宋代山水画送别情境研究

摘 要：9世纪前后，中国山水画中的情境发生了转变。对宋代“行旅图”“待渡图”一类的作品进行分析，探析宋代山水画中隐含的送别情境，研究宋代山水画送别情境的形成原因和图式特点。宋代送别情境与诗意相融通，对后来元、明时期发展出新意涵的送别图具有重要意义。

关键词：宋代山水画;送别情境;待渡图

一、宋代山水画送别情境的形成

（一）9世纪及以前的山水情境

自然山水景物作为图像符号在魏晋以前就已经出现了，汉代画像砖上就有山水景物，虽不能称其为山水画，但已经具有了山水的场景。在汉画像石、画像砖中存在大量对自然山水景物的描绘，东汉时期的画像石《胡汉战争画像石》以鱼鳞状层层叠加表现凸起的山林，胡人的兵马躲藏在山林中，战马冲出山林，战争一触即发。成都博物馆所藏的《盐井画像砖》也是以凸起的鱼鳞状代表山林，百姓在山林之间进行炊食、渔猎等日常活动。与《胡汉战争画像石》有所不同，《盐井画像砖》中所描绘的山林形状更为生动多变，画面比例中人物变小了，山变大了。此时的画像砖除了表现现实场景外，还存在大量描绘神话传说、仙境和反映人物德行的作品。在汉代儒家大一统的背景下，艺术服务于政治和社会，正所谓“成教化，助人伦”。儒家建立的“比德”审美意趣对此阶段的艺术影响深远，“仁者樂山，智者乐水”作为人物品行的体现，因此画像中常将人物置身于山水自然环境中。汉代实行“以孝治天下”的政策，以孝为仁之本，因此这一时期出现大量“孝子图”一类的作品，表现葬亲、行孝等场景，这些作品中不乏存在对自然山川的描绘。此阶段的山水情境是以现实场景为基础，表现人伦日用，人栖息在自然环境中，人之精气神形与自然之四时运转是共通的，正如王充《论衡》所言“天地合气，万物自生”。

敦煌出土的北朝时期壁画证实了如张彦远所言“群峰之势，若钿饰犀栉”的山水图式。这种背景的处理手法当然不是因为技法能力的缺乏造成的，而是画师通过精心经营，运用山石排列切割空间，使故事情节能够合理开展下去，营造紧凑的故事氛围。如莫高窟428窟北周时期的《萨埵太子舍身饲虎》，萨埵跳崖舍生一段，锯齿状排列的山石环抱着萨埵和老虎，这使得画面产生一种紧张压迫感，强调萨埵的决心，增强故事情境的悲壮感，使观众能够获得身临其境的体验。

六朝时期山水画论和审美意趣有了重要突破，“神明降之，此画之情也”，王微把山水画与一般的实用性地图加以区分，山水要传神，亦要抒情。陈传席教授在《六朝画论研究》一书中认为王微是山水画“独立宣言”的领导者，可见山水画独立成科的重要因素之一是山水画有了情境的表达，而不再是以往的地图或者场景的描绘。宗炳、王微关于山水的论述中含有道、佛两家的精神意趣，以“畅神”“卧游”“神明降之”“玄牝之灵”为思想指引，构成“游仙”山水情境。这种带有宗教性的“游仙”情境渐渐转为隐逸情感。被称为“诗中有画，画中有诗”的唐代诗人兼画家王维，隐居于辋川并做《辋川图》。此图以隐居地辋川为表现对象，现在虽然原作不可复见，但是从后人临仿的作品中，可感知此类作品表达的是一种隐逸的情感。后来，山水画隐逸情境的表达成为山水画的中心情感，这与被推为南宗鼻祖的王维有着重要的关系。

（二）五代至两宋山水情境的转变

10世纪以前山水的表象以人伦日用情境、“仙境”为主流，而在10世纪及以后以荆浩作品为代表，山水转向隐逸性，这种山的突出表示是在对送别情境进行描绘。荆浩早年参加仕途，遇五代战乱，而常年隐居在太行山，自谓“凡数万本，方如其真”。根据柯九思题跋内容命名的《匡庐图》被归为荆浩名下，其真实性难以断定，但这张作品中巨峰耸立，山石坚硬，具有北方山水的特点，可视为以荆浩为代表的北方山水艺术风格典范。此画因年代久远，画面暗沉，但通过高精度设备观察，在丰碑式的巨峰下依然可以发现一些细节。画面右下方，一个人赶着两头驴往画外方向走，驴的背上都载满了货物，可以推测出这位农夫是从遥远的深山中走出来，还要到更远的地方去做买卖，这样就意味着他要和家人离别。因为古代交通不便，长途跋涉翻山越岭从一个地方到另一个地方，往往需要十天半载。而这样的情境，在北方画派的山水中常能看到。比如关仝的《关山行旅图》，在画面的中部，有两个人挑着行李，迈开步伐往画面的远处赶路。画面下方，有三人往画面下部的村庄赶路，其中一人骑着驴，另外两人挑着行李，两个挑着行李的人，弓着腰大跨步往前走。从画面行人行走的姿态、村庄百姓烧柴煮饭吃饭和渡船下旗的情景，可以推测这幅画面描绘的是傍晚时分。虽然到了唐末五代的时候，宵禁政策有所松动，但是普通百姓对于“赶夜路”还是很忌讳的，尤其是战乱年代。到了宋代，离别或者说送别的情意在山水画中更为普遍，体现在对旅人、行旅队伍、渡口、远帆等对象的大量描绘方面。比如《溪山行旅图》，在大山下，一个商队经过，驴身上载满了货物，他们沿着画中的道路向前行走，点出了画面的意趣所在。而在郭熙的《早春图》中，同样有骑驴赶路、随从挑担的情境描绘，他们往山中走去，这与范宽的《溪山行旅图》所表现的行旅情境有不一样之处。郭熙自谓“游方之外”，其创作的《早春图》中还包含一种对俗世的“告别”之情，即一种隐逸情。

在南唐，这种离别、送别的情意在画中亦有体现，比如赵干的《江行初雪图》描绘渔人出行捕鱼、岸边旅人骑着驴冒着风雪前行的画面。董源的《潇湘图》在山水的大场景中，点缀着豆米般大小的人物，画面右下方，一艘小船缓缓驶离岸边，岸上人员正挥手告别，烟雾飘荡于山间和江面，有一种“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”的送别情意。到了两宋，山水成为一种待渡图式，或题为秋江待渡，突出江岸送别的情境。

五代两宋时期，这种送别的场景被大量表现，一是因为五代期间和两宋之际战乱频繁，很多百姓迁入深山以求自保或南迁渡江寻求生计。二是士人画兴起，唐宋以来送别诗词大量出现，读书人为了仕途而背井离乡，他们以待渡、行旅一类的画作表示对故乡亲人的怀念。

二、宋代山水画中的送别情境

（一）送别情境的置景方式

山水画中的送别情境，是由画家走向山林隐逸而促成的。在五代、北宋时期，送别图的模式是否已经正式形成，因缺少文献和画作，现在还不能下断定，而北宋李公麟曾根据王维的送别诗作《阳关图》，现画作没有保存，只能根据文献记载做构想。不可否认的是，这种送别的情境已经隐含在山水画中。在北方的山水中，我们常常可以看到题名为“XX行旅”一類的作品，而在南方山水中则是“XX待渡”。现可以从南宋的遗存作品中看到大量描绘送别场景的山水图式，比如《送海东上人归国图》《秋江待渡图》。由此不难发现，北方的山水中送别情境常体现在陆路上，而南方的山水中送别情境常体现在水路上。从五代到南宋，山水画中送别的形式由陆路为主转变成以水路为主，原因既与靖康之难，大规模人口南迁有着重要关系，也与宋朝航海业的发达有密切关系。为了更好地表现水路送别的情境，送别山水画图式也由立轴渐而转为横幅，以便描绘水域与船只、远帆的关系，而这种横幅构图和魏晋时期如《洛神赋图》一类的横幅在表现情感和空间方面都是不同的。

在北方山水中，画面常以高峻的山峰为主要表现对象。以范宽《溪山行旅图》为例，突兀的山峰几乎占据整个画面，以一种全景式的构图方法还原视觉空间的真实感，凸显出山石厚重的庄严感，崎岖的山路在山林中穿插，驴队前行的情境被点缀在山林小道间，这种情感表现和后来元明清时期文人画家山水中的情感表现是不同的。前者描写百姓的生活情境，重生活体悟;后者抒发文人的逍遥飘逸情感，重个人情感抒发。在大山面前，人物情感活动显得内敛，但把局部放大，仔细观看人物的动作，可以感觉到一种急切心情，这种急切的大跨步动作在“行旅图”一类作品中常常被加以表现。

在南方山水中，画面常以宽阔的水面和横长的山岭为表现对象。以夏圭《溪山清远图》为例，画面横向展开，首段在一片树林中，一手持权杖的人向寺院中走去，远处的山石被雾气笼罩，依稀可见。中段是一片开阔的水面，岸边有几艘船，船上有一人回头看向岸边，似乎在向身后的地方告别。大片的水域几乎留白，不知通向何处，在水的远处飘荡着三艘远帆，水面上渲染出一种“烟波江上使人愁”的离别之伤。此外，还有如马远《秋江待渡图》一类的作品，在小尺幅的画面中留有大量的水域面积，将陆地置于一角，点以船只和离人，烘托画面离别之意。

（二）宋代“待渡图”的特点

在五代时期，已基本形成一河两岸的江岸送别图式，这可以从董源的《潇湘图》中看出。而后，元、明大家以董源为师，“送别图”在元、明时期有了新的发展。在这期间，有一种人物情境也被以一河两岸的图式描绘在山水画中，那就是“待渡图”。“待渡图”在宋代已形成了一定创作规模，尤其在南宋，为数不少的佚名“待渡图”流传至今。

对现有的南宋“待渡图”进行分析，可概括出五个特点。一是作品尺幅不大，多以小品的形式呈现，绘制成细腻雅致的册页或团扇。画面描绘主体转向具体的人物空间情境，这与北宋时期描绘宏大的山水空间是不一样的。二是在构图形式上，画面重心多位于画幅的下半部分，甚至在画面的下部分角落处，上部分留出大量的空白，以表现河流或天空。山石树木、离人、渔船等集中在画面一处，突出表现，与江水和天空形成强烈的疏密对比，突出南方沿海地区江河阡陌交错的地形地貌特点，表现陆地与江河海的关系。三是在远山的处理上，远山山腰和山脚往往被处理成烟雾缠绕的感觉，只露出稍微清楚的山峰，远山和水的关系变得模糊，体现了南方烟雨朦胧、大雾锁江的景象特征。四是在笔墨语言上，笔上的水分增多，块面的运用增加。这与在大斧劈皴上以大量的水分进行晕染，在画面上形成“拖泥带水”的效果表现南方湿润特点有关。五是以“待渡图”为题名，体现宋人南渡的复杂情感，其中包含对故乡的告别与思归之情、对亲友的送别之情、对江那边未来生活的不确定忐忑之情等。

“待渡图”图式的形成原因是复杂多样的，其中最重要的原因有两方面。一是宋人对被迫南渡情境的记忆是深刻的，其影响具有普遍性和长久性，这种情感一直伴随着整个南宋朝野。二是与南方地形、气候等自然环境特点有关，这直接影响了“待渡图”一类作品的绘画元素和构图。

（三）送别情境中的诗意

学界普遍认为山水画萌芽于魏晋时期，顾恺之的《画云台山记》是现存最早关于山水题材创作构思的文献，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是构成山水画理论体系的重要基础。东晋时期的谢灵运是山水诗的开创者，山水诗的出现在时间上比山水画要早些许，从目前的文献资料来看，虽很难明确山水诗的出现促成了山水画的形成，但诗和画在发展史上有着紧密联系，这一点是不可否认的。

现实中的物象往往也会被运用到诗词和山水画中，表达着相同或相似的寓意。比如“昔我往矣，杨柳依依”“对长亭晚……兰舟催发……千里烟波……杨柳岸，晓风残月……”“长亭外，古道边……晚风拂柳笛声残……”等，常以“柳”“长亭”“古道”“舟”“秋江”“月”等意象表达挽留、离别、送别的寓意，这些意象甚至已经成为中国人文化创作的基因。而这些具有送别情意的意象也常被应用到“待渡图”“送别图”一类的山水画中，渲染出离别、送别的情境，让观者能够身临其境。苏轼在品味王维的诗画后，感言其“诗中有画，画中有诗”，这道出了诗与画其实是有相通点的，而这种相通点就在于二者的意象所构建的意境是相同或者相似的，它们表达的情境是一致的。画家作品中是否有诗意，与画家本身是否会作诗没有必然的关系，但画家本身是否具有诗性、懂诗意，会对画面是否产生诗意有一定的影响，甚至会影响画者的仕途。在宋朝画院中，常以诗句为题考察画家的创作能力。这种考察方式一直沿用到现在，在考试升学、岗位招聘中常被使用。

在宋代山水画创作中有一个重要的现象，那就是士人开始进行山水画创作，他们的介入使得山水画在技巧上和情思上形成完美结合，促成了山水画在宋代发展到鼎峰。他们在山水画中表达隐逸之思、羁旅之景、送别之情、思乡之意、雅致之趣。到了元、明时期，以送别为题材的山水画具有新的意涵，被当作告别之礼物在文人群体交流中广泛运用，以人物名称或地名为送别图的题名，画上题诗以明送别之“事”“景”“情”。

三、结语

山水画发展到宋代，注重表现隐逸之思，当中隐含了送别之情、离别之感，包括对世俗的告别、对人生过往的送别、对亲友的离别不舍、对家乡的思念。宋代山水画中送别情境的形成与宋人南迁的情感和南方地形地貌有着重要的关系，突出体现在“待渡图”一类的作品中，这对后来元明时期的送别图发展有着重要的影响。

参考文献：

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[3]李松石.两宋题画诗词研究[D].长春：吉林大学，2019.

作者简介：

黎泳安，硕士，贵州师范大学助教。研究方向：中国山水画理论与创作。