西方现代主义诗歌的中国化研究

刘静

内容摘要：中国现代派诗歌是中国二十世纪三十年代一个影响较大的诗歌派别，是对早期象征派诗歌的一种继承与创新，这一诗歌流派对西方现代主义文学思潮的营养汲取依旧以法国象征主义为主。但在对西方现代主义的学习和吸收时，中国现代派诗人并不再继承早期象征派诗人对法国象征主义的直接译介与套用，他们一方面摒弃了法国象征主义诗歌中不适用于中国的部分，一方面又致力于将法国象征主义与中国的诗歌传统结合起来，实现两者之间的融合，从而展现出一种明显的“中国化”倾向。

关键词：现代派诗歌 现代主义 中国化

西方现代主义文学思潮的传入对当时的中国现代文坛产生了较大的影响，在这一文学思潮的影响下发展最突出、最纯粹的就是二十世纪二十年代的象征诗派，但当时的象征派诗人明显对此有些消化不良，使诗歌成了形式新颖的空架子，最終没能产生较大的影响。二十世纪三十年代，中国现代派诗人基于对早期象征诗派的继承，开始致力于寻求西方现代主义（主要是法国象征主义）与中国传统诗歌的完美契合点，从而实现两者的融合，因而在这一时期大放异彩，与当时的中国诗歌会，后期新月派形成三足鼎立的局面。而“中国化”这一概念，其实并无固定确切的定义，所谓“中国化”也就是一个“化”为中国的过程，但其有一定的科学性和限定性，“以中国传统文化为基础，按照中国的学术规范来吸纳西方文论，体现出中西文论的互释互补，在中国文论的大树上接上西方文论的新枝，从而使中国文论得到丰富和发展。”[1]中国现代诗派对西方现代主义诗歌的中国化，一方面是对中国传统诗歌审美意象的传承，尤其是对晚唐诗风的模仿;一方面是结合中国当时的具体国情，用现代主义诗歌的创作形式装中国的社会现实内容。

一.西方现代主义诗歌的中国化

中国现代派诗人们在输入西方现代主义这一文学思潮时格外注意将其与中国的社会国情和传统文化相结合，他们从思想内容和审美意境等多方面对西方现代主义诗歌进行了本土化的改造和创新，将中国古典审美意象与现代情绪相融合，在诗歌内容上展现出中国当时独特的社会现实，并将西方现代主义诗歌暗示等手法与中国传统诗歌托物言志、借景抒情等手法相结合，产生了独特的中国现代主义诗歌。

（一）现代性观照下的中国社会现实

中国现代派诗歌一方面保留了西方现代主义诗歌揭露与控诉社会黑暗现实的内容，呈现出一种“现代情绪”，另一方面又承袭了的中国古代言志诗的传统，用中国传统言志诗的方式表现中国现代知识分子独特历史语境下的“现代情绪”，这一内容突破了中国现代诗歌自发生以来对表现社会革命和传播新思想的限制，又拓展了中国早期现代诗歌对表现诗人自我情感的浅显认识，对当时知识分子群体的生存体验和情感体验给予了深切的关注。此外，中国现代派诗歌还以敏锐的目光捕捉到当时中国独特的都市社会，并将都市生活写进自己的诗歌，为中国现代诗歌的内容增添了都市风景。

中国现代派诗人以现代性观照中国社会中的知识分子处境，将视角从整体拉回了个体，他们“在追求象征派诗朦胧美的韵致和新奇意象的同时，将笔触深入到人的内心深处，描摹出一个觉醒了的灵魂的寂寞、烦闷、痛苦以及内心的纷争、冲突和无奈，由此烛照出20世纪30年代知识分子病态精神的复杂现象、内在真相。”[2]这不仅与他们本身的处境有关，也与他们对晚唐诗风的借鉴有关。中国现代派诗人从晚唐诗人的处境中看到了自己的影子，诗风也有意识的向其靠拢，借以表达对“浊世”之中理想破碎的知识分子的哀叹。如戴望舒的《雨巷》诗中“丁香一般的，结着愁怨的姑娘”是戴望舒用暗示和象征手法对自己理想的寄托，其中丁香姑娘代表着诗人的理想，诗人用丁香姑娘最后的消失暗示自己理想的破灭。诗中哀愁的情绪来自诗人对自己作为一个理想破灭的知识分子对黑暗现实无力挣扎的痛苦处境的哀叹，精神上的困境也使诗人从关注自己到关注整个知识分子群体。

法国象征主义诞生于法国，有不可避免的“本土”烙印，不管是内容还是风格都是对当时法国社会的深刻映照，尤其是对资本主义工业文明对人性道德摧残的揭露和批判以及对资产阶级虚伪道德的讽刺与厌恶，这也是法国象征主义诗歌中阴暗情绪的主要来源。与此同时，法国象征主义还有意疏远“工人运动”，这与中国当时的社会环境明显不符，“法国象征主义诗人代表了逃避现实的一类人的心理，这种心理在法国有群众基础。但是新民主主义革命的中国，社会的联合而非分裂是当务之急，逃避现实的情绪与主流情感不合。”[3]中国现代派诗人也敏锐地感知到了这一尴尬处境，他们在诗歌的主题精神上表现出了现实化的倾向，即更关注个体生存和民族生存的现实问题，这与中国传统诗歌中的忧患意识和家国情怀一脉相承，紧密贴合了中国当时的历史处境，并使之成为自己爱国主义情怀的喷发口。

如戴望舒《闻曼陀铃》“从水上飘起的/春夜的曼陀铃/你咽怨的亡魂/孤寂又缠绵/你在哭你的旧时情？/你徘徊到我的窗边/寻不到昔日的芬芳。”[4]63诗中的“你”，表层看是指曼陀铃，但深层意义上却是诗人自己的化身，在经历了社会现实的打击和理想破碎的痛苦之后，他和当时大多数的知识分子一样无力挣扎，只能“咽怨”死去的梦想，“孤寂”的在旧梦里缠绵，“徘徊”在历史的十字路口，无限怀念“昔日的芬芳”，却在现实中寻不到出路，最终只能“失望”的远去“他方”。戴望舒这首诗中的忧郁和感伤情绪来自于对中国当时黑暗现实的无力控诉和对五四高潮时期革命理想的怀念，诗中虽未直接言明自己对社会现实的痛苦体验，但这正是象征主义中暗示手法的使用。这些内容都是对当时中国现实主动的自我反映，体现了诗人对社会现实和民族未来的关注。

另一方面，中国现代派诗人们又开拓性地在诗歌中对中国现代都市生活加以表现，他们的诗中充斥着大量现代都市的标志性意象，如船舶港湾，工场，矿坑，舞场，摩天大楼，百货商店，飞机场，竞马场等，这些内容都是在其他中国现代诗歌中比较罕见的。如郁琪《夜的舞会》中“若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上”的霓虹灯，诗人用纷杂的色彩，如“天蓝、朱、黑、惨绿、媚黄”等描绘出都市夜晚的霓虹灯给人所带来的视觉震撼;施蛰存在《桃色的云》中将都市夜舞会描述为“飘动地有大飞船感觉”的神奇场所;徐迟在《二十岁人》中则把中国现代都市年轻人的形态样貌加以表现：“挟着网球拍子，哼着歌”、“穿着雪白的衬衣，印地安弦的网影子在胸上”，又在《年轻人的咖啡座》中描绘了具有现代色彩的都市咖啡馆，这里有“衔在土耳其的烟味上”幻梦的年轻人，有“精致”而“终夜”开着的门。

（二）禅宗思想的显现

中国现代派诗歌在其思想意蕴上也呈现出浓厚的中国化倾向，即对中国传统禅宗思想的表现。当时中国现代派诗人中受禅宗思想影响最大的是废名，“自二十年代至建国之初，真正自觉写“禅诗”的应该只有废名一人，这与废名对《维摩诘经》的喜爱和与潜心研禅的胡适、周作人过往甚密不无关系。”[5]他主动将禅宗思想融入自己的诗歌创作之中，因而诗风超逸玄妙，神秘而富含哲理。如：《灯》“深夜读书释手一本老子《道德经》之后/若抛却吉凶悔吝相晤一室/太疏远莫若拈花一笑了/有鱼之与水/猫不捕鱼/又记起去年冬夜里地席上看见一只小耗子走路/夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语/又想起一个年青人的诗句/‘鱼乃水之花。”[6]此诗题名为“灯”，“灯”这一意象本身就是禅宗文化中常用来比喻“智慧”和“佛法”的启明作用。“拈花一笑”则更是佛教禅宗里广为人知的典故，谓默契相通之意，出自宋代释普济的《五灯会元·七佛·释迦牟尼佛》。

其他诗人如卞之琳，戴望舒等也都表现了浓厚的禅宗思想。卞之琳善于细致地观察生活，从细微处体会禅宗智慧。如他的《断章》，诗中的“你”与“风景”，“桥下的人”与“你”，三者因为一个“看”联系起来，“你”看“风景”，同时也成了别人眼中的风景，而“明月”装饰你的窗子，你同时也装饰了别人的梦，作者通过这一细微的观察与描写，展现了世间万物相互参照，相互对立又相互转换、相互联系的关系，将禅宗“与天地参”的圆融境界体现得淋漓尽致。此外，戴望舒的诗歌也体现出禅宗思想的渗透。戴望舒则善于营造诗歌的意境，从意境上体现自己对禅宗思想的思考，如他的《闻曼陀铃》：“从水上飘起的/春夜的曼陀铃。……你依依地又来到我耳边低泣/啼着那颓唐的哀怨之音/然后/懒懒地/到梦水间消歇。”[4]63曼陀铃之声本就缥缈空灵，从水上飘起又从水间“消歇”，水这一意象与曼陀铃之声相互衬托，将诗歌的意境推向一种空灵悠远的境界，这一境界与禅宗“无念为宗，无相为体，无住为本”的对空法的追求如出一辙。

（三）中国传统诗歌意象的回归

伴随着资本主义工业文明诞生的西方现代主义文学思潮，从一开始就表现出鲜明的“现代性”特征。现代主义的先驱波德莱尔就对“现代性”作出了自己的解释，“波德莱尔对现代性这个概念的发展是有贡献的，他不再把它看作与古代对立的时间概念，而成为独立于时间以外的质量概念，他把现代性看作暂时的、不易捉摸的、离奇的、神秘的、不愉快的。”[7]他的诗集《恶之花》就充满了“忧郁”“悲观”“病态”“扭曲”的情绪，多用“腐尸”、“妓女”、“撒旦”，“死神”等“恶”意象，有着浓厚的西方民族色彩，饱含着他痛苦的生命体验。因此，相比于传统的审美，西方现代主义的审美意识更倾向于一种“审丑”，以丑恶的意象和怪诞的组合表达所谓的“现代情绪”。

中国现代派诗人敏感于其中的“异域”腔调，并自觉地将其剥离。从意象来看，中国现代派诗人常采用中国传统诗歌中常见的诗歌意象，如“月”“丁香”“桥”“窗”等，显示了浓厚的古典气息。如戴望舒《单恋者》“迷茫烟水中的国土”，其中“烟水”一词有着浓厚的江南气息，与杜甫之“烟笼寒水月笼沙”之“烟水”不能说没有异曲同工之妙;《游子谣》“海上微风起来的时候/暗水上开遍青色的蔷薇/——游子的家园呢？”[4]79其中的“游子”的意象在中国传统诗歌中极为常见，如孟郊的《游子吟》“慈母手中线/游子身上衣。”“游子”一词蕴含着中国人对家和亲情的眷恋;如卞之琳的《断章》，其中“桥”，“明月”，“窗”等意象也可在中国传统诗歌中找到原型，如杜牧的“二十四桥明月夜”，李商隐的“并添高阁迥，微注小窗明。”这些在本质上就有别于西方的诗歌意象，使中国的现代主义诗歌在意象感受上更贴合中国人的审美习惯，体现了其在意象上的“中国化”。

就诗歌审美感受而言，中国的傳统诗歌审美更倾向于感性情感的体验。现代派诗人在诗歌审美观上就继承了中国传统诗歌的审美倾向，尤其是晚唐诗歌的审美风格，对于晚唐诗风，宋代学者有云：“唐诗自咸通而下，不足观矣。乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思，气丧而语偷，声烦而调急，甚者忿目褊吻，如戟手交骂，大抵王化习俗，上下俱丧，而心声随之，不独士子之罪也，其来有源矣！”[8]晚唐诗人们对“亡国之音”的表达达到了“怨以怒”“哀以思”的境界，在情感的抒发上更是“气丧语偷，声烦调急”。这种对感性情感抒发的重视为中国现代派诗人所继承，他们强调对“感性情思”和“悟”的追求，注重情感体验的重要性。如戴望舒的《眼》，诗中“我”与“你”形成一种矛盾的组合关系，“我”因为成为“你”而最终得以成为“我”，这种矛盾的关系虽然有“智性化”处理的嫌疑，但这并不妨碍诗人本身情感体验的直接爆发，这种情感与意象自然地融为一体、直接的情感体验正是对中国传统抒情言志诗的传承。

二.中国现代派诗人的选择

中国二十世纪三十年代的社会情况十分复杂，政治环境的紧张和和社会革命的发展都影响着中国现代文学发展的方向。西方现代主义文学思潮在此时陷入了同样尴尬的处境，一方面西方资本主义在中国蓬勃发展，并未出现反抗资本主义的“精神危机”;另一方面，受中国传统的审美习惯的影响，文学界开展了大规模的文学大众化运动。现代派诗人正是在当时诸多方面的影响下，对现代主义诗歌未来的发展道路和方向进行了思考，并结合当时中国社会的实际需要做出了自己的选择。

十九世纪三十年代文艺大众化思潮的兴起推动了中国现代派诗人对中国传统诗歌的重新审视和对中国现代主义诗歌未来的深入思考，他们开始接受和汲取中国传统诗歌的审美方式和写作技巧，对西方现代主义诗歌进行了民族化的“改造”。首先，他们承袭了中国传统诗歌借景抒情，托物言志，情景交融的艺术手法和对诗画相通的追求。如卞之琳的《距离的组织》，诗人用一种超脱的宇宙意识借《罗马衰亡史》和“罗马灭亡星”来表达自己对祖国未来和民族存亡的深切关怀;如戴望舒的《雨巷》，诗人借丁香姑娘这一意象来寄托自己对理想的渴望以及理想破灭后的颓丧之情，这正是托物言志手法的运用。同时，中国现代派诗人在意象的组合上也同样表现出对诗画相通的追求，如戴望舒的《古意答客问》，诗中窗头的“明月”和枕边的“书”，意象一近一远，远近之间构成一幅诗人夜里枕书看月的静谧画面。早晨的山岗和夜晚的风，意象一前一后，前后意象的更迭勾勒出一幅恬淡轻松的朝暮观景图。又如《三顶礼》，诗中“木栅”、“游椅”、“沙岸”、“波浪”等意象是并列式的意象组合，共同构成一幅夜里行坐江边看波浪的图画。由此可以看出，中国传统诗歌借景抒情，托物言志的手法和诗画相通的追求对中国现代派诗歌的影响是深刻的。

其次，他们传承了中国传统诗歌审美的“感性”特点，强调直观感受的“悟性”。对此，他们更多借鉴了晚唐诗歌的创作风格和原则，主要是对李商隐和温庭筠诗风的承接，在当时掀起了一场“晚唐诗热”。“联系三十年代现代派诗歌来看，诗歌主题“向内转”的主观化倾向，关注内心世界的，幽微感受，发掘人的潜意识和梦幻世界，是与李商隐所代表的晚唐诗歌相类似的。”[9]李商隐的诗“哀艳”“清丽”又带着一股“艰涩”之感，意象的使用与组合都以心灵的自由感受为线索，注重表现内在的心灵感受，超越了古典诗歌的含蓄风格。废名就以李诗为主要效仿对象，朱光潜就曾评价废名的诗能“因文生情”，他的《桥》在文字斟酌上就“得力于李义山诗”，因而《桥》也带有一种“艰涩”和“飘忽”之感。除废名外，卞之琳也是一位善于“化古”的诗人，对此他也表示：“我前期诗作里好像也一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词味的形迹”[10]如他的《淘气》《灯虫》，风格“秣丽”“精致”，与李商隐之诗风极为相似。

三.前代诗人的经验与教训

十九世纪三十年代的中国现代诗派并非凭空出现，有学者认为：“1930年代的现代派是由后期新月派与1920年代末的象征诗派演变而成的。被称为现代诗派“诗坛的首领”的戴望舒（1905—1950），1927年所写《雨巷》，虽然被叶圣陶盛赞为“替新诗底音节开了一个新纪元”，但明显受到了新月派的影响，直到1929年创作的《我的记忆》，才“完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子的工作”。”[11]由此可见，早期象征诗派和后期新月派对中国现代诗派的影响是深远的，既给他们提供了经验，也让他们吸取了教训。

首先，就诗歌的中西融合与诗歌的中国化尝试的经验来看，早期象征诗派和后期新月派都作出了努力。前者以李金发为代表，其诗虽然怪诞又充满异域情调，但另一方面，无论是诗歌氛围的营造还是意象的选择都有着明显的中国古典诗歌的痕迹，“他的艺术灵感、诗情诗思以至取材等，无不脱胎于中国文学，而他的诗作，便是“沟通中西”的结果。”[12]如《弃妇》中的“舟子之歌”，全诗营造出一种《天净沙.秋思》般天涯“断肠人”的凄凉感，《幸福的黄昏》中的“月夜啼鸦”，“冷月孤星”，其意境氛围与“月落乌啼霜满天”有不可置否的相似感，《少年的情爱》中的“蛙声哜噪”，流露出一种“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”的恬淡感。后者以徐志摩为代表，后期新月派主张回到诗人内心，强调抒情诗的创作，徐志摩这一时期的诗歌创作在抒情性上也较之早期更胜，在抒情方式和诗歌意象的选择上表现出对中国传统抒情诗的传承，如《再别康桥》。徐志摩在诗中选取了大量极具中国传统特色的意象，如“金柳”、“长篙”、“星辉”、“夏虫”、“笙箫”等。“夏虫”即蝉，是中国传统文人诗中借以抒情的典型意象，如岑参的“不知心事向谁论，江上蝉鸣空满耳”，孟浩然的“日夕凉风至，闻蝉但益悲”，元稹的“红树蝉声满夕阳，白头相送悲相伤”，蝉鸣寄托着诗人无法言表的离愁别绪，而徐志摩在诗中也同样借“夏虫”表达自己在离别之际的愁苦情绪，不同的是这里是沉默的“夏虫”，将诗人的不舍之情渲染得更加深沉。

其次，就诗歌脱离民族性的教训而言，我们从中国早期象征派诗人李金发的诗歌创作中可以窥探一二。如李金发的诗集《微雨》，《为幸福而歌》和《食客与凶年》中的大多作品都写成于他在法国和德国留学期间，其中的景物和细节都直接取自当地，有着浓厚的异域色彩，诗中“残叶”“死神”等阴暗的意象比比皆是，整体营造出一种怪诞离奇的诗歌意境，这种“审丑”的意象和审美倾向在中国传统诗歌中是十分少见的。对意象组合与意境的处理上他的欧化倾向也十分明显，正如朱自清所说：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思，他要表现的不是意思而是感觉或情;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”[113]李金发的诗歌也正因为过于偏离民族本土的审美习惯，所以并不为当时所普遍接受。

中国现代派诗人对西方现代主义诗歌的中国化接受体现了当时中国现代知识分子的民族文化自信心理，他们对西方现代主义诗歌进行民族化的改造，产生了具有中国民族气派和民族审美特点的中国现代主义诗歌，即在借鉴西方现代主义诗歌技巧的基础上实现中国古典审美意象和审美传统与中国现代知识分子情感体验的融合。他们对西方现代主义诗歌的中国化处理一方面为西方现代主义诗歌注入了中国灵魂，一方面又从对中国现代知识分子和中国现代都市生活的表现上拓展了中国现代诗歌的表现内容，同时开创了一种全新的诗歌形式，这既使现代主义诗歌在中国立住脚跟，又使传统诗歌在现代文化语境下重现光芒，为中国现代诗歌的发展成熟做出了巨大贡献。

参考文献

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（作者单位：天水师范学院文学与文化传播学院）