战国中山国文化器物的造型艺术研究

中山国是战国时期唯一由北方游牧民族建立的诸侯政权，其将游牧文化带到了中原地区——华夏文化核心圈中，同时其在发展过程中不断吸收华夏文化，形成了独具特色的游牧文化与华夏文化并存的文化形式，这在器物造型艺术上的表现尤为突出。中山国文化器物的造型艺术方式以组合元素造型、三维立体造型和写实造型为主要特征，并在其造型艺术中展现出独特的秩序感与韵律感。

中山国是战国时期列强中最为独特的一个国家，这是因为其为战国十二国中唯一由少数民族建立的政权，戎狄部落的白狄支脉建立的中山国在当时开创了少数民族融入华夏文化核心圈的先河。中山国建立于太行山中部，南接赵国，北抵燕国，不可避免地与周边燕赵进行文化交流，其为摆脱自身的胡人印记而融入华夏文化，并在列强中生存发展，在不断吸收周边华夏文明先进文化的同时逐渐华化，生活方式也逐步由游牧转为农耕，在此基础上形成了游牧文化与华夏文化交融的中山国文化。史料中对于中山国的记载寥寥，人们难窥其全貌，20世纪70年代，在考古发掘其都城和王陵后出土了大量器物，世人这才得以较为全面地了解其文化面貌。目前对于中山国考古发掘资料的学术研究一直是学术界的区域热点，自中山国发掘以来，通过对出土的遗物、遗迹、铭文等信息的解读，逐步揭示了战国时期中山国的历史面貌。中山国遗址出土器物造型之精美给世人留下了深刻印象，郭沫若曾评价“中山是一个艺术的民族”，这足以说明中山国文化器物所具有独特的魅力。

中山国文化器物的造型艺术可以用不拘一格来形容，与传统华夏文化的器物造型有着明显的不同，这与其文化中所包含的游牧民族特性密不可分。造型艺术是利用不同材质表现静态空间形象，其形象与制作者的制作技艺和生产工艺水平有关，更高的制作技巧和生产工艺也可以展示更加复杂的造型视觉形象。但不论其外在视觉形象如何变化，最终影响其外在形态的还是制造者或使用者内心的精神世界，所以在不同文化之间器物的视觉形象造型通常具有一定的差异。尤其是在历史文字资料匮乏的文化研究之中，对于器物造型的艺术研究是研究当时使用者社会文化的重要途径。中山国由北方游牧民族建立，其建立前后虽然持续不断地吸收华夏文化的精髓，但其文化面貌依然与华夏文化有一定的区别，如中山国的文化器物除了与中原地区在造型和装饰方式相似之外，还有一些带有其自身文化的独特造型艺术方式，特别在一些大型的青铜器上，多种造型方式糅合运用并发展出其特有的造型艺术方式，成为先秦艺术发展的重要一环。同时对于中山国文化器物的造型艺术研究也有帮助，丰富了我国古代中华民族多元一体文明演进的历程。

中山国文化器物造型艺术方式

组合元素造型

组合元素造型是中山国器物中具有代表性的一种造型方式[1]。具有中山国典型文化特征的器物如错金银四龙四凤案座、山字形器，这两个器物在造型方式上使用组合元素形象作为造型的方法，而两者的元素组合方式又有所区别，错金银四龙四凤铜方案座使用的是多重元素组合的方式，而山字形器使用的是重复元素组合方式。

错金银四龙四凤铜方案座（如图1）从下至上可分为三个部分。底部是环形底座，有均匀对称分布的四只跪卧状梅花鹿做足，对称结构起到稳固支撑作用；中部是四只分别交错的龙凤主体结构，四龙朝向方案的四角，四凤朝向方案的四边，由上俯视龙、凤，形成内敛外放的放射状造型；从侧面看，四龙飞翼的顶端相连形成了覆杯状，中间四龙作为连接案面与底座的主体支撑，而四凤间列四龙之间做辅助支撑，形成了龙身转曲的外层结构和龙翼龙尾相接的内层结构；顶部为漆案外框，由四角下的仿建筑斗拱结构的一斗二升与四龙头顶的凹槽进行连接。其造型融合了现实动物、传说神兽和建筑结构等诸多元素，将各元素进行综合化空间结构处理。既有写实动物与龙凤抽象动物的对比，又有动感的有机造型与严谨建筑结构的对比，使各元素形象在造型构成中形成了不同的主次关系，使其既有主体又有衬托，展现出元素形象之间的对比与变化，形成了动感与严谨相结合的立体造型，其各部分结构设计处理之巧妙，令世人所惊叹。

相较于错金银四龙四凤铜方案座的多重元素组合形象，中山国山字形器（如图2）则是重复元素组合形象。虽然关于中山国出土的山字形器的功能说法不一，但其毋庸置疑为中山国族徽或图腾。其造型为三个圭型形象经过比例组合而成，三者并排排列，中间高两边稍低，底部相连形成山字形，在此基础上底部加入回型纹饰进行调整，形成视觉比例和谐的符号形象。这样的设计方式与现代logo中元素重复设计的方法有异曲同工之妙。重复元素的设计方式是标志设计中重要的方式之一，如“奥迪”“三菱”“纪梵希”等知名品牌标志均使用此方式进行设计。现代标志设计中元素的重复设计有并列、对称、旋转或综合的方式，通过重新组合形成新的图形后达到增强视觉冲击感和秩序感的效果[2]。在中山国山字形器上，以圭的形象为元素，使用了并列的方式，同时从圭中间的纵向中心线形成左右对称结构，形成新的整体图形——“山”字造型，其造型设计思路之清晰，结构之严谨，设计理念之先进令人钦佩。

三维立体造型

商周时期青铜器上的装饰普遍为器物表面的各类阴阳纹图案，虽然这种纹饰具有一定凹凸感，但整体仍然呈现出二维平面纹饰的装饰效果。在装饰艺术发展过程中，二维平面纹饰图案逐渐不能满足人们的审美需求，随着冶金技术的进步，逐渐开始出现立体造型的装饰，如将器物的耳部、把手等部位做成动物立体造型。中山国文化典型器物的造型中开始使用三维造型进行装饰，如十五连盏铜灯、错金银四龙四凤铜方案、虎噬鹿器座都使用了这种造型艺术方式。而在十五连盏铜灯和错金银四龙四凤铜方案上还有将传统二维纹饰三维立体化的趋势，器物造型不再局限于表面的纹饰装饰，而是将装饰由二维平面转变为三维立体造型，形成如雕塑般的艺术效果[3]。

十五连盏铜灯（如图3）的灯柱表面无任何纹饰装饰，而是以攀附在灯柱上的人物与动物塑像作为装饰。十五连盏铜灯整体造型如树状，枝杈末端为灯座，在其枝杈树荫间描绘了“人饲猴”的场景，中间层有二鸟啼鸣，而中间最高灯盏的灯柱上有一夔龙正缠绕攀援而上，这些写实的动物形象使整个器物造型展现出的艺术效果没有因朴素无纹而显得简陋，反而因立体的三维造型装饰更显生动。在商周青铜器上夔龙纹和鸟纹是常见的平面二维纹饰，在十五连盏铜灯上将其三维立体化成攀援而上的夔龙和在枝间的啼鸟。在错金银四龙四凤铜方案上传统表面纹饰立体化的造型更为突出，将华夏文化青铜器上常见的夔龙纹与凤纹立体化，从而形成类似雕塑的造型方式。這样以立体造型作为装饰的方法与华夏地区常用的表面纹饰装饰有明显的差异，属于中山国文化独特的器物装饰造型方法。在中山国文化器物中有将传统平面二维图形逐渐三维立体化的造型，将装饰雕塑发展到了新的高峰。这种三维的写实形象较传统的二维纹饰形象在情感表达和精神刻画方面更加生动，在我国古代装饰造型中这种三维造型装饰与独立圆雕造型共存时间很长，如在仰韶时期就出现了人面陶壶，在发展过程中两者相互影响，在先秦的战国时期，这种三维造型装饰方法达到了高峰，中山国文化器物可以说是这个高峰中的巅峰，尤其是将传统的二维纹饰三维化，这也是对华夏文化传统造型装饰的继承和发展。

写实造型

先秦时期北方民族的青铜器造型艺术以生动的动物形象为重要特征。中山国文化继承了北方民族器物的造型艺术，带有很强的写实风格与有机造型风格，白狄族在建立中山国的同时也将这种写实造型艺术带入了中原华夏文化核心地带。

中山国文化的写实造型艺术是通过对自然和生活的复原、模仿和升华等方式来实现的，如十五连盏铜灯上人猴嬉戏的场景即是对现实生活的模仿，猴的形象十分生动，有的向上攀枝，有的相互蹲坐，有的单臂挂枝向下乞食，同时在器座上有两个人在向树枝间的猴子抛食的形象，与猴乞食的形象构成了一副完整且具有生趣的“人喂猴”画面。在造型上对于乞食猴子的急切与喂食者的稳健刻画得十分形象，使二者形成了鲜明的对比，使人身临其境地体会到处于不同立场对象的心理活动，其描绘的场景与器物形象具有明显的写实风格，同时其营造出的戏剧冲突效果使器物的造型装饰带有强烈的浪漫主义色彩。

鸟柱铜盆的造型展现的是一幅凶禽猎食的场景，盆内中心置有一龟，龟上背负一圆柱，柱顶端是一凶禽，其双爪分别擒住交缠的双蛇头部，鸟颈扭向身体左侧，昂头张嘴似猎食后胜利者的长鸣呼啸。更加绝妙的是龟背的圆柱外套筒状銎连接顶部的飞禽，使得其可以在柱上自由旋转，在盆内装满水时，整个器物的造型呈现出最具动感的画面，仿佛一只盘旋的雄鹰飞跃水面，捕获纠缠着的双蛇后向天引颈长鸣，给人强烈的视觉冲击感。虎噬鹿器座也是类似描绘动物捕食的写实风格器物，此器物整体塑造的是一只勇猛的老虎张开大口捕食一头幼鹿的场景，老虎双目圆睁，右前爪紧紧抓住小鹿的一条后腿，虎口擒咬住小鹿的躯体，小鹿前腿一曲一伸似在拼命挣扎，而鹿首弯向虎颈处似在向天哀鸣，虎身弯曲成弧形如在奋力扑咬。整件器物展现出一触即发的动态效果，将弱小无助的小鹿与凶猛残暴的老虎形象构成鲜明的对比。鸟柱铜盆与虎噬鹿器座这类通过整体造型描绘大自然中动物捕猎的场景不但展现出北方民族所特有的骁勇之感，而且也间接映射出战国时期各国之间不断倾轧、搏杀的时代特征。

中山国文化器物的写实造型根源与其北方民族的游牧文化关系密切，游牧民族在狩猎、放牧等日常活动中会观察不同动物的生活习性，接触的动物种类也会更多，所以与中原华夏文化不同，中山国文化器物的造型题材突出动物形象，使其艺术特征带有独特的游牧民族审美趣味。

中山国文化器物的造型艺术特点

秩序感

中山国文化器物的整体造型具有较强的秩序感，这种秩序感是通过重复、对称、平衡的造型艺术手法来实现的。在山字形器上使用了重复的“圭”元素造型，使用中心轴对称的形式，同时使用两侧小中间大的平衡手法，使其通过视觉上的秩序感给人一种整体上稳重、庄严的心理感受。在错金银四龙四凤铜方案上，龙凤有机线条造型给人强烈的动态感，但其造型中依然蕴含内在的秩序感，在其中间主体四龙四凤造型中，每条龙、凤的造型相同，并通过对称的手法将其均匀地排列在环形底座的四周，俯视其龙首与凤首的对角线形成四条对称轴，这样形成了对称且平衡的效果。同时不论龙凤如何旋绕，最终都结束于龙首，而其龙首连接到矩形案框，凤尾、龙爪均结束在环形底座之上，所以不论其龙凤呈现出怎样的动态，都在上方下圆的规矩之中，展示出别样的秩序感。秩序感是西周时期中原地区的青铜器造型艺术中常见的表现手法，这与当时的礼制文化有着密不可分的关系。西周在推翻殷商的统治之后，崇尚简洁质朴的社会秩序，所以殷商时期一些带有神秘森严感的造型纹饰也随之改变，中山国在不断融入华夏文化的同时将这种秩序感也融入了其造型艺术之中。

韵律感

韵律感是中山国文化器物造型艺术展示出的魅力之一，这种韵律感是利用器物造型的线条展示出来的，通过线条的穿插转折以及装饰的灵活变化将静态器物展现出动态效果。虎噬鹿器座采用了非对称结构，俯视和侧視由头至尾均成S型，这种有机曲线造型使整个器物的动态感强烈，展现出老虎捕食时的真实情态，同时有机结构曲线给观赏者提供不断变化的视点，可供人从不同角度进行欣赏。其整体造型是类似雕塑般的构图方法，造型通过大剪影显现整体轮廓，再通过表面细节元素处理产生动态的节奏韵律，有相似造型特征的还有错金银铜牛屏风座、错金银铜犀屏风座。中山国在史料中就记载其人民能歌善舞，性格豪迈，这都是游牧文化遗留下的传统，所以其民族基因中天生带有不拘一格的律动感，所以这种韵律感在其器物造型之中也有所体现。

参考文献

[1]伍立峰，梁会敏，曹舒秀.战国时期中山国多重形象组合器物造型风格探议[J].装饰，2005（12）：55-56.

[2]李雅，张莉.基本形的重复在标志设计中的运用[J].美术教育研究，2021（14）：66-67.

[3]巫鸿.谈几件中山国器物的造型与装饰[J].文物，1979（05）：46-50.

【课题项目】2021-2022年度石家庄市哲学社会科学规划课题研究项目“战国中山国文化器物的造型艺术研究”（基金编号：3-15）。

【作者简介】杨谷旸（1983—），男，硕士，讲师，研究方向：考古、文化遗产保护、艺术史。