陆小曼晚期工笔仕女画风格研究

白焕霞

摘要：东西方文化激蕩的民国时期，中国的文化与艺术进入一个新的发展阶段，女性画家在艺术领域开始以独立的个体身份表达女性的自我话语权。本文以民国女性画家陆小曼晚期仕女画风格研究作为切入点，具体探讨陆小曼仕女画创作呈现的风格特点。通过研究与梳理陆小曼晚期风格转变，审视其作品中的绘画美学特征，力求使学界对陆小曼的艺术造诣与美学才情能够有更为客观公正的评价，同时也为20世纪民国女性画家群体的研究提供个案参照。

关键词：陆小曼;仕女画;女性画家

陆小曼是民国时期众所周知的传奇女性，作为一位美貌与智慧并重的才女，涉猎广泛，擅长文学、戏曲、绘画等，被郁达夫形象地称为“震动20年代文艺界的一位普罗米修斯”，但是学界大多关注陆小曼在文学上的成就，擅长丹青的她在绘画领域的建树却很少被世人所谈及。作为民国闺阁画家的代表人物，她在仕女画方面取得了较高的成就，对后世画坛具有一定的影响力。陆小曼晚期仕女画作品的艺术风格和早期风格相比有其独到之处，从 1931年徐志摩去世后，陆小曼的人物画一改早期的清新自然、明秀清丽之风，转而形成气韵雅致、笔力浑厚的新工笔人物画风，这也是她绘画创作的晚期阶段。她的仕女画作品与寻常大家闺秀清秀的人物画截然不同，与劲健豪迈的人物画风相比，又可窥其作品中的独特女性文人气息。

陆小曼这种豪放而不失文雅，既习承传统而又有创新之处的艺术风格，是由其画面独特的构图、形象以及气韵自然结合而成的。从陆小曼的绘画历程来看，早期的艺术氛围（师从刘海粟、贺天健、陈半丁）和艺术活动（参加全国第一届、第二届美展，加入上海画院），为陆小曼晚期绘画的发展奠定了良好的基础。她在晚期绘画的发展中探索出一条新的工笔仕女画道路，即在传统人物画程式框架中，探索构图、笔墨和气韵的表现技法，同时强调笔墨与情景、心景相融合，构成民国时期工笔仕女画一派新风。

一、尊崇古意的设色构图

陆小曼十分倾心于中国古典绘画的学习，对历代艺术巨匠们的绘画技法反复研究、临习，如倪云林、沈周、王鉴等名家作品，她都细细揣摩。如此一来，她的作品中也慢慢充满了别样的文人画特色。此外，陆小曼还常与当时的一些画家名流交谈与学习，熟稔掌握人物画细笔工整体密的技巧，以致画技进步神速。所有古代艺术大师中对陆小曼画风影响深刻的当属明代的仇英，晚期陆小曼倾心于仇英工整清丽的风格，时常临摹研究，颇得心法。

仇英画作之中当属人物画融情最深，他的工笔仕女画吸收了当时的吴门文人画气息，有“周昉复起，亦未能过”的高度赞誉。而且仇英人物表现技艺十分高超，尤其重彩工笔人物，堪称古代人物画史的典范，他的人物画设色鲜艳、明丽，人物婉转、动人;景物繁多、精巧，整体画面布局恢弘;笔法多变，让后世画家赞叹不已。从构图布局来看，相同的人物形象也可以有不同的表现形式和画面布局，使画面产生不同的效果，这是因为画家不同的人生阅历使得画面的排列方式不尽相同。构图所占的地位极其重要，所谓“构图”并不单是人与景的排列顺序，更有设色、线条等绘画语言在画面中的综合运用方式。陆小曼承袭了仇英在院体人物画中精巧别致的构图，布局工整巧妙，注重虚中有实，因此陆小曼的绘画里时常透露出古代传统仕女人物绘画气息，画面古意盎然。

陆小曼的工笔仕女画承袭了仇英的艺术特色，从其画中可以看出浓郁的仇英风范，设色浓烈艳丽、布局精巧工整，分外别致，透出文人画的高洁傲岸，同时也可以看出些许工匠气息。陆小曼在画作中努力将工匠气息弱化至最低程度，更多地保留了精巧布局和大胆用色，实现从传统走向现代的融古创今之路。明清时期文人逐渐出仕，悠游于林间田野，沉溺于风花雪月，其画作多用仕女画中的美人形象来言明心智、寄托情感，使心境得以慰藉。不同于唐代仕女形象的姿态丰盈，明清画中女性大多以削肩修颈的瘦弱形象甚至有些弱势的形象出现，文人以仕女自况，将对国家兴衰的惋惜之情融入画中。陆小曼的仕女画中不仅摹仿仇英的设色工整和布局精巧，也同仇英一样，融入浓烈的个人情感在画作之中。

陆小曼的《戴花团仕女图》颜色浓郁艳丽，颇有仇英“吴门画派”的风范。其仕女画精细工丽、色彩绚烂，作品古意浓郁，仕女脖颈修长、薄肩瘦削、柳腰纤细，有着仇英般的独特审美意趣，而身形比例十分协调，用笔又极其雅致，展示出传统院体人物的遗留之风。画中仕女低头颔首、浅眉微蹙，既淳朴典雅又精巧浓烈，透露出文人画的风格。画面中充斥着羸弱诗意，也表达了徐志摩遇难之后陆小曼抑郁烦闷、自责不堪的心绪。所以，其画作中女性忧郁沉寂，多做低头颔首状，使世人透过画面便感受到作者想要表达的心情感受，具有普遍而又深刻的感染力。

二、传神写照的形象营造

在历代人物画的发展进程中，多以描绘叙述女性形象为主，且多以男性视角来审视和描绘女性，显示了自古以来男性为主导的审美体系。但随着新文化运动的发展，女性意识和自我意识逐渐觉醒，涌现了以潘玉良、陆小曼、孙多慈、关紫兰等为代表的新女性画家，她们用女性的独特视角来创作女性形象，构成当时少有的一道风景线。与潘玉良、孙多慈等画家热衷于以西方油画手法描绘女性不同，陆小曼始终坚持以中国古典传统工笔画来表现女性形象，且当时社会上女性自画像蔚然成风，大批女性画家开始对镜自画来寻求突破和创新。可是陆小曼依然笔墨婉转、点点罩染，用中国传统古典人物画法的表达形式来表现传统女性形象，表面上看是创新不足、保守有余，而实际上是在传统工笔和新兴思想上做了巧妙的结合，既创新又传统，形成了独特的女性符号。

而究其画作创作形式个性化的原因，更多地源自于陆小曼自身的学识修养以及对于古代大师的倾心、仰慕等情感因素共同作用的结果，她用自己独特的构图形式和罩染运笔来表达个人情感和对新社会的渴求突破。顾恺之在《魏晋胜流画赞》里提起人物画有这样一番表述：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭。一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”可见，人物画是古代三大画科中最难画的。综观整个画史，无论是表现人物相貌、表现画作的主题或以叙事为主，仕女画作为中国艺术中特有的表现形式，区别于西方人物画的本质是中国仕女画仅以女性作为描绘对象，运用简洁的素线勾勒出女性的曼妙，借助本身所画的女性形象，侧面表达了画家当时的心情意志和审美特征。

清代《松下清斋集》云：“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”作者高崇瑞所说的意思是：仕女画中的女性形象是一个概念模糊的女性形象，既单一又模式化，不管是刻画柴米油盐的家庭妇女还是不食人间烟火的天庭仙女，又或者是在战场上奋勇杀敌的巾帼英雄，她们被统一描绘成长脖瘦肩柳腰的身材，脸部也是千篇一律的细长瓜子脸，纤细峨眉与淡淡朱唇。形象被禁锢住、刻板化，表现女性小家碧玉的雅致。可是陆小曼的仕女画则不如此，她在法国留学时曾系统地学习过西方艺术，她在东西方里游走并各取所长，在不断的修正和完善中提升自己的审美意趣，升华个人的情感表达，形成了独具个人风格的特色仕女画。

通过陆小曼仕女画所描绘的女性形象与中国传统仕女画中的女性形象相比较，我们可以发现，不管是内在气质，还是外在身形五官上，皆有了非常大的改变和创新。她虽然承袭了古代仕女画中飘逸、雅致的女性风情，突出了女性高洁、羸弱的特性，但依旧可以看出她在画风探索中的求新求变意识。画中女性形象不但古典优雅，而且颇具现代女性的风貌，在面部刻画中也不再是千篇一律的古典仕女面容的表现。她笔下阴柔忧郁的女性形象形成了陸小曼独有的艺术特色，也成为新文化运动下独特的女性符号。在其画作中我们可以看见她所追求的艺术观念和理想抱负。

《四联仕女图》便是对其人生和艺术生涯的阐述和写照。画面中女性隐约有伤感情绪，可陆小曼绘制得更加生动和真实，也透露出美好单纯之感，仿佛春风拂面与观者接触。中国绘画常常追求意境，当中最有名的便是“画中有诗，诗中有画”，但是我们应该明白，“画中有诗”并非是要求所有画作当中必须要题诗作句，倘若画作本身缺乏诗意，即便是赋诗千首也是枉然，依旧不能将画作品位加以提升。“诗画同一律，天工与清新”便是对画作题诗的理论性指导，苏东坡所谓的“天工”指的是自然中的纯粹原始而不加矫饰，“清新”便是强调在作画过程中要清丽自然，才能不落俗流。陆小曼的画作当中，大都有诗句相伴，时而自题，时而请老师挚友相题。因此画作更加生动感人，充满感染力。

陆小曼画作中的仕女形象，大多只作一人，偶衣着端庄，偶露膊裸体，偶直立画作当中，偶躺卧于山石之上，动静相映成趣，全然没有矫揉造作之态，皆以淳朴自然的形象出现，清丽简洁却情思丰富。陆小曼作画将传统绘画中空远距离之感，俯身与生活相贴，仿佛旧日老友把酒言心，情景交融，使画面活泼生动、趣意盎然。

线条是表现人物的独具概括力的手法，陆小曼用线精巧生动富有节奏感，粗细起伏、浓淡干湿也十分有度，使画面充满了别样的韵律美。陆小曼借助线条的挥洒纵横表达了其不同时期的情感纠葛，表达了她独特的绘画风格和别样诗意。与此同时，她在画面当中的色彩表达明暗交替、深浅不一，也侧面表达了其不同阶段的情绪，细致温柔地展现了她的个人感情。通过这些我们可以看到陆小曼的仕女画更多的是服务于自身情感的抒发，与传统绘画相比更多地出现了创新探索的意味，在20世纪的女性画家中别具一格。她的作品意蕴丰厚创新求变，但又表现了传统东方的审美情趣，有着厚重的文人画特质。她所绘制的艺术形象从本质上讲是她人生的缩影与再现，同时更是陆小曼对于未来的寄托之情。这些独特的审美元素构成陆小曼仕女画中独特的审美情趣，形成不同于其他女性画家的女性符号。

三、内化于心的意象表达

陆小曼笔下的女性是其生活的写照：画作之中女性形象纤巧玲珑、形态淡雅清丽，其代表作《提篮仕女图》便形象地表现了上述特性。画中款识为：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。庚辰春月小曼陆眉于曼庐。”画面所描绘的是一女性提篮站立，所提花篮之中皆为艳丽牡丹。该女子身穿细软长身罗裙，腰间系绛色绸带，裙边拖地且绮罗多层。穿戴端庄典雅，配饰丰富多样，表明该女子身份并不是普通女性。仔细观看，她袖管上卷，发外有蓝色巾带，大致为官宦人家侍女。画中女子峨眉精细、凤眼微挑、面似桃花、身形婀娜有致。该画将仕女放置在画面正中央，旁边有点点花朵作为应和，其腰肢突出了S形的曲线构图，这一表现形式也许是受到了西方油画或雕塑作品的构图影响。背景的大面积留白也使主体人物十分醒目。画中女子纤细婀娜、气质如兰，不管是外在亦或是内在，皆极大地接近理想中的中国传统古典美人。陆小曼的线条运用十分得当，疏密结合、浓淡适中，画面充满节奏感和韵律美，且设色清淡雅致，色彩并不鲜明却十分和谐。此幅作品创作于徐志摩遇难的十年之后，此时她仍旧沉溺于悲伤哀痛，难以自拔。艺术成为她精神上的唯一寄托，因此陆小曼深居简出，潜心作画，钻研技法，极少出现在社交场合，所以该阶段是陆小曼仕女画创作的高峰期，多产而质量颇佳。她所绘制的作品也更多地呈现出一种难以言说的忧郁凄婉和阴柔雅致，由此笔者推断其仕女画所表现的抑郁情绪与其心境并向而生。

另外一幅《玉环出浴图》作于1940年。杨玉环位于画面中心，刚洗浴完毕，玉手轻握蒲扇，披着薄衫，露出凝脂皮肤。贵妃身后屏风巧妙地将画面分隔开来，遮住身后浴盆。身侧有三名侍女在等待，分别握着长扇等各式用具，准备服侍贵妃。陆小曼将杨玉环的发髻首饰作为重点将视线汇集，贵妃的仪态万千和华贵首饰都体现了其身上独有的皇家贵族气质。侍女的青色罩衫与贵妃雪白的肌肤形成了对比，贵妃手中的蒲扇又与青衣彼此呼应，色彩相映成趣。这幅画作中线条连贯自然，有回弹之势、软而不塌，柔而不浮，将人物体势与动态刻画得生动形象，线条交错纵横，使作品充满活力与生机。陆小曼运用其熟稔的绘画技巧把主体人物和陪衬安排得十分巧妙，此幅画中线条运用果断有力，也是她这一时期坚强性格在作品中的充分表现。

陆小曼所作的女性形象基本上没有重复，表现题材也变化有度、十分丰富，从《四联仕女图》《提篮仕女图》到《玉环出浴图》等，借日常生活和经典故事中的题材，用仕女画的形式进行表现，这也是她经历多种变故的自然流露，有着鲜明的个人情感烙印。

四、结语

民国时期涌现出大批杰出的女性画家，其中陆小曼的仕女画别具特色，是民国美术史上不可忽略的亮丽景色。她是闺阁画家领军人物，其作品不单影响了同期的女性画家，也对后世女性画家乃至女性画坛起到了举足轻重的作用。目前，学界对潘玉良、关紫兰等民国著名女性画家研究较多，而对陆小曼的绘画艺术的关注度相对较低。陆小曼不仅是20 世纪女性画家的研究样本，也是女性追求爱、美和自由理想的标本，对陆小曼仕女画艺术的研究，对于当代女性艺术研究同样提供了启发和思考的维度。

参考文献：

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