从女性主义视角看小说《长恨歌》的电影改编

【摘要】 香港知名导演关锦鹏对当代作家王安忆的长篇小说《长恨歌》进行了电影改编，本文从女性主义视角出发对这一改编作品进行解读。笔者认为，电影《长恨歌》从男性立场、男性视角出发，运用男性中心叙事策略，消解女主人公的主体地位，把女性变成了“客体”和“他者”，呈现出漠视女性主体性的男性中心主义色彩。

【关键词】女性主义；长恨歌；电影；改编

【中图分类号】J905            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）45-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.45.028

长篇小说《长恨歌》是当代著名作家王安忆极具代表性的作品，它聚焦于女性的生存处境和命运际遇，以女性的观察和笔触，描摹了女主人公王琦瑶的人生轨迹，展现女性的生命图景和精神历程，它斩获第一届世界华文文学大奖以及第五届茅盾文学奖；香港知名导演关锦鹏对此文本进行了电影改编，电影《长恨歌》获得了第62届威尼斯电影节欧洲艺术交流奖。

当把这两个不同介质的文本并置在一起，可以会发现，小说《长恨歌》从女性立场、女性视角出发，通过对女性生存本相、女性情感特征、女性生命感受和女性审美情趣的描写来展现女性意识，具有一定的向男性中心文化挑战的意味；而导演关锦鹏从男性立场、男性视角出发，在电影里重新谱写了一曲长恨之歌，体现了对男性中心文化特定语境的回归，这两首“长恨歌”相距甚远。本文试分析之。

一、小说《长恨歌》从女性立场、女性视角出发，把女性人物作为表现和叙述的中心，构建了女性在文本中的主体地位，体现了清醒而理性的女性意识。

在文学史中，以男性为叙述视点的文本，通常表现的是男性的生存、生活以及精神世界，女性的存在只是作为陪衬，用以衬托男性形象建构以及生活的丰富色彩。而在王安忆多年的文学创作中，始终有一个恒定的方向，就是对女性的生存和命运的关注。她用文字所构筑的各个文本虽然表达着不同的主题，但都一如既往地贯彻着清醒而理性的女性意识的表达。王安忆擅长于从女性的独特经验出发，她笔下的主角常常是女性，她所描摹和刻画的，是女性的生活状态和面貌；她所表达的，是女性的思想和精神；她所要传递的，是女性的人生观念和哲学理念，她常常站在女性的立场、从女性视角出发去展开故事的叙述，《长恨歌》也不例外。

首先，《长恨歌》把女主人公王琦瑶作为叙述和表现的中心，从个体生命经验的角度，完成了对王琦瑶的一生的完整叙事。而在现实的人类历史进程中，女性常常被推到幕后，被排斥于社会生活之外，相对于男性，她们只是作为“第二性”存在于世界中；她们是客体，是他者，正如法国著名女性主义者、作家波伏瓦所指出的，“现今包含着往昔，过去的全部历史是由男性创造的。当女人开始参与规划世界时，这个世界仍然是属于男人的世界”，这就使得女性很多时候成了男性的附属，“女人如果不是男人的奴隶，至少始终是他的附庸；两性从来没有平分过世界；今天仍然如此，虽然女人的状况正在变化，但仍是处于严重不平等的地位”，“女人相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来；女人面对本质是非本质。男人是主体，是绝对，而女人是他者。”

而王安忆在文本中把女性作为叙述的主体，搭建女性的人生舞台，在这个女性为主角的舞台上，男性只是作为客体而存在。男性在王琦瑶的生命中，只是一个个点缀，一段段过往；王琦瑶的一生，都活在自己织就的上海繁华梦里，活在顾影自盼的青春里。无论外界如何风起云涌，王琦瑶总归是踏着自己的节奏，去活着自己的生计，由此，作者实现了女性的主体性叙事。可见，作家始终赋予王琦瑶主体地位，这一点毫不动摇。“上海的女性心理都是有股子硬劲的，否则你就对付不了这城市的人和事。”王安忆如是说。王琦瑶在看似被动的情势中，每一步都是自我选择的结果。无论是参加上海小姐的选举，还是委身成为别人的侧室，还是后来的与康明逊相恋，赖上萨沙，与老克蜡相恋，她的所有选择，都是她基于自身对于世界的理解所做出的自主决定，都是她的主动选择，她牢牢地把握住自己的主动权。

其次，在小说《长恨歌》中，由于作者清醒而理性的女性意识一直在场，整部作品所呈现出来的叙述角度和叙述视角都是女性化的。其实，主人公王琦瑶的人生可谓惊心动魄、摇曳生姿的：少女时代的照片刊登上了时尚杂志的封里；荣摘上海小姐选举三小姐的桂冠；与当时上海滩的风云人物、政界要人李主任鸯梦暗圆；李主任死于空难之后蛰居底层里弄，与富家公子康明逊展开一段无果的爱情；怀孕后暗度陈仓，玩弄心计赖上革命后代萨沙；年老之后，与小年轻忘年恋，花开二度；最后祸起萧墙，死于非命。这样的经历，无论哪一笔都成为一个传奇，如果换成男性视角去叙述，呈现出来的，想必是另一个故事；可是，王安忆用了个人化的叙事角度，淡化历史背景至可有可无，若隐若现，而定位于家庭生活、日常起居、衣食住行；她津津乐道于生活的细枝末节：旗袍的样式、点心的花样、下午茶的清香、围炉夜话的暖意；她在文本中展现了王琦瑶的生存哲学，构建了属于女性的历史。在这里，王琦瑶生命中的传奇色彩被消解，本应成为传奇的情节仅落得个起承转合；无论历史风云如何跌宕起伏，王琦瑶都是以不变应万变，以静制动的；王琦瑶醉心于明日复明日的日常，醉心于旗袍的花樣、点心的式样、人情世故的周旋之中，满足于做人的小情趣小心计小把戏中，日常生活战胜并超越了传奇色彩。它层层铺叙而又着力刻画的是以王琦瑶为中心的上海小市民的生活情态，这是一部属于上海小市民的现代历史，属于民间和个人的历史记忆，和宏大的历史叙事无关，可以说，王安忆在《长恨歌》中书写了上海民间史书，这历史最不入主流而又最真实，最不惊天动地而又隽永深刻，它蕴含了浓重的人文意蕴，它是民间诗意的表达。王安忆通过王琦瑶的眼光去审视世界，这种审视有自己独有的方式，这种方式是女性视角的，是与男性视角是拉开距离的。

再者，王安忆对《长恨歌》是有野心的，在谈及《长恨歌》的创作目的时，王安忆说这部长篇“是一部非常非常写实的东西，在那里面我写了一个女人的命运，但事实上，这个女人只不过是这个城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”“我是在直接写城市的故事，但这个女人是城市的影子。” 她还说过，“要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，让她们伸展身手……谁都不如她们鲜活有力、生气勃勃。要说上海的故事也有英雄，她们才是。”所以，王安忆塑造王琦瑶形象，是借由表现王琦瑶的一生去隐喻上海这座城市几十年的发展变化、沧桑巨变。王安忆赋予了王琦瑶关于上海的灵魂，王琦瑶不仅仅人物形象，而是承载着更厚重的精神内涵和哲学功能，她超越了一般的人物形象，而上升到“形而上”的层次，她成为意象。形象和意象的区别，就在于形象更多的作为小说要素而存在，而意象超越于形象之上，它带有诗性和哲理性。

王琦瑶的出场，可以清晰地窥见作者的这种拿王琦瑶作为意象的意图。王琦瑶是以一个泛化的概念出场的。王安忆在小说的第一章里，介绍完弄堂、流言、闺阁、鸽子之后，隆重推出一个章节“王琦瑶”：“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶;下午，跟着隔壁留声机哼唱`四季调'的，就是王琦瑶;结伴到电影院看费雯丽主演的`乱世佳人'，是一群王琦瑶;到照相馆去拍小照的，则是两个王琦瑶。”“上海的弄堂里，每个门洞里，都有王琦瑶在读书，在绣花，在同小姊妹窃气私语，在和父母枢气掉泪。上海的弄堂总有着一股小女儿情态，这情态的名字句叫王琦瑶。”可见，王琦瑶不再是单纯的个人，王琦瑶成了一个表征，表征着上海的女人，女人的上海。

在一个关于上海的访谈录中，王安忆这样描述她印象中的上海文化的“草根性”：“上海，我从小就在这里生活。我是在上海弄堂里长大的，在小市民堆里长大的。其实，我父母都是南下干部，我对上海的认识是比较有草根性的，不像别人把它看得那么浮华的，那么五光十色的，那么声色犬马的。好像上海都是酒吧里的那种光色，抽抽烟、喝喝酒，与外国人调调情。我觉得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民气的。市民气表现在对现实生活的爱好，对日常生活的爱好，对非常细微的日常生活的爱好。真正的上海市民对到酒吧里坐坐能有多大兴趣。”这个谈话表明了王安忆对上海文化的把握，王安忆写上海，也就是要把这种城市内在气质上的变化写出来。

二、电影《长恨歌》从男性立场、男性视角出发，运用男性中心叙事策略，消解女主人公的主体地位，把女性变成了“客体”和“他者”，呈现出漠视女性主体性的男性中心主义色彩。

在电影《长恨歌》中，导演关锦鹏别出心裁地采用了程先生这一男性视角去叙述女主人公王琦瑶的故事。原著中，程先生早早死于自杀，王琦瑶大部分的人生里，程先生都是缺席的；而在电影中，程先生活到了最后，他成为王琦瑶的跌宕起伏的一生的旁观者和见证者。程先生反客为主，叙述视角的转换消解了王琦瑶的叙述中心地位，王琦瑶的一生都处于被看的地位，变成了“他者”，她的一举一动、一言一行都在程先生的目光中呈现。

电影一开篇，就把王琦瑶放置于“被看”的位置上。“我认识好几位叫琦瑶的小姐，可是我特别喜欢给这位琦瑶拍照。等了两个星期她都没有来，我想她是不会来的。”通过程先生的这段叙述，电影展开了关于王琦瑶故事的讲述。程先生见证著上海弄堂的女儿王琦瑶一步步地从弄堂里走出来，登上时尚杂志的封里，当选上海小姐，成为政界要人的侧室；后与商贾之子康明逊相恋，怀孕后通过金钱购买婚姻，换来名正言顺的生育名分；老来与小年轻老克腊展开忘年之恋，最终死于非命。影片最后一个镜头，给了泪流满面的程先生一个大特写，佐以程先生的画外音，“从我家走到琦瑶家这条路，（我）走过很多次了，这也是最后一次了。琦瑶，你跟这个年轻人在一起，早知道是要出事的。可是我也不能说什么。琦瑶，我是舍不得你。”程先生作为王琦瑶人生的见证者贯穿着影片的始终，他的画外音实现了一个完整的闭环。这样的改写，使得程先生成了整部电影的灵魂统摄者，极大地提升了程先生在文本中的主体地位，同时起到了承载结构的作用。电影《长恨歌》唱出的，更像程先生对王琦瑶恋恋不舍地回忆之歌。

在电影中，作为主角的王琦瑶成了“他者”，程先生成为“看”的主体；而在王琦瑶更年轻的时候，主体角色落到了政界要人李主任头上。其实，在王安忆的笔下，李主任作为一个虚化的符号而存在，他仅仅代表着王琦瑶的一段岁月，他是面目模糊的，对于其容貌，王安忆是忽略、不曾去描绘去突显的；而在电影《长恨歌》中，不仅添加了不少男人的戏份，更着力表现雄性世界的剑拔弩张和动魄惊心，处处见出导演回归男性中心主义叙事的意图和决心。在电影开场没多久，就重点推出王琦瑶参选上海小姐的盛况，并且重点强调了政界要人李主任在选美会上与王琦瑶的互动，李主任由风流倜傥的演员胡军扮演，把“实力派”李主任摇身一变而为偶像派，强化了男女情爱的相悦，而这一部分，在小说中，是王安忆刻意可以去淡化的；小说中，淡化政治背景，叙述焦点始终集中集中在王琦瑶的琐碎日常，电影则刻意安排了有别于日常的诸多冒险，强调了当时剑拔弩张的环境和紧张的氛围，增加了李主任与各派势力博弈的男人之争。其中有一幕，王琦瑶和李主任在酒店里遇上政敌四爷，四爷挑衅般地让手下通知王琦瑶去和他跳舞，李主任反戈一击，径直走到四爷的女伴穆小姐面前请其跳舞，并对四爷说，“不就是个女人吗，想要，自己过去。”李主任的字里行间，满是对女性的轻视和不屑。

可见，关锦鹏导演在电影里构建了男性视角的叙事模式，以男性化的叙述视点去讲述王琦瑶的故事，以男性的目光去审视女主人公的生活，并做出评价，这就回到了以男性为中心的特定文化语境和叙事模式之中。在男权社会里，女性很容易被看成区别于男性的“第二性”，被当成“客体”和“他者”。正如波伏瓦所言，“作为‘女性化女人本质特征的被动性，是一种从她小时候发展而来的特性。但是，如果说它与生物学事实有关，那就错了。它实际上是教师和社会强加于她的命运。” “女人一开始就存在着自主生存与客观自我——‘做他者（being-the-other）的冲突。人们教导她说，为了讨人喜欢，她必须尽力去讨好，必须把自己变成客体；所以，她应当放弃自主的权利。她被当成活的布娃娃看待，得不到自由。”

在电影里成为“他者”的王琦瑶，存在着大量的与小说相悖的改写或者说“误读”。在王安忆的笔下，王琦瑶是属于上海的，是代表着上海文化的，而关锦鹏把王琦瑶从上海这座城市中剥离开去，空有其壳。在电影版的《长恨歌》中，王琦瑶只是作为一个女人而存在，这个形象，再也无法承载起隐喻城市的重任。其实，关锦鹏关于原著以女人隐喻城市这一点，还是有所觉察并认同的，这从他不惜在电影中运用字幕进行单刀直入的表达，如“在自己的城市看不见城市，然而在错误的年代，却总碰到以为对的人”中可见一斑，可是，这样的旁白跟剧情本身甚至可以说是毫无关联的，它无法刺激受众关于女人与城市的联想。所以，受众在观影时，只是从程先生的目光中，看到王琦瑶如何度过了她的跌宕起伏的一生，却无法把这样的女人跟城市的命运联系起来。王琦瑶这个人物，再也无法承载起隐喻上海文化、上海精神的重任。

还有一个细节，也可见出导演对于男性中心主义叙事的坚持，那就是：在小说中，程先生自始至终没有婚配，他矢志不移地坚持着对王琦瑶的爱恋，他是把配角地位坚持到底的；而在电影里，程先生有了太太，哪怕他一直念念不忘王琦瑶，但是在现实生活中，他恪守着“男大当婚女大当嫁”的男性中心秩序。所以，可以说，在电影《长恨歌》里，导演彻底消解了王琦瑶的主体地位。王安忆在小说中构建了女人的史诗，而关锦鹏拆解了女人的史诗，回归到司空见惯的男性中心主义叙事中去。

三、结语

小说《长恨歌》从女性立场、女性视角出发，把女性人物作为表现和叙述的中心，构建了女性在文本中的主体地位，体现了清醒而理性的女性意识。可见，王安忆作为致力于表现和描摹女性生活和精神世界的作家，她在作品中所呈现出来的女性所特有的视点、她所采取的叙述角度以及她所表现鲜活生动的女性感受和女性体验是特别能够显示女性文学特色与价值的部分。而导演关锦鹏从男性立场、男性视角出发，运用男性中心叙事策略，在电影改编中消解了女主人公的主体地位，把女性变成了“客体”和“他者”，呈现出漠视女性主体性的男性中心主义色彩，他消解了作家关于女性生命本体的阐释的努力，这不可不说是一个遗憾。

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作者简介：

梁松清，女，华南农业大学艺术学院传媒系讲师。研究方向：影视改编、新媒体。