中国人物小品画中“随类赋彩”与“随意赋彩”研究

摘 要：在人物小品画创作中，画家运用“随意赋彩”的色彩观，提炼自然中繁复的色彩，通过主观“意”进行设色，实现个人独特的艺术表达。在人物小品画的创作中，画家对画面中人物与景的色彩设置，通常是在遵从自然客体的基础之上，融合自身主观的审美情趣、艺术修养等，进行的整体色彩构思。人物小品画这种“随意赋彩”的色彩观无疑是受到了文人画的影响。“随意赋彩”中包含的主观性与意象性的特点，也体现了人物小品画与文人画在笔墨与色彩语言特征上的一致性。分析人物小品画中笔墨与色彩的运用，分别探索、研究人物小品画赋彩的“随类”与“随意”对于当代人物小品画发展的重要意义。

关键词：人物小品画;随类赋彩;笔墨

一、人物小品画中的“随类赋彩”

“随类赋彩”是谢赫品评绘画六法之一，是从品评的角度分析绘画作品的重要标准。“随类赋彩”是中国绘画色彩的理论基础，为中国画色彩应用提供了重要理论依据和指导方向。早在东汉时期王延寿就在《鲁灵光殿赋》中提出“随色象类，曲得其情”[1]，婉转表达“随类”是色彩表现的前提和选择，提出用色“随类”的观点。南朝宗炳在《画山水序》中提到“以形写形，以色貌色”[2]，认为应遵从真山真水的客观之貌来进行描摹。但这种理论直接忽略了画家的内心情感，只是让画家通过眼和手进行物象的再现。这两种观点都是从客观角度阐释了现实之景的色彩与绘画中色彩的关系。

历代画家在创作人物小品画的过程中，慢慢形成了独特的“墨”“色”理念，并且将“随类赋彩”提升到“意”。画家提炼自然之景中繁复的色彩，跟随着自己心中的“意”进行设色。这里的“随”有依照画家主观情感的意思，即将传统绘画从程式中分离出来，进而提升到个人艺术性的表达上。“随类赋彩”中的“類”正是按照客观物象的色彩规律进行分类归纳，为人物创设立体的背景环境以便营造出作者想要的意境，而“随意赋彩”的“意”是作者主观的艺术认知和其对自然万物情感体验的总结。“赋”是设色的方法，“赋”不是简单地施加色彩，而是具有深层的含义，与文学“赋”的体裁形式有关。“赋彩”的提出，决定了中国画的色彩不以真实准确还原自然之景本原色彩为目的，而重视施色过程中画家主观进行的艺术性创造。人物小品画的色彩语言在“随意赋彩”这个概念里，由“类”提升到“意”，“意”成为画家主观表现的基础，也是绘画的重要内容。“随意赋彩”的“彩”是从自然万物的真实色彩中主观改造，进行提炼和概括得来的。“类”是对自然万物归纳后的分类，“意”属于主观情感和意识的体现。前者的客观性和后者的主观性造成了二者之间最大的区别。“意”要求画家在创作中更为关注自身的内在精神需求，是感悟自然之后印象的综合叠加。

人物小品画大多为中景与近景，人物与景互为映衬。宋代的《竹林拨阮图》主要描绘了溪边竹林下的五个人：三个身着长袍的文人对坐在兽皮上，旁边有一童子站立侍候，一童子跪伏在溪边汲水。在这幅人物小品画中，创作者以竹林为画面主要植物景观，将五人置于林间，穿插于竹林间的姿态奇特的枯树，使得整幅画妙趣横生。在整体色彩的营造上，这幅画基本是按照“随类赋彩”的创作理念进行的，作品中的假山、奇石、竹林、枯树、溪水等景观按照现实世界的色彩归类进行创作，体现了深幽安静的绘画意境，营造一种祥和的氛围。

画家创作人物小品画，运用色彩并不是完全照搬自然之景的真实色彩，而是将所表现物象的特点及属性进行归纳分类，并根据自身的主观情感、审美修养、色彩使用手法等，完成画面的设色。人物小品画具有“写意性”的笔墨语言特征，因此在“随意赋彩”的主观情感影响下，画家本人的主观情感和精神气质在设色过程中的作用不容忽视，带有强烈主观性的赋色过程可以进一步放大作品“传情达意”的感染力。

在人物小品画的创作中，画家采用“随意赋彩”的表现形式，不再拘泥客观的固有色，而是根据画面与意境的需要对色彩进行“随意”取舍，充分利用色彩的特性为人物小品画作品提供更多的表达空间。

二、人物小品画的“随意赋彩”

近代知名美术家陈师曾在《文人画之价值》中对文人画进行定义：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[3]陈师曾这段话阐释了文人画的核心本质。传统文人阶层希冀走上仕途，通过政治抱负的实现，来实现济世的人生价值。文人在仕途中落魄，就会寄情于自然，从自然万物中找到精神的归宿。魏晋南北朝时期，文人画的创作开始萌芽。但是文人画作为正式的概念，是由元代画家赵孟頫提出的。文人画从字面上解释，是文人士大夫群体进行的绘画创作，有别于民间绘画和宫廷绘画，绘画目的也有所不同。文人画随兴所至，表之笔情墨趣，具有文心、诗情、画意，从而得名。如画家吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣。”[4]文人画是画中带有文人情趣，画外流露文人思想的绘画。

宋代《松荫闲憩图》（图1），山林间绿草青青，松荫垂藤之下，一位老者坦胸露乳，倚树静思[5]。这幅作品中，人物形象用写意用笔方式勾勒，用笔上具有书法的顿挫之美，劲拔雄奇、气骨兼备。人物面部五官与胡须以淡墨细笔勾勒，线条粗中有细，生动而形象地表现出老者寂寥的内心世界。在画面的背景上，作者用“泼墨法”对藤蔓与草木进行勾染，疏放淋漓，一气呵成，营造一种不食人间烟火的世外桃源之境。这幅作品以墨色为主，笔墨变化丰富，用笔方面线条中带有书法的柔韧之美，画面的笔墨语言明显受到文人画重笔墨的影响。文人画的笔墨语言中体现出老庄哲学朴素简淡的思想，画面以用墨为主，用色为辅。唐代王维提出“水墨为上”，水墨画逐渐成为文人画的典型代表。董其昌好友陈继儒在《白石樵真稿》提出“南派以王右丞为宗……所谓士大夫画也;北派以大李将军为宗……所谓画苑画也”[6]。这种思想通过用墨和用色来区分南北宗，将重墨重色分派，同时也将文人画和院体画分家。文人画在色彩运用上强调“画为心象，色为心声”的玄妙之道，使绘画的色彩更具有“意象”性。郑板桥讲：“必极工而后能写意。”[7]这个观点说明了中国画离不开形，无论写意还是工笔都会围绕着具体的造型展开。郑板桥的墨竹并非指黑色的竹子，而是一种意象性的颜色，用墨色取代了竹子现实中的颜色。清代王昱的《东庄论画》提到“青绿法与浅色有别，而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘”[8]。文人画的用色，全在“心得浑化”，追求神韵意味，所以用色多清淡。

清代“扬州八怪”之首——金农的人物小品画《秋林共话图》（图2），是其73岁时的作品。金农好古力学，精于书画，擅长山水、人物、花鸟、书法、诗文等，作品讲求趣味性，其雅拙的艺术风格成为其作品的绘画语言特色，是典型的文人型画家。这幅《秋林共话图》原为《山水人物图册》的一页，画作中两位高士伫立于萧瑟的秋林之间，画中秋林用干涩的笔法皴擦而成，秋木上寥寥的枯叶摇摇欲坠，地面用淡赭石色晕染。整幅画面的笔墨极“简”，金农通过简约笔墨的处理，使人物與秋林共同形成一种独特的意境。虽然描绘的画面为秋景，但观者却能感受画家心中的温暖平静以及画面的诗意与禅境。金农是一个极为敏感的诗人，善于发现生活与自然的瞬间之美。在这幅画中，他通过不经意的笔墨处理，将所有的绘画技法藏于画面之中，体现的是一种文人的情怀。画家通过寥寥数笔刻画出了画面中的两位高士，高士形貌皆具而神采尤胜，趣味横生。金农书法取法汉隶，方正古拙，字体风格与其绘画作品相得益彰，相辅相成，为作品增添了文人气质。

综上分析得出，文人画中色彩语言的追求脱离了谢赫《古画品录》中“随类赋彩”的品评标准和设色依据。墨色演变成“意象”性的色彩，画家以主观的情感为基础，根据画面创作的需要进行赋色。在这方面，人物小品画的色彩受文人画的影响极大。文人画“尚墨韵”“重写意”的追求为人物小品画笔墨语言奠定了基础，而文人画中的物象多表现画家的情感，抒发画家的情思，这也影响了人物小品画的发展。

三、人物小品画中文人画的笔墨语言

文人画笔墨在鉴赏角度给观者留足了想象的空间，墨的“模糊性”更好地体现了“无中生有”的哲学意味。这无疑对人物小品画的笔墨与色彩实践产生了巨大的影响，尤其使得创作者能够迅速地开阔个人的创作思路，并将鲜明的人物造型和灵动的笔墨关系表述出来。郑板桥讲：“必极工而后能写意。”孔子的“素以为绚”、老子的“知白守黑”、庄子的“虚室生白”，这些理论体现了朴素之美，大道至简的追求。同时这些理论也说明，文人画的色彩理论可简约归纳为“以墨为主，用色为辅”的理念。

文人画追求笔墨的情趣和意趣，结合中国传统书法中丰富的用笔技法，将诗、书、画融为一体，形成综合的绘画艺术形式，为笔墨语言的发展做出了开拓性的探索。纵观人物小品画的发展，其从最早的崇尚色彩到以墨色为主体色调，正是受到了文人画的影响。人物小品画中人物与景的用色均受文人画“以墨为主，用色为辅”理念的影响。人物小品画创作者在绘画创作中多用墨色代替自然界中物象的真实颜色，使得画面呈现朴素的审美意境，使人物小品画呈现出与文人画相似的笔墨和色彩语言特征。

四、结语

纵观人物小品画的发展，从最早的崇尚色彩到注重笔墨的写意性，其打开了中国绘画史一个新的局面。在这种新局面中，崇尚笔墨的写意性在一定程度上影响了中国绘画的发展，同时笔墨语言本身也成为绘画欣赏的一部分。在人物小品画创作时，画家观察自然物象，形成对客体的领悟和理解，借助笔墨语言对客体外在形态进行高度概括。从这点出发进行分析，人物小品画的笔墨语言和文人画笔墨语言具有高度的相似性。人物小品画主要以表现人物为创作题材，在绘画的过程中笔墨语言是要为人物形象服务的。同时，人物小品画中应用的笔墨依赖于画家对人物形象的有意表述，画家在观察人物形象之后，加入自己的情感，进行主观取舍，使得作品成为人物造型语言和笔墨语言高度融合的产物。只有当人物小品画中的笔墨和人物形象达到高度一致时，才能体现出人物画的传神和气韵生动。

参考文献：

[1]徐宁.南京历代名著[M].南京：南京出版社，2016：119.

[2]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2015：108.

[3]李蒲星.湖南美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2010：272.

[4]傅舟.中国美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2014：172.

[5]单国强，杨丹霞.中国历代小品画：人物卷[M].济南：山东美术出版社，2003：46.

[6]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：422.

[7]杨源林.必极工而后能写意：谈写意花鸟画的写意性与法度[J].艺术百家，2017（20）：79.

[8]杨春艳.唐诗色彩美学研究[M].太原：山西人民出版社，2009：268.

作者简介：

张超，博士，成都大学讲师。研究方向：中国画创作与理论。