梁启超“中西化合”书法美学思想探讨

摘 要：梁启超的书法美学思想始于幼年习唐楷的时期。在青年时期，梁启超受清代碑学运动的影响，开始深入研究碑学之阳刚风格，并结合唐楷，走上碑帖结合之路。四十岁以后，梁启超将注意力转向汉隶，吸取汉隶之长并自成一家。梁启超将政治理想移情至书学，体现了以书言志的传统书法美学思想。访欧旅程后，受康德思想的影响，梁启超认为中国书法是展现创作者“情感能力”之手段，中国书法的线条感与西方美术的线条感有共通之处。梁启超“中西化合”的书法美学思想促进了近代中国书法美学的转型。

关键词：梁启超;书法美学;清代碑学;康德美学

梁启超，字卓如，别号饮冰室主人，广东新会人。梁启超幼年家境贫寒，但天资十分聪颖，被视为神童，后连中秀才及举人。在1895年，梁启超与其师康有为一起发动“公车上书”，请求变法，一时名震天下。在1898年，康梁二人协助光绪帝实施“百日维新”。“百日维新”失败后，梁启超流亡日本，创办了《新民丛报》，发表《新民说》，以求将国民塑造为具有独立人格的“新民”，对近代中国思想产生了重大影响。到了晚年，梁启超远离政治，专心研学讲学，成为“清华国学院四大导师”之一。梁启超于1929年逝世，其一生的著述被收集在《饮冰室全集》中。

梁启超作为近代中国最负盛名的启蒙思想家之一，关于他的研究材料汗牛充栋。但梁启超的书法美学思想受其学术盛名之累而鲜为人知。其实，梁启超“中西化合”的书法美学思想对近代中国书法美学影响极大，曾被视为近代中国书法的转型标志。梁启超书法美学思想主要体现在《书法指导》一书中。通过对此书的研究，我们可以发现梁启超的书法美学思想一如其学术风格，体现出承上启下、融汇中西的特点。梁启超一方面受清代碑学运动的启发，对碑学阳刚雄健的风格多有借鉴，并向方笔一路发展，讲求方正刚健之美;另一方面，受到近代西方美学思想，尤其是康德的“情感能力”说的影响，讲究书法作品的线条感及共通感，为传统中国书法美学注入了新的元素。梁启超“中西化合”的书法美学思想，使近代中国书法美学进入了一个全新的理论阶段。

一、清代碑学运动对梁启超之影响

在幼年时期，梁启超即在祖父的指导下，为将来的科举考试苦心练习唐楷，尤其是欧阳询之楷书。欧楷笔力遒劲，结构端庄严谨，体现出沉着严整之美。这样的童子功为梁启超未来的书法造诣奠定了扎实根基，同时也使他对唐楷的美学风格有一定的了解。此为梁启超书法美学思想之初始阶段。

清代中期，随着考据学的兴起，金石学有了一定的发展，书法界开始出现一股魏碑风气，许多书家投身追求浓厚金石风格的魏碑的大潮。这些书家有的单独追求魏碑，有的追求魏碑与唐楷之融合，产出了丰硕的碑学成果。这些成果，使碑学重新进入人们的审美视野，并逐步取得重要的地位。包世臣在其书学名著《艺舟双楫》里，将“阳刚雄强”为根本特征的碑学立为中国书法之正宗。到了晚清，人们出于对时局的失望，寻求政治变革之心骤起，所以传统帖学那种柔媚气质变得更加不受欢迎，而碑学的阳雄刚健之气则被认为可振奋民族志气，促使国人觉醒。在这个大背景下，碑学复兴运动得到进一步深入发展。既是政治家又是书法家的康有为，在其代表作《广艺舟双楫》中，除了阐述碑学正宗之思想外，还将碑学分为魏碑与唐碑，并且认为魏碑胜于唐碑，因为魏碑的书学风格更加朴拙、更加雄劲。在康有为等晚清书家看来，碑学的破坏性与创造性可帮助人们在思想上冲破旧制度、旧文化的束缚，促进个体人格的觉醒与社会的革新。从这个角度看，晚清的碑学复兴运动代表了近代国人思想的转型，也预示着变革时代的来临。

1890年，梁启超在同学陈千秋的引介下拜会了康有为。对于梁启超来说，这是一次改变人生轨迹的见面。通过康有为的介绍，梁启超第一次接触到了西学，才知道天下除了“词章、训诂、经史、考据”外，还有另一片广阔的学问天地。同时，康有为的政治变革思想与碑学思想也极深刻地影响了梁启超。在康有为碑学思想的指引下，梁启超亦将注意力全面转移到习碑上。这段时间的碑学练习对梁启超后来的书学造诣影响很大，奠定了其雄健有力的基本风格。只不过康有为临摹《石门铭》，走魏碑圆笔一路，而梁启超认为魏碑方笔更具美感，因此更多从《贾思伯碑》《龙藏寺碑》《张猛龙碑》《高贞碑》中获益。戊戌变法失败后，梁启超流亡日本。在日本期间，梁启超一面宣传“新民说”，一面继续研习碑学。梁启超此时的书法实践，更多集中在对魏碑之前的汉碑的临摹。这种临摹，进一步丰富了梁启超书法美学的内涵。除了临摹汉碑外，梁启超还常常与康有为通信，专门讨论书学问题。可以说，这个阶段的康梁二人是将政治上未能实现的变革理想转移至书学，寻求在书学上的进一步发展。只是与康有为尊碑贬帖之思想不同，梁启超一直坚持“尊碑但不卑帖、尊魏但不卑唐，走碑帖结合、兼包并蓄的书学之路”，常从美学的角度来分析碑学与帖学各自的特点，并取二者之所长。对此，梁启超曾总结道：“书派之分，南北大显，北以碑著，南以帖名。南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒劲雄浑，俊俏方整，北碑之所长也，《龙门二十品》《爨龙颜》为其代表;秀逸摇曳，含蓄潇洒，南派之所长，《兰亭》《洛神》为其代表。”[1]梁启超的书法美学，正是这种平衡思想之体现。因此，梁启超的书体显出一种既圆润又方正、既阳刚又雅致的风貌。此为梁启超书法美学思想之第二期。

到了40岁以后，梁启超开始将注意力转向汉隶。梁启超初习汉隶的目的是吸收汉碑之营养，以充实楷书之美学，使自己的书学风格有进一步的提升。后来他发现汉隸有着独特的丰容而有骨、遒劲而流媚之美，于是多有临写，充分借鉴了其淳古而峭健、流丽而圆活之独特风格。到了50岁以后，梁启超对书法的兴趣日增，平日以练字临帖为主要的自娱活动。若要形容梁启超此时的书法活动，可引用他于1926年在清华大学的一次演讲：“我自己写得不好，但是对于书法，很有趣味。多年以来，每天不断的，多少总要写点，尤其是病后医生教我不要用心，所以写字的时候，比从前格外多。”[2]梁启超在这个阶段对书学的涉猎范围进一步扩大，行书、隶书、草书均有学习，各有成果。同时，随着梁启超学术研究的进一步深入，他的研究重点从原来的以政治变革为中心，转到以哲学与人生之关系、人的审美能力与人的自由之关系为中心。这样的转变也体现在他的书法作品中。梁启超这个时期的书法作品充分地体现了线条之美与力道之美，显示出了书家之生命个性，体现出了创作的自由之美。此为梁启超书法美学思想之第三期。

与同时代的许多书家一样，梁启超视历代碑帖拓本为珍宝，十分乐于收集碑帖拓片，并时时临摹评鉴。梁启超關于中国书法美学的许多真知灼见，还体现在对历代碑帖拓本的评鉴题跋中。这是研究者不可不注意的细节。

二、近代西方美学于梁启超书学之影响

在1918年年底，梁启超开始了他的访欧旅程。访欧期间，梁启超近距离地接触到了近代西方哲学，尤其是康德、叔本华等人的思想。其中，康德的哲学思想对梁启超影响最深，而康德的美学思想也深深地影响了梁启超的书法美学思想。梁启超发现，康德美学思想中的许多观点与传统中国书法美学密切契合。

康德认为，人有三种基本能力：认识能力、意志能力、情感能力。认识能力的作用在于求真，意志能力的作用在于求善，而情感能力的作用在于审美。情感能力可缓和认识能力与意志能力之矛盾，帮助人达到更加自由之境界。康德认为，情感能力所具有的“审美判断力”，是对美、崇高和艺术的鉴赏。对于审美活动，康德认为需要符合“无利害的愉快感”“非概念的普遍性”“主观形式的合目的性”“共通感的普遍可传达性”四个标准。康德还认为，审美活动看起来是客观的，其实是主观的，而贯通主观与客观的根据在于“共通感”。康德认为审美是形式原则服从于情感原则的活动，因此必须摆脱利害关系的束缚，达到纯粹的境界[3]。康德由此指出，纯粹的审美判断力可使人的美感体验愉快地传达出来，促进人情感能力的自由发挥。对于崇高感，康德认为有数学的崇高与力学的崇高。崇高感对人们情感能力的培养十分重要，正是由于对崇高感的体验，人们才对自然产生了敬畏之心，而这种敬畏之心有助于人们加深对自身的认识。

在康德美学思想中对梁启超产生最大影响的就是“情感能力”说。梁启超曾言：“审美起源于人的本能需求。但不去触发本身潜在感觉器官中的审美机制，就会因慢慢退化而变得麻木。如果一个民族这样麻木，这个民族就会成为无趣的民族。美术的功用，在把这种状态恢复过来，令没趣变为有趣。如果明白这个道理，便知道美术这种东西在人类文化系统上该有何等位置了。”[4]梁启超由此指出，从本质上来说，人们对书法的追求也是出于“情感能力”之需要。“人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人。”[5]与西方美术一样，中国书法美学的基本构成是线条。正是通过千变万化的线条，中国书法展现了创作者的情感力量，并以此使鉴赏者作出审美判断。梁启超曾言：“线的美，在美术中，为最高等，不靠旁物的陪衬，专靠本身的排列……在真美中，线最重要，西洋美术，最讲究线。”[6]梁启超认为，中国书法的线条感与西方美术线条感在精神层面是一致的。正是这种线条感，使得中西方美术有了共通之处。

同时，在梁启超的美学视域中，中国书法常以黑白、虚实、强弱、长短、粗细、弯直等对立概念的流转变化表现其审美思想。这些对立的双方，一方面彼此抗衡，另一方面又以自身的存在来印证对方存在的意义。在对这种相反且相成的现象的欣赏中，中国书法完成了其高超的美学体验。在梁启超看来，这与近代西方美术中的光与暗等对比是有共通感的。正是在对这种共通感的体会中，人们可以理解书法家内心的情感追求，以及他对人生和宇宙的体会。这种体验，可使人的感知能力被唤醒并得到发展，使人的情感特质得到培育，使人对生活的态度由冷漠变得热情。梁启超将书法视为中国人审美活动的主要形式之一：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉。”[7]同时，这种共通感也使中国书法美学成为可供全人类鉴赏的美学对象。“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。我国于这三种外，还有一种就是写字。”[8]

此外，受到康德的纯粹审美批判思想的影响，梁启超还视书法活动为“趣味”，即纯粹的、脱离功利意识的审美活动。梁启超认为审美活动应当脱离世俗功利的束缚，单单关注对自己内心情感需求的满足。无功利意识的审美可促使人从功利心中脱离出来，达到纯粹的自由之境。而书法活动不仅可以愉悦人的身心，更能使人的心境变得静穆悠远。人们可常在书法审美活动中感受生命本质的自然与纯粹。正是这种完全超越得失与成败的美学实践，使得人们可将外在的物质欲望追求转化为内在的情感追求。正如梁启超所说：“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”[9]

中国古代书家常谓“字如其人”“字由心生”，虽然他们已意识到书法美学是创作者个性的表现，但从未在理论上将书法美学提升到与知识论及伦理学并列的地位。梁启超通过对康德美学思想的借鉴，将中国书法从以临古仿古为目的转向以表现个人主体精神及唤起鉴赏者共通感为目的，这当然是一个极大的创新。

三、梁启超书法美学思想之评价

中国古人倾向于将书法艺术视为“载道”之器，关注的是文字本身的价值。甚至有极端者认为追求书法艺术不过是雕虫小技，为正统士大夫所不为。即便先进者如康有为，也还是以考据学与书法史著述为书法美学的主要范畴。而梁启超的书法美学思想，一如其新民思想，具有深刻的启蒙性。梁启超在吸收传统中国美学的基础上，创新性地引进了近代西方美学理论。同时，梁启超将书法美学提高到一个独立学科的地位，试图转变中国书法美学的传统功能（书以载道或书以明志），而强调书法美学的个体生命功能及价值功能。梁启超此举，一方面强化了书法美学的思辨性，有助于进一步发掘中国书法艺术的美学价值;另一方面也极大地丰富了晚清书法美学的文化内涵，促进了近代书法美学的转型。有学者评论道：“梁启超的努力预示着一个书法美学全新理论领域的产生。”[10]诚哉斯言！

参考文献：

[1][6][7]梁启超.中国地理大势论[M]//梁启超.梁启超全集：第四卷.张品兴，译.北京出版社，1999.931，4946，931.

[2][8][9]梁启超.书法指导[M]//梁启超.梁启超全集：第十七卷.张品兴，译.北京出版社，1999.4945，4935，4947.

[3]邓晓芒，赵林.西方哲学史[M].北京：高等教育出版社，2016：225-227.

[4]梁启超.敬业与乐业[M]//梁启超.梁启超全集：第十四卷.张品兴，译.北京出版社，1999：4018.

[5]梁启超.美术与生活[M]//梁启超.梁启超全集：第十四卷.张品兴，译.北京出版社，1999：4017.

[10]陈振濂.现代中国书法史[M].郑州：河南美术出版社，1993：109.

作者简介：

林约珥，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：中国哲学。