从奥逊·威尔斯电影看长镜头的美学特征和局限性

摘要：长镜头是电影语言发展到一定程度的产物，长镜头的出现推进了电影语言的革新。对长镜头进行深入研究，对电影创作有积极的促进作用。奥逊·威尔斯的电影作品以独特的长镜头运用被巴赞推上神坛。奥逊·威尔斯特别迷恋长镜头的表现，他利用段落镜头、广角镜头、景深镜头营造了电影迷人的意境。文章在对奥逊·威尔斯的镜头语言进行分析的基础上，归纳出长镜头的美学特征和长镜头的局限性。长镜头在表现时空完整性上有无与伦比的优势。长镜头中的景深镜头可以拉近观众和影像的距离，要求观众积极思考和参与场面调度。但也要清醒地认识到，长镜头不是万能的，其存在着表现的局限性。研究指出，长镜头的运用一定要根据影片的需要，扬长避短，最大限度发挥其美学功能。

关键词：奥逊·威尔斯；电影；长镜头；美学特征；局限性

中图分类号：J931 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）10-0225-03

长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。

巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头，认为景深镜头能使画面更具真实性，能激发观众的思考和参与，能表达现实的模糊性和多义性。“长镜头能保持电影时间和与电影空间的统一性和完整性，因而更能反映现实，符合纪实美学的特性。”[1]

一、奥逊·威尔斯长镜头的运用

《公民凯恩》和《安倍逊大族》是奥逊·威尔斯景深镜头的典范。在从舞台导演起家的威尔斯的眼中，每一场戏从时间到空间都是一个整体，演员的表演必须同其他角色保持生动的、相互呼应的关系。为了达到这种效果，威尔斯习惯从演员的调度方面构思镜头；威尔斯排斥传统的剪辑方式，认为这样会破坏影片的意境。威尔斯根据镜头的情绪流动来结构镜头，在银幕上创造了一种新鲜现实的镜头语言。

（一）段落镜头的大量运用

传统的段落由一连串镜头组成，按照导演要求观众看到什么来分解动作。威尔斯创造了一种新的表现形式——段落镜头。把一连串镜头的概念包容进一个剪接单元，形成段落镜头。段落镜头是电影语言演化过程中决定性的一个新阶段，它经历了无声片时代蒙太奇和有声片时代“镜头剪接”之后对电影镜头表意功能新的认识，是对影视语言的创造性发展。

在《安倍逊大族》中，“范妮厨房”那场戏是奥逊·威尔斯最喜欢的一场戏，也是被电影理论家巴赞高度赞赏的一场戏。这场戏由4分25秒的一个段落镜头构成。这个镜头除了开头和结尾有部分摇摄外，基本是固定镜头拍摄，景别为近景，乔治和范妮分别坐在餐桌的两边。镜头开始，乔治在餐桌前狼吞虎咽，范妮姑姑拿了更多松饼，镜头随着范妮姑姑移动到了餐桌前开始固定。镜头结尾范妮姑姑听到不好的消息时，跑出了厨房，镜头摇到门口又摇回餐桌前乔治和中途入画的杰克身上。这场戏描写了乔治母子刚刚旅行回来，乔治跑进厨房去吃范妮姑姑预备的杨梅松饼，范妮姑姑却在套问乔治关于她的暗恋对象尤金·摩根的相关信息。

这场戏最高明的地方就是，一个镜头中容纳了两个动作体系。范妮姑姑打听摩根的信息为“真动作”，乔治狼吞虎咽吃着松饼应付着范妮姑姑为“假动作”，这出戏用“假动作”掩饰“真动作”，表达范妮对摩根的暗恋，乔治心知肚明范妮姑姑的心思却故意戏弄，导致姑姑伤心而去。一般导演处理的时候一定会用一系列的分解镜头来表现，通过两个人的反应交叉出现揭示人物内心的波动。但是威尔斯却用了一个段落镜头把两个人的戏融合在一起，通过两个人平淡的对话逐渐强化矛盾，积累情绪，不知不觉中促进了范妮的集中爆发。

（二）广角镜头的巧妙使用

奥逊·威尔斯特别钟情于广角镜头的使用。在《公民凯恩》和《安倍逊大族》两部影片中，广角镜头比比皆是。在《公民凯恩》中，广角镜头甚至比景深镜头更为典型。广角镜头可以营造大的景深，强化画面纵深感。奥逊·威尔斯在塑造景深之余，娴熟地利用广角镜头的线性畸变营造影片独特的美学特征。

在凯恩死亡那场戏中，护士推门进来给凯恩蒙上白布。由于大广角镜头的使用，门框严重变形，整个门框都向画面的右侧歪曲，苏珊自杀的情节也是这样处理的。威尔斯使用广角镜头的线性畸变营造出魔幻的效果，人为拉远了观众和角色之间的距离，创造出了间离效果。

奥逊·威尔斯还擅长用低角度的仰角拍摄广角镜头。天花板的入画给角色营造了一个密闭的空间，角色仿佛受到了来自四面八方的挤压，十分压抑。整部影片给观众留下了紧张冲突的印象，暗喻角色生存环境不佳，不得不承受巨大的压力并与它抗争。

年轻气盛的凯恩接管了《问事报》，力图把《问事报》办成一份为人民发声的报纸，起草签发了办报的原则宣言。凯恩的朋友李兰和《问事报》的经理伯恩斯坦劝告凯恩三思而行，以免自己陷入尴尬。画面中，李兰和伯恩斯坦是坐着的，凯恩是站着的。巨大的天花板压在凯恩头上，暗喻着凯恩的办报方针必将承受来自社会的巨大压力。凯恩在低头签署自己的名字时候，弯下了腰，天花板如影随形，仿佛凯恩抬起头就会碰到脑袋。这个镜头意味深长，象征着凯恩在残酷的现实面前最终会头破血流。事实的确如此，凯恩竞选总统被人算计，以失败告终。他借酒浇愁，深夜来到报社，报社的天花板依然压在凯恩头上，虽然凯恩嘴里并不服输，实则观众都清楚凯恩输了。天花板代表的社会规则无情地撕扯着凯恩，把一个正直的人活生生改造成了一个他讨厌的人。在《安倍逊大族》中，为了每周8元的房租，乔治和范妮姑姑反目。范妮坐在地上歇斯底里，失去了往日的优雅。仰角拍摄的乔治大声斥责着姑姑，头顶低矮的天花板仿佛压在了乔治头上。这里的天花板象征着8元房租，谁能想到昔日显赫的安培逊大族的继承人乔治会为了8元的房租头疼不已呢？

（三）景深镜头的使用

广角镜头拍摄最为关键的还是对画面景深的控制，奥逊·威尔斯的电影景深镜头已经成为标志性的美学特征。在《安倍逊大族》中，乔治第一次见到摩根·露西，就爱上了這个美丽的女子。在安倍逊家族为乔治举办的盛大聚会中，威尔斯用了一组景深镜头来表现乔治对露西的追求。在这组镜头中，前景是乔治幸福地挽着露西，后景是金碧辉煌的安倍逊大宅内景，人们在豪宅里喝酒、跳舞、狂欢。镜头随着乔治和露西的移动而移动，不动声色地展示大宅的豪华。但不管乔治和露西走到哪里，都有一个人如影随形，不合时宜地靠近两人，和露西亲密互动，这让年轻的乔治非常愤怒，他觉得这是一个讨厌的、令人无法容忍的人。此时的乔治不知道，这个令他讨厌一生的人就是摩根·露西的父亲，且和他的母亲伊莎贝尔有着剪不断理还乱的情愫。片中最经典的镜头是，为了避开熙熙攘攘的人群，乔治带着露西来到楼梯上，两个人坐在楼梯上交流。前景是两个亲密的恋人，后景是隔着楼梯在大厅里面狂欢的人。乔治对露西手里的花感兴趣，觉得应该是送给自己的。后景中，伊莎贝尔和尤金·摩根在人群里出现。尤金老远就跟露西打招呼，引起了乔治的不满，露西告诉乔治这个人是她的父亲。同时，尤金和伊莎贝尔走上楼梯和两人打招呼，短暂交流后，乔治和露西又离开了。

这组景深镜头貌似平淡无奇，但是意义深远。首先点明了伊莎贝尔、尤金·摩根、乔治、露西·摩根之间复杂的关系，而露西和乔治的谈话证明了乔治的肤浅和自大。其次，通过大景深的建构表现了在工业文明来临之前，安倍逊家族的奢华为以后安倍逊家族的没落做了铺垫。再者，通过随时闯入的摩根先生体现了摩根对女儿的宠爱和保护，也阐明了乔治讨厌尤金·摩根的原因，可谓一举多得。

二、长镜头的美学特征

长镜头理论认为蒙太奇是导演控制观众的一种技巧，导演按照自己的理解对电影意义事先进行了唯一性的规范，剥夺了观众独立思考的能力，破坏了电影的连贯性和真实性。长镜头理论的出现，打破了蒙太奇理论的霸权，促进了影视语言的发展。

（一）长镜头可以忠实地还原事件全过程，真实再现时空

长镜头采用了连续摄影的技术手法来反对对蒙太奇的过度使用，把真实时空和电影时空视为“原本”和“摹本”的关系，强调对现实世界的复制。

长镜头采用一镜到底的拍摄手段，保证了影片中时空和现实时空的高度统一，尊重了事件的真实性，尤其将事件发生过程中人物的情绪积累表现得淋漓尽致，因此能给我们带来强烈的视觉震撼和情感共鸣。以《安倍逊大族》中“范妮的厨房”这场戏为例，一个陷入单相思的老姑娘渴望得到暗恋对象的消息，她的侄子乔治却故意挑逗姑姑，拿姑姑的情事寻开心，惹得姑姑伤心欲绝。

（二）景深镜头使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近

景深镜头完整地记录了事件的整个过程，没有受到任何人的干预，事件完全是现实生活的真实摹本，至少都是在摄影机前真正发生过的事。事物的每个情节和细节，没有任何遗漏地展现在银幕上供观众观察。正如巴赞所言，“外部世界影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄对象和对现象的解释中表现出来”[2]。从这个角度来看，景深镜头的确使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴近。

（三）景深镜头要求观众更积极地思考和参与场面调度

蒙太奇结构事件实际上展现了导演对事件的态度。观众看到的是导演经过选择提供给观众的事件，观众没有任何选择余地。“景深镜头的使用完全杜绝了导演对观众的强制或引导。景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中，虽然并非必然如此（惠勒影片的含义就并不模糊），至少也是一种可能”[2]。导演使用景深镜头把事件冷静客观地展示给观众，观众根据自己的观察理解最终结果。每个观众看待事件的角度、出发点、对事件的情感好恶都有差别，最终获得的影像的意义或者对影像的解读也会有不同的偏差。

三、长镜头的局限性

长镜头是电影语言发展到一定阶段的产物，长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。第二次世界大战后，世界纪实性或纪实风格电影的发展，都在不同程度上受到巴赞理论的影响。但是任何事物都有两面性，长镜头理论也是如此。应该清醒地认识到长镜头并不是电影语言的全部，其也有一定的局限性。

（一）长镜头持续时间较长，景别变化不大，容易引起视觉疲劳

首先，长镜头因为一镜到底，景别一般锁定（个别长镜头采用推拉等运动手段来改变画面的景别，造成画面内部蒙太奇的效果），景别长时间缺乏变化容易让观众感到视觉疲劳。其次，长镜头并不像蒙太奇那样，依靠镜头的切换迅速推进矛盾冲突，而是依靠画面内部的张力逐步进行情绪积累，因为情绪积累过程冗长，镜头无切换，无关紧要的细节也展现在观众面前，大量的冗余信息严重分散了观众的注意力，让观众感到疲劳。再者，长镜头的美学特征是现实生活的纪实性，导演只是把现实世界通过镜头完整地呈现给观众，没有过多地干预现实，也没有通过选择镜头提前表明自身对事件的认知。观众有机会根据导演提供的现实世界的“摹本”进行思索，而不是被动地接受导演选择的观念，被迫进行深入思考。观众的参与在无形中加重了大部分观众的心理负担，这和电影产品的休闲属性相违背，自然会被大多数观众所遗弃。最后，长镜头一般持续时间比较长，画面缺乏变化，节奏缓慢，不能给观众提供连续性刺激，容易使观众产生内容沉闷的视觉感受。

（二）长镜头拍摄对导演、演员和资金的要求严格

长镜头的拍摄主要依靠场面调度完成，要求导演具有敏锐的舞台调度直觉。导演对场景的设计必须符合电影整体风格，场景设计为演员的表演和摄像机的调度提供了可能。导演必须对演员动作的设计、运动的方式、运动的路线、情绪的表现、其他演员入镜时机等要素进行全面思考，保证画面呈现出最佳效果。要让摄影机起到引导观众的视线，强化画面的矛盾冲突，摄影机不仅是观众的眼睛，更是导演美学风格得以体现的保证，对导演提出了更高的要求。

长镜头持续时间较长，也对演员提出了更高的要求。在长镜头拍摄过程中，导演无法对演员的表演进行修正，镜头效果完全依赖于演员对镜头的理解。演员的表演必须一气呵成，情绪必须和事件的发展相符，在表演区的走位必须精准。这要求演员有扎实的基本功和强大的心理素质，对演员来说也是一个挑战。

使用长镜头拍摄不仅对创作团队是个严峻的考验，而且必须要有雄厚的资金支持。“要拍长镜头，需要大量的资金来控制摄影机前的所有元素”。[3]“在《邪恶的接触》里，我拍过一个穿过3个房间、动用14个演员、景别包括特写跟远景等，且持续了将近整整一卷底片的镜头。然后呢，它就是整部片最最昂贵的镜头。”[3]“先拍这个影像，再拍那个，然后再在剪接室里控制它们是比较经济的。我当然更喜欢拍摄时在摄影机前面掌握素材，但这就需要钱跟投资者的信任了。”[3]

四、結语

长镜头是奥逊·威尔斯电影的主要美学元素。长镜头在表现上有着普通镜头无法替代的艺术魅力。因此很多电影导演都钟爱长镜头，如安哲罗普洛斯、阿巴斯、塔尔科夫斯基、侯孝贤等。但是我们要清醒地认识到，长镜头并不是万能的，它也有缺陷，什么时候使用长镜头取决于电影的语境和要求。只有这样，才能最大限度地发挥长镜头的优势，扬长避短，营造电影迷人的意境。

参考文献：

[1] 许南明，富澜，崔君衍，等.电影艺术辞典[M].北京：中国电影出版社，2005：155.

[2] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：06，72.

[3] 奥逊·威尔斯，安德烈·巴赞，夏尔·毕谦，等.奥逊·威尔斯访谈录[J].电影艺术，2008（6）：66-67.

作者简介？梁阿龙，电影学硕士，讲师，研究方向：电影导演创作与理论。