“道”观念视域下传统山水画学中的“游”与神仙信仰

摘 要：“游”在传统山水画学中体现的是一种时空的无限属性，同时也是一种“体道”思想的反映，只不过此“道”不仅是道家老庄之“道”，同时更是道教的长生之“道”。传统山水画学深受道教神仙信仰中的“游仙”思想影响，长期以来或显或隐地作为得道求仙的场所被反复表现，而且其时空一体的空间构建方式亦暗示了道教神仙之“道”的长生意识。

关键词：道；游；时空；神仙

在中国传统山水画学中，“游”是一个独特的概念。它充满诗意精神与超越特质，是通往“道”最直接的方法之一。通过“游”，主体能够“身”“心”合一，超越时空的有限性，充分彰显出对“道”的审美观照和对“道”的体验感受。“游”也与山水画学中的“体道”思想密切相关。我们知道，先秦时期庄子就将山水视为得“道”者的居所，神人、至人多居于山水之中。山水之“游”既是个人身心愉悦之游，排遣苦闷寂寞之游，也担负着从个人体验向终极价值的升华。因此，山水之“游”不免笼罩了形而上的色彩，即便是已经在审美自觉之后的山水画学中，山水依然具有某种宗教意味，成为体验“道”的必经途径。比如魏晋时期的阮籍，还将心目中的“体道”者“大人先生”置于山水之中“游”：

大人先生披發飞鬓，衣方离之衣，绕绂阳之带。含奇芝，嚼甘华，吸浮雾，餐霄霞，兴朝云，颺春风。奋乎太极之东，游乎昆仑之西，遗辔颓策，流盼乎唐、虞之都。（《大人先生传》）

上述文字已经向我们透露，山水中的“体道”者无疑属于“神人”的范畴，不仅有浓郁的出世意味也有强烈的超验感，与现实的游历山水显然并非一回事。纵观整个传统山水画历史，哪怕是明清时代的作品中，那种具有超验性色彩的作品也从未缺席。傅抱石先生认为，山水是中国人“严肃的灵场”和“精神的桃花源”，乃切中肯綮之言。

一、游仙与山水画中的仙山

具体地讲，传统山水画中的超验性和宗教意蕴，与中国宗教艺术中关于“仙山”的认知休戚相关，甚至还催生了“游仙”山水画这一题材。德国学者雷德侯曾经指出，以审美为目的的“纯粹”山水画实际上是从宗教艺术的山水画中演变出来的。他说：“在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”[1]141

众所周知，《庄子》中的得道者都是能“游”之人，他们可以自由地游于天地之间，方内方外，精神畅达无碍。在庄学的影响下，“游”逐渐成为中国文化里的一种传统，成为逃离现实羁绊，获得精神解放的方式。汉末之后，原本被庄子区分出的“游心”与“游道”也随着道教影响力的渗透而逐渐统一，越来越强调“身”与“心”俱“游”。道教还认为，自然山水清净安宁，没有尘世污染，是修仙的绝佳场所。因而，“游”之于道教意义尤其重要。道教发展了先秦以来的神仙信仰，将求仙的宗教体验与审美体验结合，于游山水的同时参悟终极问题，且展现得“道”之神迹——这就是中国文化里的“游仙”传统。

道教神仙信仰中的“游仙”并不同于庄子“神人”“至人”的那种逍遥之“游”。道教意义上，实现“游仙”是“化”的最后结果。道教宣扬，凡人只要经过“养形积精→炼精化炁→炼炁合神→炼神还虚”的“返本还元”修炼过程即可得道成仙。成仙既是目的，又是境界，乃凡人的终极归宿。正是在道教“游仙”思想的影响之下，自庄子而来的“游”获得了审美与宗教的双重超越。[2]秦汉以后，“游仙”思想在中国社会始终具有生命力。魏晋时期首先出现了“游仙”诗，正始名士、竹林名士再到东晋郭璞等人的“游仙”诗作层出不穷。“游仙”思想以表现求仙、寻仙、修仙、仙游、仙山、仙境等为题材，以追求长生不死与精神自由为目的，极大地解放了艺术家的想象力和创造力，为艺术创造拓展出无限的空间。如宗炳《画山水序》开头提及的古圣先贤游历山水，除了孔子之外几乎都是为道教的神仙，所列举的名山中也不乏崆峒、藐姑等道家传说中的仙山。

在山水画学领域，“游仙”思想的传播催生出了仙山的意象。仙山在中国的传统文化里是藏有长生不老秘密的地方，是现实世界的彼岸。早期的仙山主要在东海和昆仑，前者一直到明清时期依然有重要画家表现，后者主要在汉代的美术作品中保持了很高出镜率，后世则逐渐消失。然而，即使表现海上仙山的山水画一直存在，但毕竟海上仙山太过虚无缥缈，必然会导致人们将目光转向了现实，从更具有可能性和操作性的层面追求和营造仙山之境。于是，道教开始考虑如何实现尘世之山向仙山的转化，发明了“洞天福地”的概念，创造出复杂的仙山体系。“洞天福地”是道教观念里人间仙境的主要组成部分，主要分为三山、五岳、十大洞天、三十六小洞天、七十二福地等，分布于中国南北各地的山、岛、洞等可以实际到达的地方。如南北朝的道书《敷斋威仪经》，就将天下划分为“二十四治、三十六靖庐、七十二福地、三百六十五名山”。在这里，神话与现实地理结合起来，且大多数山水都是现实存在的。其实自魏晋开始，山水画就主要表现现实中的仙山和游于山中的仙人。如顾恺之的《画云台山记》，就是构思道教天师张道陵及其弟子的故事。云台山位于现在的河南省焦作市，东晋始称云台山。作者用现实中的云台山之名，写出了他心中的仙山的样子。虽然顾恺之所画的云台山没有传世，但不难发现仙山已经不是远在天边或藏于海中了。应该说，这是画家们在构建仙山世界时借用了真实山水的某些特点。也正是因为此缘由，自然世界中的真实山水由于仙山光环的笼罩而带有了某种神性。

隋唐以降，仙山意象在山水画中进一步与现实人间结合。如唐代李思训的《明皇幸蜀图》，描绘的是唐玄宗一行在四川的游春行乐景象。画面虽说是描绘了蜀地自然的山水样貌，但又与其有明显不同。画家用石青、石绿等重彩颜料营造了一个危峰叠嶂、山泉飞流、云气缭绕的非真非幻之“仙境”。可以说，青绿山水与仙山的结合，让中国绘画的仙山传统在绘画中以更具体、更形象的模式出现，同时也让遥不可及的仙山不断地落实到真实世界。隋唐山水画描绘了大量的宫苑楼阁，也是汉代以来皇室求仙传统的延续和影响。据《玉海卷一七一》《汉太液池》的记载，汉宫苑中有望仙台、昭阳殿、集灵宫等仙境意味十足的宫殿名称。在建章宫北面的太液池中还专门堆叠了象征瀛洲、蓬莱、方丈的三山。中国文化中认为，楼阁是迎候仙人的绝佳场所，所以帝王往往通过修建富丽高大的楼阁招徕仙人。如：

且仙人好楼居，不极高显，神终不降也。[3]

黄帝为五城十二楼，以候神人，帝乃立神明台井幹楼，高五十丈，辇道相属。[4]

汉武帝以道士公孙卿言仙人好楼居，于是作首山宫，建章安宫、光明宫，千门万户，皆极侈靡，欲神仙来居其上也。[5]

唐代沿承了秦汉传统，仙山与宫苑结合的图像越来越多，形成山水画“仙山楼阁”的主流题材。流传至今的唐代山水画，大多都是仙山楼阁题材。宋代还进一步将仙山图用于翰林学士院中的图像布置。如苏易简《续翰林志》中描述翰林学士院“玉堂东西壁，延袤数丈，画水以布之，风涛浩渺，盖拟瀛洲之象也”。[6]至此，士大夫形象也逐渐进入仙山的图像体系之中。而且仙山的图像体系也逐渐丰富起来，特别是洞穴意象成为除“仙山楼阁”之外的又一重要表现对象。《淮南子·诠言训》中说：

洞同天地，浑沌为朴，未造而成物，谓之太一。

“洞”就意味着“道”（太一）。道教文化中山水间的“洞”也象征着神仙的居所或者通往仙界的通道。在《道德经》中，被视为“天地之根”的“玄牝”就是将“道”比作女性生殖器，其意象也是一個巨大深远的“洞”。因此，我们不妨将“洞”理解为宇宙发生意义上的“通”或“同”（玄同）。无论是复归本根，还是沟通生死，洞穴在山水画中往往都具有超越现实、超越生死去往彼岸的寓意。

随着山水画中的仙山意象与现实地理环境不断结合，加之文人士大夫创作群体的加入且逐渐占据主流，画面中的宗教意味不断变淡。金碧辉煌的青绿山水开始变得清雅起来。

虽然宫苑楼阁依然存在，但不再是流光溢彩、五色缤纷，说明来自权贵的审美趣味已经开始向士大夫的审美趣味转化。及至明清时期，仙山题材的山水画甚至已经出现了纯粹的水墨面貌，宫苑楼阁也消失不见。如八大山人的《仙洲双鹤图》，审美意趣完全是文人画的萧条、淡泊、闲静、严和，仙山于此已经成为寄托世间逍遥精神的意象符号。可见，“游仙”思想不仅传递了一种理想化的生活方式，同时也提供了自我解脱的途径。尽管山水画并不都是直接表现“游仙”的仙山题材，但“游仙”思想却在漫长的山水画发展过程中潜移默化地发生影响，所以除了上述明显体现“游仙”思想的作品图式之外，还存在着相对隐晦体现“游仙”思想的作品图式，这就是由追求长生而催生出的特殊时空意识。

二、长生追求与山水画中的时空意识

传统山水画中所反映出来的时空意识，在某种程度上也体现了“游”的思想以及与之相关的神仙信仰。这一点，我们可以从北宋的那些巨嶂山水画中寻找痕迹。彼时山水画中体现出的那种“可居可游”性，其实和道教中追求长生的终极目的有关。

在元代以降的山水画中，宗教意蕴已经以一种十分隐蔽的形式存在了。而自唐代直至北宋，主流的山水画中所包含的宗教意蕴则相对明显得多。（1）如徐复观先生在论述唐代李思训的山水作品时，便精辟地指出其所谓的“荒远闲致”，乃偏于海上神仙的想象。进一步说，它反映的是唐代统治者的神仙思想而非高人逸士。[7]宋人李廌在《德隅斋画品》中有一段描述五代画家关仝作品面貌的文字，也明确地指出了当时山水画中的道教仙山内涵：

大石丛立，屹然万仞，色若精铁，上无尘埃，下无粪壤，四面斩绝，不通人迹，而深岩委涧，有楼观洞府鸾鹤花竹之胜，杖履而游者，皆羽衣飘飘，若御风而上征者，非仙灵所居而何？

美国的巫鸿教授亦以宋代郭熙的《林泉高致》一文为例，指出该书虽然没有用严格意义上的宗教概念界定山水画的主题，但郭熙眼中的山水却是一种具有宗教偶像性质的对象。其实郭熙自己也很坦然地承认，他钟爱山水的原因之一便是山水乃神仙去处—— “烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。驻足于郭熙的山水画作品之前，观者将感到自己同时面对宏观与微观之景象，或者说观者面对的就是一个包罗万象的无限宇宙。

应该承认，郭熙的山水画作品与早期仙山图像中承载的宗教诉求是一脉相承的，尽管这种诉求已经极为隐蔽甚至连画家自己也许都没有觉察到——它以一种极为精妙的形式体现了道教所追求的“道”。那么，道教追求的“道”是什么呢？简单地说就是长生。著名的道教理论家司马承祯在其重要著作《天瘾子》的序文首句便指出：

神仙之道，以长生为本。

《太平经》也说：

要当重生，生为第一。

夫天将生人，悉以真道付之。

可以看到，道教认为人天生便被赋予了“道”的属性，老子“道生一，一生二。二生三，三生万物”的宇宙生成模式，在这里解释为“虚化神，神化炁，炁化精，精化形”的人之形成过程。故而，人应该“穷取生身处”以求“返本还元”，回到“道”的境界，即永恒的境界。这个过程，也就是得道成仙的过程。也因此，长生的诉求从来都是道教修行的核心目标。前文讨论的“游仙”，其实也是“企图解脱尘世的忧患烦恼，摆脱时空的限制而获得永生”。[8]一言以蔽之，这种追求超越生命之有限性的本质，就是留驻时间，进而通过留驻时间而摆脱空间的束缚。一开始，前期道教基于灵魂与肉体“分为两，至于死亡”以及“魂神不去（肉体）乃长存”的认识，追求长生的侧重点主要是保持肉身的永久性，多主张以“保灵魂不离肉体”为修炼的关键，由此肉体成仙说大为盛行，修行者主张服食外丹以求肉体不死。但唐代以后，肉体成仙说因为遇到了现实中难以克服的困难，同时又受到了佛教的极大影响，对“道”的思辨进一步“玄”化并最终把“道”等同于“心”， 而且还对肉体的真实性产生怀疑，于是肉体成仙说逐渐转变为灵魂成仙说。这一时期，道教普遍认为人出生以后则“有诸染欲读乱其真”，不可避免地“去道日远”而走向消亡，而若人能够进行修炼以“净除心垢，开识神本”，就可以返回其先天觅得大道所赋予之本性而成仙长生。如张伯端的《悟真篇·后叙》中说：“欲体夫至道，莫若明乎本心……人能察心观性，则圆明之体自现，无为之用自成，不假施功，顿超彼岸。”当以修“心”成仙的想法深入人心，对时间的留驻也就自然转换为一种内心的体验。

我们再转到山水画的讨论上来。还是以郭熙及其作品为例。如前所述，尽管郭熙的山水画作品和画论，并不能直接看到画家对神仙生活或神仙境界的向往，但这种精神诉求的存在是明确的，只是它的存在形式相对隐蔽——它表现为画面所透露出的很不易察觉的时空意识。一旦画家笔下的图像能够超越对即时事物的再现，将时间引入画面，便可使对象凸显出最“真”的存在方式——时间性的存在——时间与空间在此成为不可分割的整体。所以，观者欣赏画面将变成一个动态的漫游过程，逶迤邈远的空间在时间绵延中次第展开，画面中的所有物象也因此成为相互关联的“象”。随着观者在画面中回旋往复，于是整幅画面成为一个自足且无限的时空。巫鸿教授在描述郭熙《早春图》时有一段话，生动地体现了这种可以带来无限时空感受的画面：

这不仅是一座独立的山峰，而是一个包罗万象的宇宙。其中的细节几乎无穷无尽：各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁栈道，此起彼伏的林泉山瀑，以及从事各种活动的人物。每当观者注意到一个新的细节，整座山似乎就又扩展了它的维度和意义。……这座山也不是静止和固定的图像，而是处于不断的运动和变化之中。[1]141

至此，我们总结说，观者徜徉于山水画中所产生的时空无限感，实际上正体现了道教希冀留住时间之流的目的，山水画中具有的宗教意味，使得山水图像成了寄托着道教终极目标的仙山。因此，如果说如同仙山一般的山水图像便是实现此目的的现实存在者，那么“可游”的意境则成了道教成仙之“道”的视觉呈现者。事实上，郭熙本人正是道教的服膺者，恰如英国汉学家格律格说：“在研究《早春图》这类作品时，理想与现实之间的差距可能就会体现出来。在宫廷观者眼里此画非真山水，是道家仙境中理想化的山水，而不是理解为画家钟爱的自然山水的抽象表达。我们已经知道郭熙是道家神秘思想的信仰者，这就说明了他描绘的方式是从神山之巅由远及近，自上而下，类似……仙山。”[9]而此画中的时空意识，则无疑是一种欲留驻时间之流逝的意念。

两宋以来，体现这种时空意识的山水画作品不在少数。如北宋王希孟的《千里江山图》，苍苍莽莽，浩浩无涯，无限丰富的物象自然而连贯，不同的空间构建方式穿插使用，在可行、可望、可游、可居的视觉感受中，观者似乎已经与永无止境的时间融为一体。[10]再如元代黄公望的《富春山居图》，也是一幅寄寓着游仙思想和隐逸观念的杰作，画面的空间可以清晰地反映画家无拘束的自由视角，浏览、移动、重叠的视点悠然于山水之间，或广角深远，或近景特写，映带不绝，彰显了画家超越个体生命，追求时空永恒性的“游心”境界。与《千里江山图》《富春山居图》不同，王蒙的《葛稚川移居图》从画名便可知是一幅典型的游仙主题山水画。山崖繁复重叠，形成幽深无尽之感，細节同样丰富无比，引导着观者的视线在空间中循环往复，绵延不断，油然忘记时间的存在而感悟到一种永恒性。

（本文为2017年国家社科基金艺术类项目《传统山水画学中的道观念谱系研究》阶段性成果，项目编号：17BF106）

（作者：朱剑，中国艺术研究院出站博士后，东南大学出站博士后，硕士生导师，现为中国美术馆副研究馆员）

注释：

[1]巫鸿.时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集[M].梅玫，肖铁，施杰，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2]阳淼，田晓膺.从庄子之“游”到道教“游仙”的审美意蕴[J].海南大学学报（人文社会科学版），2007（1）.

[3]陈直.三辅黄图校证 弄瓦翁古籍笺证[M].北京：中华书局，2021：30.

[4]欧阳询撰，汪绍楹校.艺文类聚[M].北京：中华书局，1965：1088.

[5]张岱.夜航船·卷十四·九流部[M].北京：中华书局，2012：263.

[6]黎晟.学士与仙山图像一一兼论中晚唐皇权形象塑造[J].苏州工艺美术职业技术学院学报，2013（1）.

[7]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：153.

[8]张士骢. 关于游仙诗的渊源及其他——与陈飞之同志商榷[J].文学评论，1987（6）.

[9]柯律格.中国艺术[M].刘颖，译.上海：上海人民出版社，2017：55.

[10]刘学惟.北宋画院与王希孟《千里江山图》[J].文艺争鸣，2010（24）.

参考文献：

（1）笔者认为，若将不同时期山水画中的宗教影响进行比较，可简单概括为元代之前的山水画，更多地通过观看形式来体现道家追求长生的终极目的，而元代以后尤其是明清之际的文人山水画，更倾向于通过创作行为本身的状态来体验物我合一的无限性，两者的相同之处，就是依然保持着对永恒的追求。如董其昌说的“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，其实也蕴含着画家希冀把握永恒的心态。