关注。但是评论界却对这种现象视而不见。程德培之所以用“新闻小说”这种说法来区别于当时通行的“报告文学”这种说法，很显然是因为他看到这批作品在技法、形态上借鉴了小说。顺着这条线索，我们会发现，在报告文学还保持文体尊严的1980年代，报告文学或者说类似报告文学的文体，在社会参与、公共关怀等层面一直与改革进程保持着密切的互动关系，它们在文学传播、文学接受中的影响力并不逊色于其他文体。从《哥德巴赫猜想》这样的积极配合国家政策、政治正确的宣传类报告文学，到刘心武《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》这类侧重记录社会热点事件的纪实小说，到程德培提及的“新闻小说”，再到由人民文学杂志社、解放军文艺社联名倡议、全国101家文学期刊共同发起的“中国潮”报告文学征文活动（1987—1991年），1980年代的报告文学及其类似文体全程参与到改革动态进程中社会生活的各个层面，大到改革方案、国家进程的路径选择，小到家庭生活的油盐酱醋、生老病死，这些文本大多严肃地揭示问题、讨论症结、提出解决方案，在整体上形成了“中国向何处”的众生喧哗的大讨论。所以，当我们重新审视这股写作潮流时，会发现这些文本为改革探索时期的中国保存了详实的“社会档案”，它们不仅历史地呈现了中国故事的种种面相，而且这面相中又充满鲜活、充沛的历史细节。这股思潮几乎与先锋文学同时发生，仅就其广泛、深刻的社会影响力而言是当之无愧的先锋，只是由于历史挫折和此后的文学史叙述的傲慢，它们成了有待重新辨认的历史遗迹。之所以要重新提及这股思潮，是想为当下的“非虚构”写作及其讨论提供历史起源和本土参考。进一步说，在“非虚构”概念还未出现之前，这些如今可以归入“非虚构”范畴的作品曾经实现的探索维度和边界，是一个必须面对的问题。如此，当下“非虚构”写作及其讨论才能绕过那些不断被重复的老生常谈，重新发现、接续那些被中断、埋没的精神资源。

“虚构”与“非虚构”是一组相对而言的概念，在技法、形态、审美标准等层面有着大致的边界，但是两者却在关于“真实”的意义焦虑上具有共同性。所以，我并不赞成在“虚构”和“非虚构”之间设置泾渭分明的边界，在本质、本体的意义上区分两者没有意义。“非虚构”作者与“虚构”作者面对的是同一个世界，要克服的是同样的焦虑、障碍和禁忌，从这个层面来说，“非虚构”与“虚构”都是抵达真实的不同途径。从接受角度而来，“虚构”和“非虚构”更像是两种内容有所不同的契约关系，读者会在默认某种契约关系的前提下，来决定、选择、判断“虚构”或“非虚构”的对象是否被“真实”呈现并产生意义。《叙事的勝利：在大众文化时代讲故事》这本小册子中曾提到一个案例，《冷血》在出版后遭遇了许多质疑后，卡波特的回应非常精妙：“形似虚构的真相。”“虚构”在多大程度上助力于“非虚构”故事的“真实”呈现和意义传达，便成为值得认真对待的事情。简单说来，“非虚构”注重经验的直观呈现，而“虚构”则强调经验的变形曲笔，但最终都要以“故事”的形态表现出来。所以，我比较认同这本书的作者罗伯特·弗尔福德的开放性观念，他以“叙事”来整合“虚构”与“非虚构”的张力关系，而非强调两者之间的意义边界。甚至可以说，在“叙事”或通常所说的“故事”层面，“虚构”构成了“非虚构”的内在语法。离开了“虚构”，“非虚构”将无法证明自身，反之，“虚构”则可以独立存在。

举个例子。路内《雾行者》中有一个人物的身份发生了转变，即从文学青年变成了新闻调查记者。我在注意到这个细节时，内心曾产生过疑惑。这首先涉及的是叙述策略问题，当路内把人物身份设置为新闻调查记者时，也就意味他将现实领域内这个身份所代表的事实的精确性和意义的权威性带进了“虚构”领域，从而有利于他在“虚构”的故事中铺陈相关社会、历史信息，以强化其“虚构”的“真实”意味。只是，这样的策略是否显得过于直接和机巧？技术的痕迹是否过于明显？出于以下的原因，我很快打消了这种疑虑。“文学青年”的叙述视角构建了整部小说的基本情境和氛围，而新闻调查记者所携带的意义无论在文本内外都构成了对其视角的反思、补充和纠正;且路内对这种身份及其言行进行虚构的过程，本身就涉及作者与现实及其禁忌、障碍周旋的过程;所以，强度、显隐有所不同的复调微妙地交织在“虚构”与“非虚构”之间，也就成就了一部优秀的虚构之作。

最后，我还想讨论一个问题，当我们讨论“虚构”和“非虚构”时，文学批评本身意味着什么？在面对具体的文本时，文学批评无疑是一种建构。该如何理解这种建构呢？很显然，并不存在本体或本质意义上的文本意义，等待文学批评来实现;同时，当我们将知识积累、价值取向和现实境遇投射于某个具体文本时，是否意味着重新虚构了一个文本？由此，文学批评与文本、周遭世界的关系便变得可疑起来：在探寻真实意义和意义真实的层面，文学批评到底是歧路还是正途，抑或是率性而为的漫游？毕竟在几十年前，解构主义大师杰弗里·哈特曼就从“虚构性”和“创造性”两个方面去论证“作为文学的文学批评”这样的观点。但是厘清了这些概念、定义及其意义边界，真的有利于“写作”本身吗？为什么不能把“非虚构”“虚构”乃至“文学批评”这样的概念都理解为附加于复杂写作之上的某种修辞呢？可不可以把这种修辞理解为某种抵御外在于写作种种干扰的托辞和借口，是处理围绕在写作周围权力关系的不同方式？简而言之，这些概念和定义都是某种政治修辞，唯一具有实在意义的是写作行为本身。

话筒关闭，一切照旧。

责任编辑 夏 群