从诗意到尚逸

摘 要：选取南宋与元代富有代表性的画家——马远和倪瓒的具体作品进行研究，分析时代思想因素对绘画的影响。中国山水画在这两代发生了翻天覆地的变化，产生了全新的风格形式，从刚劲的用笔、幽静的氛围转变为了书法用笔、冷漠孤独的意境，这种变化的产生与朝代更迭导致的思想转变息息相关，是画家对山水精神的进一步探索。

關键词：南宋;元;山水画;马远;倪瓒

一、马远的格物致知

南宋之时，由李唐开创了截取式山水的崭新风格，不同于北宋气势磅礴的全景式山水，李唐截取自然山川中精彩的一隅并将其巧妙地与历史题材人物故事结合起来，从而创造出了这种以《采薇图》为代表的极富时代特色、饱含政治说教性质的新山水画。马远在继承前人的同时进行了更为大胆的创新，将截取式山水转变为边角式山水，在画面之中留下大面积空白，开创了山水画新的表达方式。

马远的《梅石溪凫图》是一幅山水与花鸟题材结合的小品，画中将属于花鸟题材的群凫置于山水情境之中，展现出“奇”“巧”的特点。画幅虽小，其中的元素却极其丰富。山水题材与花鸟题材虽各具特色，又互相融合，题材之间的过渡十分巧妙，将山间一隅，野凫于溪水之中玩耍的景色刻画得淋漓尽致。画中的山水部分皆用墨色绘制，画面近处的山石运用斧劈皴法，刚劲猛烈，落落大方，使得山石造型如利刃一般挺拔锋利，远处则先用重墨勾勒轮廓，再用笔晕染，一气呵成，清刚、厚重的笔法亦能营造出清韵雅致的意境。山水元素主体由画面左下角的近景山石延伸至左上角的中景山体，而后推远至画面上部，渲染出远景的坡岸。近景、中景精炼而远景清淡，方寸画面之间展现出平远的视觉效果，又使花鸟题材集中在近距离的局部空间。画中将山石与梅树摆于画面的边角地带，将生动的群鸭置于画面底端，中部的水面则是运用留白表达。这种构图技巧反映了江南山水烟雨迷蒙的自然之美，平衡了宏观与微观之间的关系。画面内容虽然是有限的，但欣赏画作的人可在这空灵之景中产生无限的遐思，结合心中感悟，明悟画外应有之意。

马远所绘之画虽保留了李唐水墨苍劲之风，但其作品内容意境却不再抗争激烈，反而呈现出欢快、幽静之感。南宋虽在对外抗争中失意，但在客观上也确实获得了一隅偏安。画院画家多居住在西湖附近，故画作表现对象是小巧的江南水乡，不同于前朝的雄浑大山，他们的观察方式则从豪迈大气转变为细致入微，由整体把握转向细节刻画。因此，地理环境的变化使得湖山之一角在南宋画家笔下都成了诗意盎然的深幽之处。

理学作为南宋时期的主要哲学体系，深受统治者的重视。受理学思潮影响，山水画的绘画风格、意境营造不可避免地带有理学色彩，从而使得画面蕴含了更为深远的含义。南宋画院的选拔兼考经学与画学，保证了画家的文化与思想水平。理学追求明德、明智、明理，思想自由独立，体悟自然万物之理，把握万事万物的本质以及道德伦理规范，即“格物致知”。这形成了新的绘画观念，通过亲身经历，体悟自然山水，不只是以目观之而是以身践之，以心感之，感悟真山水，把握山水本质，同时借助绘画的方式提高个人修养，达成修业的目的，对于理学人格的塑造创造了新的途径，使得绘画脱离了政治说教属性，成为抒发个人情感、传达思想的载体，故南宋山水是经过格物思考变数之后的严谨之道。上至宇宙，下至花鸟草木，格物的对象没有限定，万物共具一理，各物皆有一理，通过一物之理掌握万物之理，从一物之理到认识普遍规律，这种观念反映在绘画之上即“以小观大”的思想，以李唐、马远、夏圭为代表的南宋画家逐渐拉近视角，仔细感悟体会微观世界存在的奇妙景象与艺术之美，用一棵树、一块石、一个角来表现广阔天地之无限。这是对北宋全景式山水的推陈出新，从外在表现逐渐转变为内在阐释，也为后代充满个人情感的文人画发展奠定了基础。

南宋之边角山水，不应被片面地理解为偏安一隅“残山剩水”的山河破碎之感，亦不能将其画面中的元素视为零散存在的局部。综合前文所提多方面影响因素可以发现，南宋山水的本质是相互关联的有机整体。正如马远《梅石溪凫图》所表达的那般，画家通过边角之景给自己塑造了一个精神的栖息地，其内心正如群凫畅游天地之间潇洒快活，过滤了时代的伤痛焦虑，不再关心政治时事，而是追寻精神上的轻松，在小小的画幅之中可卧亦可游。

二、倪瓒的平淡天真

倪瓒的《六君子图》作于1345年，是其中年时期的一幅代表作[1]。画面的主体是前景的六棵古树，分别为松、柏、樟、楠、槐、榆。树以一株、三株、二株分组，耸立于坡石之上，点叶疏密结合，虚实相依，互相独立又互相衬托，使画面前景形成有机的统一。该作用笔圆厚质朴，在前景坡石及后景的刻画中，倪瓒将董源式圆润的披麻皴转换成侧锋用笔，使其具有方折之意，这种用笔可以看作他后期折带皴的雏形。在笔墨上，倪瓒开始简化，减少了墨的晕染层次，除了在局部点苔、点叶的地方施以湿墨、浓墨外，其他部分均用俭省的干墨、淡墨完成，让线条在造型的过程中呈现出明显的书写特征，并能给人惜墨如金之感，使得整张画面干净简洁，突出前景古树飒爽的君子之风。

相比于造型及笔墨，这张作品的构图更具特色，这种一河两岸式的构图是倪瓒艺术生涯的标志性图式语言。倪瓒在两岸之间不着一笔，留下大面积空白，抛弃对现实空间的再现性描述，中景的空白拉远了前岸与远山的距离，更是体现了作者对现实的疏离。在倪瓒独创的这种构图之中，仍可以看出其取法自北宋全景式山水画。倪瓒沿用北宋山水画上留天、下留地、中间设景的构图形式，反映了人们从上至下、从天至地的视觉意识，不过他舍弃了北宋山水画之中高远、深远的空间感，在理应作为画面主体的中部，选择大量空白间隔为水面，由此形成与南宋山水画相类似的平远效果，但这种空与阔并不同于南宋山水画中空与阔给人的心理感受：在南宋山水画之中，留白用于表现水面或者天空，意在将观赏者的思绪吸引到画面之外，用以凸显画外之意。而倪瓒的留白位于中景部分，展现的是现实与心理之间的隔离，而非视觉上的延续。在作者巧心营造的孤独世界之中，六棵树与坡石简洁却挺拔地矗立着，显示出作者心中君子高洁孤傲的情感。

这种特立独行的取景构图方式与画家所处的时代、自身经历是密切相关的。元代文人多为“南人”，其出身与舞文弄墨之事皆被视为下等，被排除在国家政务之外，他们入仕无门，又不愿委身为吏，故大多逍遥世外。靠着丰厚的家业，倪瓒年轻时一直过着养尊处优的生活，作《六君子图》的1345年是他人生的拐点，家乡周围开始出现频繁的战乱，迫使他携家带口逃往苏州、笠泽等地，过着寄居或是舟船的水乡生活，直到晚年才回到家乡无锡[2]。纵观倪瓒的艺术创作历程，自《六君子图》之后，风格逐渐成熟，始终在这种构图框架中锤炼自己的笔墨，从而形成了极具个人特色的绘画图式语言。长期固定的构图形式亦能反映倪瓒的坚定，对他而言，笔墨的意义只在于对内心情感的表达，是发乎性情之事，没有为了笔墨而笔墨。他这种不变的动机在他的诗、书作品中也有表现，诸多作品所呈现的古淡天然心境皆能体现平淡天真的审美立场。

“平淡天真”一词源自道家思想，其核心“天真”，取自庄子的“法天贵真”。在庄子的思想中，“天”代表着人以外的自然万物，因其不受人为干预，自然地运行在道之中，故天之本性即具有道之本性，这即“真”。道是人的最高真理，是无时间、空间的存在，故道的特点就是平淡，因此，天之真也具有了平淡的特质，平淡便是对天真本质特征的阐述。庄子始终用天道规定人道，故人对天道的追求需要对自身欲望层层剥离。禅宗思想不断与其他思想相融合并迅猛发展，到了宋代，由于士大夫的广泛参与，禅宗呈现出全新的面貌，使得禅宗思想与中国传统的儒道思想产生更为深层次的融合。在禅宗思想吸收庄子任运自然、无心等思想时，禅宗学者们最大限度地剔除了庄子之道的神秘性，避免陷入玄学之中。二者学说皆在强调消除人欲，而禅宗学说却更深层次地研究人在无知中有知的一面，将庄子的天之真转变为心性之真，这种心境的转变，使得修行之人发现道即在心中，人与道的距离从而大大缩短。禅宗在融合庄子之道的基础上，对其进行了补充，使得禅宗思想从根本上成为关于人自身内心的智慧，在禅宗思想潜移默化的作用下，中国传统哲学思想开始愈发注重对人之心的讨论，这种思想上的转变亦通过文人士族延伸到艺术创作之中。

米芾最先将平淡天真作为评价用语[3]，他将董源的作品视为典范，并大加赞赏。董源的作品采用平远视角，来表现江南山峦丘林自然而平缓的造型特点，施以简洁的披麻皴，展现出南方地区山水之间云雾弥漫的独特风景，这与米芾个人绘画风格及审美倾向是类似的，使得欧阳修的“萧条淡泊”之意落实在绘画造型与笔墨之中[4]，在李成、范宽引领的主流绘画风格之外，开辟了一种以平淡天真为最高的绘画审美标准的绘画风格。与米芾、苏轼娱乐消遣式的绘画活动不同的是，元代文人的绘画是他们不可缺少的精神陪伴，因此，平淡天真在元代的绘画中，表现出比宋代更为深刻的思想寄托。这是绘画由物向心的彻底转变，是真实的心灵日记，元代文人将对身世境遇的感慨与对自身生命意义的探尋，化作平淡的心境，将之融入作品之中，这种平淡天真，成就了文人画细腻的心灵之景和最高的艺术境界。

三、由诗意到尚逸山水画中美学思想的转变

南宋时期的绘画艺术逐步从再现转为表现，从图真转向写意，从注重叙事转为注重抒情。南宋初期，李唐的山水画中饱含这种转变因素，诸多风格交汇在一起，既有荆浩的写实之感，又有李思训、李昭道之劲道笔力，亦有郭熙、李成的抒情之风;既有高远、深远的构图视角，又有徐徐匀缓的平远展开。南宋绘画中心转向南方，中国山水画的主题从山转为水，创作对象的改变使得绘画风格开始改变。理学的逐渐完善，使得画家愈发重视对自我精神的提炼，这样的思想进步必然会引起创作中取景构图、空间留白、笔墨意境等方面的变化。更为重要的一点是南宋的山水画家开始营造画面意境，注重画面的抒情性表达，这种转变是无我之境逐渐向有我之境推移。南宋山水画对物象写实的追求与对画面诗意的提倡皆达到了新的高度，二者相得益彰，在形似的基础上追求神似，在小幅有限的空间中表现无限的诗情，这种发展亦与诗歌文学的发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的美学准则与特色。

元代画家在描绘自然山川的过程中追求“天人合一”与物我两融，在画中追求无欲的表达，从而使得人欲在“无”中获得超越。由此，元代画家开始推崇北宋黄休复提出的“逸格”[5]，形成了一种尚逸的美学趣味。在元画中，山水作为载体，成为画家平淡心灵的外化，画面流露的天真之意，植根于元代文人的现实处境，这是隐逸心态的体现。“隐”作为一种个人行为自古有之，但是在元代，“隐”这种行为转变为了一种心态，并使得“逸”的内涵由宋画中的出于意表变为元画中的平淡天真。与此同时，元代画家开始讲求“书画同法”，把书法用笔渗入绘画之中，突出对笔墨的强调，即让笔墨技法充分发挥表意价值，既彰显物象之美，又表现画家的人性，铸就了元代画家独特的笔墨风格。在元代尚逸思想流行的历史环境下，元代文人创造了中国画的一大高峰，作品中所显示的平淡天真之意，充满着对现实的感怀与对自身存在价值的理解，作为文人们内心世界的真实写照，使得山水之道获得了新的意义，并在画中对自身人品、画品有了更高的定位。由此，绘画不再是道德教化的载体，也不像南宋那般是图像化的诗情画意，而是真正成为画家心灵的表达。纵观南宋到元代山水风格的转变，不难看出它们之间从应物到我心、从写实到写意、从重自然到重人品的转变。其中，南宋山水画对画作诗意性的开发不应被忽视。这种发展过程具有不可复制的时代特征。文人画由此完成了从理论提出到实践构建的历程，并为明清两代山水画的发展奠定了丰富的实践基础。

四、结语

南宋与元代山水画的形式在各自的时代产生了独特的风格，马远、倪瓒是两个时代极具代表性的画家，他们的作品展现出各自时代的风采。从他们的代表作出发，“以小观大”，不难发现元画是对宋画的沿袭与发展，纵使在绘画构图、用笔、意境营造上都发生了较大的变化，这种转变亦是遵循着历史发展的自然规律，既非革命性也非颠覆性。这种大发展的背后则是中国山水精神与审美倾向的不断进步与完善。研究中国山水画历史的发展规律能更好地结合时代去理解古代画家们的笔墨精神，在构筑系统性的中国山水画史体系的同时，为当代创作动力逐渐贫乏的山水画家提供思路去探索当今山水画形式。

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001：4.

[2]黄苗子，郝家林.倪瓒年谱[M].北京：人民美术出版社，2009：64-68.

[3]熊志庭，刘城淮，金伍德.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2010：118.

[4]方薰，陈永怡.山静居画论[M].杭州：西泠印社，2009：30-31.

[5]云告.宋人画评[M].长沙：湖南美术出版社，2010：120.

作者简介：

颜孟卿，重庆大学硕士研究生。研究方向：美术学中国画。