百川入海——二十世纪海上书坛散论（下）

韩天衡

（三）碑帖兼融，别出机杼

清末民初的海上书家大多沿袭着碑派的时风，虽然在个人成就上体现出较强烈的碑体面目，但习书经历或起步于帖而后续于碑，或以碑立本补给于帖，如沈寐叟的以碑入帖，李瑞清的以帖法入碑，其实碑帖互济一直是不废的潜流。

到民国中期，碑帖之争的影响已逐渐消弭，书家们走出“碑学笼罩”，以完全开放的眼光审视碑帖的各自优劣，将两者相互融合、取长补短，“如春在花，如盐在水”，形成琢物无痕的全新游艺境界。

弘一法师于古今中外诸艺兼通，是学界公认的通才和奇才。他早期沉淫于《张猛龙碑》等北碑，方笔刚猛，体势开张，锋芒毕露。中年回望二王，自言“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气”，书风渐入冲淡朴野，温婉清拔。出家后受佛门熏陶，其书则渐归稚拙淡远，虽内里筋骨仍是魏碑的坚定拙朴，但笔墨则疏简空灵，恬静清远，境由心生，真所谓“不食人间烟火”者。

书法是修行，修行也变化着书法的意蕴气质。弘一法师的书法中有他对碑帖的辩证汲取，也融汇了他现代音乐、绘画、戏剧等多领域的美学修养，更印证了古人“书禅默证”的说法。法师圆寂前遗书的“悲欣交集”将笔墨写出了点化空灵、宠辱皆忘的自在，是书法的杰作，也是可以无限感悟的人生况味。

沙孟海于文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。他的书、印多受吴昌硕影响，书风从早年但求平正的尚韵，到晚年务追险绝的尚势，撷意态挥洒的帖学和雄浑朴拙的碑派之长，通过对碑帖的熔炼，成就了他力能扛鼎、雄浑刚健、气势磅礴的自我风貌，所作擘窠大字更是墨气弥漫，独步天下。

陆维钊是学问精深的学者，也是一位艺能全面而又个性独具的书法大师。他早年崇碑，得力于《三阙》《石门铭》《天发神谶碑》《石门颂》，于赵之谦、沈寐叟用工亦勤。其众体兼擅，小则气清骨朗，凝练流动；大则气勢开张，苍劲雄浑，均造极则。他苦心孤诣创成亦篆亦隶、纵逸奇肆的“蜾扁”体，独步书坛。晚岁愈作愈奇，格调高迈。这也是他打破碑帖界限，在探索碑帖结合道路上的贡献。

他所说“书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世”，至今仍发人深省。

朱复戡早慧，吴昌硕称其为“小畏友”。受海上前辈书家的影响，他的书法植根碑学。篆书是朱复戡一生研究和创作的重点，厚重硬朗，笔力扛鼎，有庄严肃穆的庙堂气，也具青铜纹饰的铸造感和装饰感。草书学二王，他认为“如逸少沉着雄健，子敬潇洒奔放，故若能合而兼之，何可胜蓝”。所以他的草书以碑意写二王，呈现出帖面碑骨的别致，笔力遒劲、雄强刚健，将晋人的闲逸散淡写得意气轩昂，有金刚般咄咄逼人的气势。

费新我因右臂风痺，改习左手执笔作书。中年后从晋唐入手，上溯汉魏，碑帖合璧。因为逆势行笔，书法形成了巧拙互用、拙茂巧稳、逆中有顺、似奇反正的独特风貌。尤其晚年下笔抑扬顿挫，枯润自然，运笔快而不滑，迟而不滞，书虽止而势犹未尽，具有下笔率意、畅达雄健的特点。费新我的艺术成就看似因残得奇，绝处逢生，实则是他坚强意志力和艺术创造力的结晶。

（四）发乎本心，佳趣天成

谢无量学贯中西，学识淹博，以书法为“余事”。沈尹默称：“无量书法，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”

谢氏书法结体听其自然，不受拘束，运笔天趣盎然。他的字被民间称作“孩儿体”，正是对他没有作家习气的赞叹。其实书法之奇境不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙。谢无量下笔不事雕琢，在碑帖之间自如游走，点画间洋溢着冲和淡逸之气，似稚拙而精深。他的字无意邀宠，无法生法，除却出乎本心，背后犹多广博学养的支撑。胸中有元气，腹中有诗书，落笔自然成趣，此境界正是值得当今书家孜孜以求，然又往往是求之不得的。

叶恭绰素不以书家鸣世，而学博识敏，以鉴藏家的慧眼于李北海、赵松雪间探得消息，其书兼具雄峙飞扬的气度和遒逸俊朗的雅韵。他以文人及词家的本色写字，所书“天七人三”，开张、洞达、雄茂；他的小字大气势、大格局，字字相贯，大有京剧名角亮相时的神威造型和峻拔态势。盈寸之间，具寻丈之势，英气逼人，读来令人心骋神驰，气清天朗。

袁克文熟读诗书，兼精多艺，才华横溢，放浪不羁，得意时一掷千金，潦倒时鬻字为生。其诸体俱擅，大能作擘窠书，小能作簪花格，无不精妙。楷书有扎实的颜体功底，遒劲古拙，笔气舒爽，独具一格。他多以自作诗词、联句为书写内容，对客即兴，以文辞才思增色于翰墨。酒后挥毫愈加纵横驰骋，豪情奔放。观其书可见其性情，下笔不拘一格，或清俊超逸，或旷达雄健，或圆劲苍朴，或潇洒率意，生动自如，锋颖间情满意邃，若极目遥盼远山，有可望而不可即的美感。

宋季丁一生贫病相随，不求闻达，其书则古调别弹，独树一帜。在他一目孤高的倔强审美坚持中，蕴涵着丰厚的人文内质。他下笔不计工拙，性情所至，直抒胸臆，而又入古出新，气质高华。真、草、篆、隶诸体一线贯通，松活自在，质朴天真，而又奇崛高古，憨拙野逸。他的笔端追求生、拙、涩、重、韧，从骨子里生发出奇瑰的风味。今人多有书风美丑之辩，笔者以为美丑者仅是其表象，而需探讨者当是其内质的高下、优劣、雅俗。宋氏的字当可归于丑之列，然其妙在“内美”。

值得一提的是赵冷月衰年变法，自觉改弦易辙，去机巧，涤旧式，得童真，生天趣，创奇境，开新局，殊为不易。

（五）激活草法，另启新境

自明末草书异峰突起后，清代的草书一直沉寂于长达两百年的衰微期，这无疑受到金石考据之学的影响，困于篆隶北碑静态空间的构筑与草书的使转挥运相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功地以碑入草，开辟出一片草书的新天地、新境界。

沈曾植从挺健峭拔的方笔北碑出发，取法八代，依归于古章草，解决了碑笔入草的使转难题，开启了他“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，沈氏是章草新语境的开拓者，是史上第一位将章草由小情趣写成大格局的书家。

他论诗如书，“薄平易，尚奥衍烂漫”，而“融通”是他的重要法门，评者谓其书：“多用方笔翻转，飞腾跌宕，有帖意、有碑法、有篆笔、有隶势，开古今书法未有之奇境。”如果说吴缶翁是以点打面，沈寐叟则是聚面成点。他的书法正是其治学理念的延伸，是其学养积淀的释放，或可以“学人之书”谓之。

沈曾植的学生王蘧常一生多在大学任教，文史哲艺俱通，也以学人之思延续了乃师以碑入帖对章草的探索。他永志不忘老师“融冶汉碑、汉简、汉陶、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境”的教導，充分利用新的考古资料，凭借深厚的古文字功底和学问修养，博取古泽。他的章草颠覆了元明书家遵循的阁帖中的章草模式，运用朴茂生辣的碑体篆隶笔法线条，化简为繁，将古人一笔带过的“牵丝”化虚为实，并强化盘搏缠抝姿势，使他笔下章草生发出富有禅意的装饰性且高古奇诡的结字，直可以章草中的鸟虫书赏读。他作书惯小笔揿至笔根，以极慢的匀速徐行，是运笔最为缓慢的书家。用笔看似板滞，实有“孤蓬自振、惊沙坐飞”的灵动和凝重。笔者每次去拜访探望，他总是拖着慢悠悠的步伐送我至二楼扶梯的中段，他察觉到我的忐忑不安，总是诙谐地说：“现代科学证明，多动动，毛细血管会长出来的。”令人记忆犹新。

寐叟下笔快，蘧常行笔缓。如果说沈氏章草取势于北碑的方，蘧草则多循篆隶之圆；如果说寐草犹存行草的纷披飞动，蘧草则尽出篆籀的敦穆雄浑。师徒俩的取法思路是接近的，所现则一动一静，各得其奥。

于右任也是现代书法史上里程碑式的大家。他早年取法赵孟頫，后移情碑版，却能不拘形迹，淡化表象，摄取精神。他提出“一切须顺乎自然——在动笔的时候，我绝不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美”。所以他的碑体行书保留了自然松活的书写性，使转自由，随意生姿，简净奇妙，看似不经意，实则精气内蓄，墨酣力足，似柔而刚，至简至大，充分体现出草书坦荡磊落、腴润酣畅的大美。

（六）以画滋书，别开生面

自古书画同源，画艺有大成者，书艺无不经过艰辛锤炼。海上国画大家多工书，更不乏拔萃者。他们在书风的个性追求上更大胆鲜活，同时汲取和融汇了绘画艺术的优势，使书法的创作空间和审美外沿得以拓展和丰富。

徐悲鸿是现代绘画艺术大师、美术教育家。他早年对康有为执弟子礼，受康氏崇尚拙朴雄浑的书法审美影响，力追碑学而博涉多优。他日常书写多以行草，走的是碑帖融合的道路，形成了结字宽博、劲健洒脱、铿锵浑穆、自然飞动的独有书风。他在书法上未必如绘画般倾力，但高格调的文化和美学修养，使他的书法透露出清澈儒雅的文人气息，是一流书家，惜书名为画名所掩。

刘海粟天生笔端能聚万般力，作书中锋直入，笔沉气厚，求宏大气象，而不计较小节姿势，忘拙忘巧，无作家习气。所书得屋漏痕、锥画沙，入木三分。70至90岁间，作书时要以左掌托住右腕，晚年竟神奇般地恢复如初。尝属我刻“真手不坏”大印自慰。50年前在海天阁示其所临《散氏盘》长卷，积点成字，郁勃古苍，为嘉道后书家所不逮，则不知花落谁家？

来楚生三绝一通，由明人而法乳两汉，其书艺在广泛汲取古碑帖营养之余，又多参入了前人所忽略的简牍书之妙谛。他晚岁每日临池石上，是见过的最为勤勉的书家。暮年书艺已入化境，诸体俱佳，尤以隶草冠绝一时，雄健骀荡，纵逸率真，赫然大家。他的行草宗黄道周而醇厚过之，隶书参汉简而醇郁过之，篆书法赵之谦而醇正过之。其书、画、肖形印，都能学而弃迹师心，妙在得一“醇”字。曾语我“书画印最难是篆刻”，是心得之论。

陆俨少为本土嘉定人。他初临碑后学帖，钟情于杨风子《卢鸿草堂十志跋》的生、拙、大、稚，天真烂漫的意韵生趣，而能舍形取神，自成其古拗倔崛的风貌。陆书线条圆健，骨气洞达。他的书法得诗文与画境滋养，在其书作中可以看到山川云气的氤氲翻涌。其以书入画，也擅以画入书，对布局谋篇，他尤具独创性，尤其是书写手卷，时若雪絮飘零，时如冰雹骤降，静与动、起与伏、敛与狂、疏与密、平与奇，随心所欲地交替调节，营造出坐“过山车”般惊心动魄的视觉冲击力、感染力。

谢稚柳是大画家，又是大学问家、鉴赏家。他的书法由陈老莲脱出而堂皇精严过之。中年后钟情于《古诗四帖》而登张旭狂草之室。他才思敏捷，下笔迅疾生风，逆入逆出，结体参差错落，跌宕纵横而又洒脱端凝。态狂而气清，笔涉风雷，翰逸神飞，俨然唐风。谢老以画理入书，畅其机趣，兼山水的奇姿秀韵，极富浪漫的诗人气质。而他笔走龙蛇，纵逸急就，实则也有鲜为人知的生理因素。谢稚柳晚年时而风腕手颤，若运笔稍缓，就难以气旺神畅。

唐云书早年师法何绍基，也精研瘦金体，中年所书清新曼妙。他行笔间提按顿挫的起伏变化丰富强烈，纤细处如发丝而线质不弱，清奇处则不失峻丽，粗细交织，虚实相生，饶有韵味。晚年书风由早期的万种风情转为硬峭果敢，运笔刻厉如闻刀砍斧斫之声响，诚可作大秦诏版视之。吾尝以此感受告药翁，翁则以为“识货”。然而虽善书，其书法中堂罕觏，对联也不可多得。遇我求字，即称：“写字比画画难得多，字不好，宁可画张画给你。”故其书法少见，早年尤罕。

程十髪出生于上海松江，是具有深邃哲思、自成新格的画苑多面手。尝言：“谁不学王羲之我就投他一票。”他的书法得力于秦汉简牍及怀素狂草，融草、篆、隶于一体，多种笔法杂糅而和谐不违。中年后的书法有字内功，又汇字外功。并以大写意的手法，又以游戏的心态，尽情挥洒，肆意纵横。其书法用笔洒落，线条凝练活脱，起伏提按间不为法束。结字夸张变化，章法跌宕开合，善于险中求夷，富有现代绘画的变通力和智者的幽默感，具有强烈个人面貌和艺术气质。髪老曾命我镌刻“古今中外法”，这正揭示了他的理念追求。

值得指出的是，一群有学养、有想象力的大画家，对20世纪海上书坛的出新有着“解放思想”的催化之功。诸如吴昌硕书崇阳刚，黄宾虹则趋绵柔，即使同是借鉴黄道周，潘天寿得其险，来楚生则求其醇，南辕北辙，风情万种，艺心焕然。

以上仅是对海上书坛的部分大家作了一些主观简括的议论。事实上，每位杰出书家的成功，缘由博杂而迷朦，它关乎天赋，关乎学养，关乎艺心，关乎时势……要之，能被简单清晰解析的，或许皆非大家。反之，对大家的完美解析往往多还蕴藏于文字难以言说的幽深处。故而，这更是笔者的知识和洞察力所远远不逮的。

五、海上书坛的学术理论成就

理论与创作，如鸟之双翼，左右为用，方能振翅翱翔，鹏程万里。在上海的书法学术理论研究中，传统的书法史学研究是被深入发掘并取得较高成就的一个领域。

1930年沙孟海发表于《东方杂志》的《近三百年的书学》一文，是以清代书法为主体进行宏观系统研究的开山之作，其识见卓越，占据了当时书法史学研究方法论的制高点。文中将清代书法分为帖学、碑学、篆书、隶书、颜字五派。通过对各派书家作品风格、流派传承等方面的系统阐述，勾勒出清代书法发展的整体面貌，奠定了民国书法史学研究的基础。

1934年至1935年，马宗霍《书林藻鉴》《书林纪事》先后问世。另外还有胡小石的《中国书学史绪论》、李健的《中国书法史》、马公愚的《中国书法史》，都是这一时期书法史著的力作。

海上书坛在书法技法理论探索中也取得了卓越的成果。1932年，于右任在上海发起创立标准草书社并编辑出版《草书月刊》，手书集字刊印《标准草书千字文》，使倡导标准草书成为一场声势浩大的书法革新运动。于右任从经世致用的角度提出“文字乃人类表达思想，发展生活之工具，其结构之巧拙，使用之难易，关于民族前途者至切”，为标准草书确立了易识、易写、准确、美丽四个标准，对草书的推广普及功不可没，但从书法艺术的立场看，如将草书主观制定出“标准”，则丧失的将是草书珍贵的艺术独特性。

沈尹默作为帖学的领军人物，1943年撰写了他的第一篇论书著作《执笔五字法》，辨五字执笔法与四字拨镫法的混淆，表述了当时他对书法的认知。他的书法学术理论著作，更多发表于1949年后。如有《谈书法》（1952年）、《书法漫谈》（1955年）、《书法论》和《文学改革与书法兴废问题》（1957年）、《学书丛话》（1958年）、《和青年朋友们谈书法》（1961年）、《歷代名家学书经验谈辑要释义（上）》（1963年）、《二王法书管窥》（1964年）等。

沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上有精深的造诣，他以现代学人的严谨对书法艺术及其技法进行探索。他对笔法问题做了深入解析，其“中锋论”和“执笔五字法”，影响了几代人，为书法研究、教育、普及都做出了重大贡献。

帖学回归的高峰人物白蕉撰有理论著作《书法学习讲话》《云间言艺录》等，篇什不多，俱会心之论，很具质量。他的《书法十讲》包含书法约言与选帖、执笔、工具、运笔、结构、书病、书体、书髓、碑与帖。每讲均能纵横古今，旁征博引，又带有明确的个人观点，细致而深刻。

另外潘伯鹰著有《书法杂论》《中国的书法》《中国书法简论》，郭绍虞著有《从书法中窥测字体的演变》。拱德邻、潘学固、胡问遂等海上书家也在书法理论方面做了大量的研究和普及工作。

知行合一，学术理论上的百家争鸣，生机勃发，与书法创作的叩撞互补，辩证为用，使20世纪的海上书坛始终在理论和实践相结合的金光大道上呼啸前行。

六、小结

书法的求进过程，固然是对古典笔墨技法意韵的探究，是书写功力的累积。书法创作更是书家心灵轨迹的一种彰显，它传递着书者的文化内涵、艺术修养和道德情操，使书法作品得以进入独特的审美境界，达成独有精神情感的体验。

说到底，书法作为一门艺术，道德文章、学问修养、见识胆魄恰恰是它的灵魂、是它的道。道是形而上的理念所在，技是形而下的法术之谓，以道驱技是百世不变的规律，道乏技则何来高屋建瓴，技乏道则必堕入末流。道是高艺妙迹之本、之核、之母，道之失则技失其魂。把技与道对立、割裂、倒置都是认识的误区，付诸实践必然会空抛岁月而事倍功半，乃至百无一功。

20世纪海上书坛名家荟萃，群星争胜，它不仅是书法艺术史上一个绝无仅有的雄伟广袤的高原，更是一群高峰、奇峰耸立的辉煌时代。

笔者不揣浅薄，策划了“百川入海——二十世纪海上代表性书家作品大展”，集辑了99位大家228件作品，奉献给读者观众。名单虽有遗珠之憾，但这是一次非同寻常的群体亮相，不论是师门古风的演绎，还是匠心独出的创新；不论是鸿篇巨制，或是尺楮寸笺，我们能较全面地领略到上一世纪海上书坛艺兼众美、笔墨流芳的空前成就。上海成就了一大批海上书家的伟业，书家们也为这座城市谱写了永恒史诗般的经典篇章。

“俱往矣，数风流人物还看今朝”。20世纪已是21年前的既往，我们的回顾为的是关怀当下，启迪未来，以承担起新时代后来人应具的使命和担当。