希曼诺夫斯基《c#小调前奏曲》音乐特征研究

摘要：卡罗尔·希曼诺夫斯基是“波兰现代音乐之父”，是继肖邦之后又一位杰出的波兰作曲家。文章将希曼诺夫斯基出版的第一部作品《前奏曲Op.1》与其逝世后出版的《c#小调前奏曲》进行合并分析，总结出希曼诺夫斯基早期钢琴前奏曲创作的音乐特征及作曲家的音乐个性。

关键词：希曼诺夫斯基;前奏曲;早期钢琴创作;音乐特征

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）19-0-03

卡罗尔·希曼诺夫斯基是继肖邦之后波兰音乐的又一位奠基人，被后世称为“波兰现代音乐之父”。《前奏曲》（Op.1，1899—1900）是希曼诺夫斯基最早出版的作品集，带有浓厚的晚期浪漫主义风格。其实，还有一首《c#小调前奏曲》（Op.posth，1901）在其生前并未问世，这首作品与Op.1体裁一致，风格相若，创作年份贴近，因此可将10首作品进行合并分析。这些带有习作性质、浪漫主义风格的前奏曲作品，能为探究希曼诺夫斯基早期音乐创作提供思路。

1 影响创作的内外部因素

波兰自18世纪下半叶开始就处于三国的强占下，经历了长达123年的亡国期。多次失败的反抗斗争给波兰民族带来一次次打击，他们想要寻求解放、自由及精神寄托，这些纷杂繁复的情感交织着，也都体现在希曼诺夫斯基的钢琴前奏曲之中。

华沙是波兰的重要文化中心，但是在沙皇统治下，波兰的艺术发展处于滞后状态。直到19世纪末，音乐学院也寥寥可数，甚至连专业音乐厅都未建成[1]，几乎没有专业乐团和室内乐团。听众的审美习惯还停留在19世纪上半叶浪漫派早期作曲家的作品。同时，波兰文学检查机构在管理上也十分严苛，导致波兰音乐的创作无视且否认进步音乐潮流在欧洲已经成为主流的事实[2]。这些客观因素都给波兰音乐带来了挑战。

19世纪八九十年代，波兰出现了现代主义文学，希曼诺夫斯基从小接触精英的文学作品，这些思想甚至影响了之后以希曼诺夫斯基为代表的“青年波兰”创作小组的诞生。希曼诺夫斯基也经常参加诗人们的聚会，甚至开始写小说[3]。他在文学上的积淀和思绪，也在其前奏曲、练习曲和早期歌曲中得到了回应[4]。

希曼诺夫斯基出生于波兰的旧贵族家庭，父母在艺术方面的支持让希曼诺夫斯基在良好的艺术熏陶下成长。4岁时，希曼诺夫斯基因腿部受伤而残疾。7岁时，父亲成为他的钢琴启蒙老师。10岁时，他跟随表姑父诺伊豪斯离开家乡到伊莉莎伟特格勒，在其创办的音乐学校学习，专业的音乐训练对他的音乐创作产生了很大的影响[2]。此外，希曼诺夫斯基的表姑父古斯塔夫·诺伊豪斯、表叔菲利克斯·布卢门菲尔德及表弟海因里希·古斯塔沃维奇·涅高兹都是有名的音乐家，他们的美学观念和审美趣味也都或多或少地影响了希曼诺夫斯基[1]。

这10首钢琴前奏曲受到肖邦、斯克里亚宾及瓦格纳的影响。肖邦是波兰的音乐英雄，相同的民族背景使二人产生了同样的民族情感，因此，对肖邦的敬仰也展现在希氏的早期作品之中。同样，希曼诺夫斯基也受到了斯科里亚宾的影响，他曾说：“斯克里亚宾在我的早期创作中——可能仅仅是前奏曲中，毫无疑问是有的。”这句话直接力证了在前奏曲的创作中希氏对斯科里亚宾的学习和借鉴。还有，希曼诺夫斯基对瓦格纳的钦佩与热忱可追溯至维也纳剧院上演的《罗恩格林》，而瓦格纳对前奏曲的影响主要体现在高度半音化和声及徘徊性的调性上[4]。

2 《c#小调前奏曲》音乐本体分析

《c#小调前奏曲》创作于1901年，通过对该作品的分析，可以很好地展现出该作品在曲式结构、音乐风格、创作技巧上与另外9首作品的关系（见表1）。

《c#小调前奏曲》为带再现的单二部曲式结构。

乐曲开头两小节为引子，仅保留低声部的音响，高声部为两小节空拍，模仿声乐作品的前奏，为主题旋律的进入制造悬念。低声部由8个连续的八分音符组成，伴奏音型为分解和弦，在每个小节的重拍使用纯八度音程提升音响层次，如同湍急的流水滔滔不息。此节奏型贯穿全曲，奠定全曲的风格基调。

主题旋律由第3小节进入，此段为反复的呈示段。该段可分为两个乐句，乐句皆等长，为方整型结构。主题在c#小调主和弦上进行，低声部沿用引子的伴奏音型，高声部从非正拍进入，在音响上形成了“静—动—静”的效果。第5小节加入了时值为两拍的三连音的节奏型，在一气呵成的上行后起到承接作用，最后落于下属和弦。乐句后半部分沿用前半部分的节奏型，利用八度音程在音区与前句形成对比，并利用重音记号，以表现跌宕起伏。此乐段在统一调性上进行，带有陈述性特征。

根据音乐材料，展开段可以分为5个乐句。第一乐句（20～27小节），在节奏上仍然沿用呈示段的节奏型，旋律声部进行两次下方大二度的模进后加入新材料，如同暴风雨后的短暂平静。后半部分前两小节是前半部分前两小节的上方三度的严格模进，后两小节通过还原记号直接转入F大调，并在其关系小调上游离。

第二乐句（28～35小节）颠倒第一乐句的节奏型顺序，并加入新的节奏型，即分解和弦式的音阶下行。后句为前句的变化重复，为其上方小二度的模进，调性回到c#小调。

第三乐句（36～43小节）利用分解和弦式的音阶上行代替了一直沿用呈示部的“静—动—静”节奏型，与音阶下行形成“拱形”旋律线，增强了乐曲的流动感和动力感，后半部分为上方二度模进，调性向C大调倾靠。

第四乐句（44～51小节）使用与第三乐句相同的节奏型组合，前半部分是第三乐句后半部分的重复变化，后半部分与前半部分保持模进关系，调性不断往D和声大调贴近。

第五樂句（52～71小节）是音乐素材最后一次模进，也是推向高潮的部分，调性转入Db大调，与c#等音。旋律声部节奏型由松散变得密集，高声部拍号由12/8变为4/4，与低声部拍号保持一致。在情绪似乎趋于平静、稳定后，旋律随着力度的渐强，情绪不断上涨，高低声部反向进行落于属和弦的长音上，到达全曲第一个高点。紧接着，高声部拍号回归12/8，利用节拍交错造成的强弱交替及高低声部的反向进行拉宽音域，达到第二个乐曲高潮。两个乐曲高点的和弦一致，第二个高点是第一个高点的强调，并且两次乐曲高点排列紧凑，表现出情绪的激烈和持久。在第二个高点结束后，乐曲速度随即回到原速，引用开篇主题材料的节奏型，使用连续三连音在3个八度间来回跳跃，并利用级进上行的旋律增强起伏感，同时以fff的力度记号与和弦在不同音区产生的混合声响，直到66小节达到全曲最高点，并利用补充终止将呈示段主题材料穿插进行，与开头段形成呼应。虽然带有再现的元素，但由于不是一个独立、稳定的段落，不符合一般意义上的再现段。最后，乐曲利用4个八度的大跳，在一片辉煌中结束。

3 早期钢琴前奏曲的共性特征

前奏曲以其即兴性、技巧性和短小精悍的特征，受到希曼诺夫斯基的青睐，成为其出版的第一部作品。除了受到肖邦前奏曲写作范式的影响外，他在创作中也加入了自己的写作个性与巧思。通过对10首作品的合并分析，可以总结出《c#小调前奏曲》的音乐特征及希氏早期前奏曲作品的共性元素。

3.1 节拍交错的使用

节拍交错也叫作交错拍子、复节奏、复拍子，节拍的强弱关系常因节拍交错而变得复杂化。节拍交错有横向和纵向二式[5]。希氏常使用横向的节拍交错，如在钢琴前奏曲Op.posth（见谱例1）中，横向12/8与4/4/节拍交错，打破音乐节拍的“惯性思维”，突出音乐行进的流动感。同样的写作手法还出现在No.5、No.8及No.9中。

纵向的节拍交错在前奏曲中运用得更频繁。如Op.posth中标注12/8与4/4的交错节拍，类似的还有如No.4。希曼诺夫斯基还善用对位形成交错节拍的听觉感受，如No.1的拍号标记为2/4拍，但三连音的出现使其变成2/4与6/8拍的交错。同样的情况还出现在No.5和No.7及No.9中。

谱例1 前奏曲Op.posth，26～32小节

除此之外，希曼诺夫斯基还喜欢使用带有华彩性的对位节奏，如Op.posth的2对6的节奏，No.7中还存在4对5、4对6、4对9、4对10等复杂的节奏。节拍交错的运用，打破了工整的搭配，产生不稳定感，大大丰富了乐曲的音响效果。

3.2 统一的伴奏音型的贯穿

在前奏曲Op.posth中，伴奏音型始终由连续的八分音符组成，此伴奏音型贯穿全曲（见谱例2）。同样，这样的习作性创作手法在前奏曲Op.1中几乎都可以展现，如No.1伴奏音型为连续的三连音，由根音大跳与和弦分解下行组成，此伴奏音型也贯穿全曲。在No.2中，伴奏音型也贯穿全曲。这样的创作手法，使乐曲更具有统一性、完整性。

谱例2 前奏曲Op.posth，4～6小节

3.3 “反叛”式的调性布局

在前奏曲Op.1中，希曼诺夫斯基运用到了复调写作手法，如No.6采用了多声部创作，保持着复调写作的框架，但深受瓦格纳“徘徊性调性”的影响，运用了消除自然结构的和声，直到最后才显现出a小调的调性[4]。在转调的处理上，希曼诺夫斯基受到了晚期浪漫主义音乐风格的影响，存在带有“反叛”性质的转调手法，甚至在前奏曲Op.posth中多次采用改变调号进行转调，在进行一系列调性转换和游离后，没有回归主调，而是回到了bD大调，即#c小调的等音关系调。在前奏曲Op.1中也有出现类似转调处理，如No.8中be小调转为#d小调。这样频繁的调性转换和调性游离，让音乐作品更具有出乎意料之感。

3.4 发展主题手法的多变

对前奏曲的研究可以看出，希曼诺夫斯基对主题内部乐思发展有独到的妙思。如在呈示段分裂形成的节奏型的基础上加入新的音乐材料，形成新乐句，并对新乐句进行严格的模进处理。由此，上一乐句的新材料成为下一乐句的原始材料，在下一乐句中反复、模进，如此反复、模进，重组、派生后形成新乐句的结构模型。在展开段，后一乐句以前一乐句衍生出的新乐思作为基底，不断展衍，虽然与原主题没有明显相似，但在音乐语言上有着明显联系。在Op.1的各首作品中，同样运用了丰富的乐思展开手法，将一个单一的乐思不断展衍成一首完整音乐作品。如No.2的主题乐思不断反复展衍出新的乐思，逐渐更新主题材料，又能和主题保持一定的联系。

总之，希曼诺夫斯基前奏曲包含丰富多样的创作手法和音乐构思，在音乐的布局上展现出晚期浪漫主义音乐风格和独具特色的音乐个性。

4 结语

希曼诺夫斯基的钢琴前奏曲是其在形成个人风格前的一次尝试，是赴华沙进行专业音乐训练前的音乐实验，展示出他自然天成的音乐天赋及对德国浪漫主义风格的继承与发展。文章将10首钢琴前奏曲合并研究，从4个角度对乐曲进行了解剖，展现了希氏早期前奏曲创作的共性特征。同时，笔者呼吁更多学者关注希曼诺夫斯基的音乐贡献，尤其在音乐教育、音乐美学方面还值得学者们继续探索和挖掘，让这位“波兰现代音樂之父”在我国乐坛和学术界获得应有的关注。

参考文献：

[1] 潘澜.席曼诺夫斯基《第一小提琴协奏曲》的音乐学分析[D].北京：中央音乐学院，2003.

[2] 陈亚麟.浅析希曼诺夫斯基早期钢琴作品的音乐风格[D].上海：华东师范大学，2013.

[3] 苏晓璐.希曼诺夫斯基钢琴前奏曲语汇的特殊性[D].济南：山东大学，2014.

[4] 程倩.希曼诺夫斯基钢琴前奏曲研究[D].济南：山东师范大学，2001.

[5] 钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐出版社，2021：12.

作者简介：邱旭玲（1999—），女，福建南平人，硕士在读，研究方向：音乐学。