《墙头马上》和《伤逝》中的女性命运

侯梓妍

内容摘要：元代杂剧家白朴的《墙头马上》和现代文学作家鲁迅的《伤逝》这两部作品不约而同地塑造了勇于出走的“娜拉”形象，以李千金和子君为代表。她们以“众人皆醉我独醒”的态度和行为捍卫了爱情与人格的尊严，努力反抗着置身其中的社会环境，然而她们的出走实际上均以失败告终，充满悲剧性意味。本文通过分析两位女性的爱情经历，进而说明个人自主性的觉醒对于女性解放的重要性。

关键词：《墙头马上》 《伤逝》 女性命运

《墙头马上》是元代四大爱情剧之一，讲述了一个“才子佳人”式的爱情故事。女主人公李千金在自家后花园“一见知君即断肠”，同裴少俊私奔。中途虽波折重重，最后却是一个“阖家团圆”的欢喜大结局。鲁迅笔下唯一的爱情小说《伤逝》主要围绕涓生和子君展开。两人自由相爱，冲破阻碍后走在一起后却抵不住残酷的现实，他们的美好幻梦一步步被打碎，子君也以早逝收尾。两个故事的内容与结局都有所不同，但其中所共同反映出的女性命运却值得深思，同时在向我们传递着关于女性自我解放的一些启示。

一.爱情的相似性——从李千金到子君

《墙头马上》中的李千金与《伤逝》中的子君虽生活的时代相差几个世纪，但却存在着很多的相似性，尤其体现在她们的爱情模式上。在这里我分为三个阶段进行论述，即爱情初开始、爱情进行时与爱情的终局。

（一）爱情初开始——奔逃的勇气

在挪威剧作家易卜生的三幕话剧《玩偶之家》中，塑造了一个摆脱父权、夫权的女性角色娜拉。在识破丈夫海尔茂的虚伪面貌后与之决裂，并离家出走，实现了自我的觉醒。而早在我国元代时期，白朴的《墙头马上》就写出了李千金这样一位勇敢出走的娜拉式女性。她的出走首先表现在大胆脱离原生家庭的束缚，性格中充满为爱情不顾一切的坚毅和倔强。封建礼教固然严酷，少女旺盛的生命力和对爱情炽切的向往却如剧中故事发生的春季，勃勃生长。在李千金遇见裴少俊之前，心中已然有“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉？”[1]的思绪。春光无限好，美丽的姑娘却在感叹“九十日春光如过隙，怕春归又早春归”[1]，一句唱词写尽满腔的幽怨和生命基质被压制的苦闷。纵观全剧，李千金从看见裴少俊起，便似陷入“一眼万年”的模式中，她热情赞美他“把乌靴挑宝镫，玉带束腰围，真乃是能骑高价马，会着及时衣。”[1];在看到裴少俊写给自己的诗后又毫不犹疑地当即回赠一首，发出相约的邀请;二人幽会不巧被撞破后，在嬷嬷的危言耸听之下，李千金更是挡在裴的面前据理力争，极力维护自然情欲，最后不惜为爱私奔。李千金作为洛阳总管李世杰唯一的女儿，和所有封建社会的名门闺秀一样，物质条件丰厚而情感无法得到满足。她久居深宅，人身自由受限，没有外出赏游的权利;她成长到怀春的年纪，身边只有一位同性侍女梅香相陪，朦胧的情愫羞于诉说。而在当她遇见裴少俊这个好秀才的时候，往日内心不断积累的情之一事被猛然唤醒，从而迸发出了激进的巨大力量，促使她有了奔逃的勇气。

《伤逝》的故事发生在五四时期，是以男主人公涓生的第一人称自述的方式来展开。在他的手记中虽未明确写到与子君是由何故相知相爱的，却可以看出涓生是以一位“启蒙者”的身份不断启迪着子君。子君作为新式女青年，在与涓生的接触中，听到他讲文化、新道德、新观念，“竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵”[2]，她深深受到了影响，并不可避免地爱上了他。在二人认识仅半年后，子君便坚决地对涓生表示了自己的态度，喊出了那句“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”[2]的振奋人心的口号。她的胞叔不同意她脱离家庭与涓生自由相爱并同居，但接受了启蒙后个人意识觉醒的子君并不顾亲朋的反对，毅然决然离开旧家庭，和涓生一起筹款、寻住所，忙碌而快乐地建立起属于二人的自由独立小家庭。

毫无疑问，李千金和子君都是忠于爱情、看重自我幸福之人。道德伦理、家庭束缚和社会重压之下，两位女子都没有选择退缩，她们爱情的初开始都来自于那份出走、奔逃的勇气。

（二）爱情进行时——生命的锁闭

李千金在暗夜随裴少俊私奔到长安裴府后，度过了七年的时光，并得了一双儿女。然而她和孩子们这些年却一直藏匿在裴府的后花园中，不曾参见过公婆。这样躲躲藏藏的日子终究被裴尚书发现了，他因李千金不是明媒正娶的裴家正妻，并未遵循封建社会父母之命、媒妁之言的礼数规矩而对她大加指责，辱骂道“这妇人决是娼优酒肆之家！”[1]面对公公的咄咄相逼，李千金不惜以一柔弱的女子之躯同冷酷无情的裴尚书顽强抗争，并说了那句“这姻缘也是天赐的！”[1]确实令人震撼。震撼之余却又不禁发问，她的努力换来了什么？换来了公公变本加厉地刁难，让她石上磨玉簪，井底引银瓶;最终簪折瓶坠，落得个被驱逐出门的结果。

七年漫长的阶段里究竟发生了什么，白朴在剧中没有给出任何交代。照情节发展来大致推测，裴少俊读书，千金应是料理家务、红袖添香，悉心抚育两个孩子。他们的感情似乎甜蜜如初、恩爱有加。那情比金坚又有岁月见证的爱情何以在父权面前变得如此脆弱与卑微？七年中，裴少俊就找不到任何一个机会告知父母，给妻儿以正当的身份吗？她曾是李府万千宠爱于一身的大小姐，有双亲、侍女为伴，为了追求所谓的真情，她放弃了高贵的地位和与优渥的生活，变成了无名无分之人;而作为丈夫的裴少俊是否真正了解过自己的妻子渴望得到什么，她鲜活甚至于充满野性泼辣的生命该封锁在这般压抑闭塞的狭小空间中，等待枯死吗？他不了解，于是在父亲的几句严厉威逼下，便可以不带犹疑地说出一句“少俊是卿相之子，怎好为一妇人，受官司凌辱？”[1]并抛出一纸休书。需要对抗的人是如此强大而顽固，相濡以沫七年之久的枕边人却在最关键的时刻变成了一位懦弱无能的失语者，当见不得光的爱情一但暴露后，李千金深刻感受到绝望和破灭。然而这份绝望并非在这激烈矛盾爆发之时才有，在李千金对爱情的执着守护里，实际从来只有她孤身一人。

同样地，子君在爱情中也经历着难言的孤单和苦闷。她和涓生甜蜜而幸福地结合在一起后，开始了他们新的生活。但这份生活是琐屑的，从激情之爱到了一地鸡毛。仅三个星期，涓生便“读遍了她的身体，她的灵魂”[2]，认为“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡;她似乎将先前所知道的全都忘掉了。”[2]涓生在日趋平庸的子君身上看见了他作为启蒙者的失败，这是他所无法忍受的。于是他厌倦了子君，直到最后，面对子君的质疑，他选择不虚伪地说出“我已經不爱你了。”[2]

当涓生刚认识子君时，她苍白的脸上总是带着笑涡，喜欢穿着高底皮鞋咯咯地走路。即使那时候她的思想不算成熟，但她是年轻、热烈、渴求进步的生命个体。而当她出走后，最终却沦为一个悲惨弱者的形象。她的脸色变成了灰黄，她的目光里充满了无希望的恐怖。在我看来，涓生之所以会抛弃子君，是因为他爱的从来都是她的生机与活泼光鲜一面，而真实的人在现实的生活中无法一直保持这样的角色。她为他操持所有的家务，艰难维系生活的劳苦涓生视而不见，反倒将她在鸡毛蒜皮中所展现的庸俗和无聊观察地一清二楚。在爱情里，他肯教子君怎么开始爱情，却不肯给她长久的爱情;他可以教会子君如何叛离旧家庭，却不愿将启蒙者的身份做到彻底。半途而废的救赎里，是涓生损毁了子君，并试图以一个真诚忏悔的角色来为自己的罪行开脱。这同裴少俊在中榜后向李千金赔罪的时候说“这是我父亲之命，不干我事”[1]如出一辙。最亲近之人彼此间的隔膜与不理解，带来了两位女子生命之力的锁闭。

（三）爱情的终局——喜与悲的殊途同归

被裴家休弃后，李千金万念俱灰地回到了洛阳。没想到不久后剧情发生扭转，裴少俊一举状元及第，成为洛阳县尹。上任后他復去找李千金，希望能和她重归于好，性烈的千金自然严词拒绝。可是在一双儿女的苦苦哀求之下，李千金最终还是心软了，同意继续做裴家的媳妇，他们一家得以幸福生活在一起。《墙头马上》没有脱离传统的大团圆结局，对此，袁行霈先生也曾评价此剧为“一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏”。《伤逝》则不同，子君因涓生的拒爱而备受打击重回先前的旧家庭，最终凄惨死去的遭遇使得整个故事置于一种沉郁的基调之下，它毫无疑问是一出彻底的悲剧。两位女子在爱情中，均从为爱奔逃开始，终局却一喜一悲迥然不同——但她们的命运实则是殊途同归的。

相比子君失去爱情与生命的明显悲剧，李千金的悲剧命运多是内在隐性的寓悲于喜。她看重真情，又能自重自爱;她渴望自由，表现出野蛮生命之美。在黑暗的封建社会里，李千金是具有强烈人性光辉的女性。而即便是这样，她仍旧避免不了遍体鳞伤——一别七年再次回到家里，已是父母双亡、物是人非;明知丈夫妥协软弱，公公也从未真心悔过，李千金还是不得不去选择回到了那个封建大家庭之中。想留时留不下，想走时走不了，想挣脱又挣脱不得，像是无形中被一种未知的力量所深深牵绊着，使得她始终活在一个圈套里。白朴为她设计的美好结局背后，写尽了李千金的服从与叹息，正如那句“罢，罢，罢！我认了罢！”[1]

二.女性的悲剧——个人自主性觉醒的失败

出走后的“娜拉”们所选择的条件和时机是否成熟，以及她们是否做好了出走的准备、具备了出走的能力都是需要深思的问题。鲁迅在《娜拉走后怎样》中提到，“娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走;可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。”[3]这也正指明了李千金和子君这两位娜拉式女性的命运轨迹。很大程度上来说，她们在爱情里是冲动而盲目的，做的一些所谓象征解放自我的事情其实不过是形势所迫下的顺势而为。究根结底，悲剧源于她们的个人自主性从未真正觉醒过。

待字闺中的李千金，日趋成熟的情欲被压抑了太久，导致她对爱的追求过于仓促。大胆私奔的行为外在表现为冲破封建家庭束缚、追逐个人自由，内在则仅仅因为她那份春心萌动下的爱情至上观念，她思想里的进步意识仍是欠缺的，这一点从《墙头马上》后面的情节发展中愈加显现出来。七年中裴少俊不曾将李千金引见父母，值得深思的一点是，她本身也默认了这种不被承认的事实。这样的沉默与她先前的性情截然不同。因为此时她已得到了爱情，所以她便不再继续追求自我的价值。藏匿的日子里，她在夫君和儿女的陪伴下过得也算安稳，那何必再自生事端？至于在被公公严加指责时她不甘示弱地回击，只是在情急之下、威胁面前的本能抵御反应，很难说她有意识地为自由人格而反抗。在裴尚书说出“石上磨玉簪，井底引银瓶”这等有悖天理的荒谬之事时，李千金竟没有反驳地照做，还暗暗企盼玉簪不折、银瓶上岸，何其愚钝麻木。李千金不过是从自家的后花园到了裴家的后花园，由一个围城到了另一个围城，行动力持续，自主性禁闭。那个逃脱不掉的圈套悲剧的制造者里，也有她自己。

子君同样如此，她的出走亦是未做好充分准备、具备足够条件的“一时兴起”，即她还未有对于自己主体性的认知的清醒把握，便急急选择了出走的方式。以前当涓生指给她看雪莱的半身像时，她“却只草草一看，便低了头，似乎不好意思了。”[2]而后她虽在与涓生的日渐接触和学习启发了自身的独立意识，但这份“意识”里更多的成分同样是爱情与婚姻。她把男人、爱情、家庭看成是自己人生奋斗的全部内容，也当作是自己人生奋斗的终点。同居前的子君为了达到爱的目的是大胆的、有追求的;在与涓生同居以后，她幼稚且浅显地以为她已经实现了自己的理想，便一心一意只想当好家庭主妇的角色，沉醉于其中而不自知。她慢慢地从破旧立新的新知识分子形象又向传统的普通妇女形象退化，或者说在涓生的叙事视角下，实际上子君从未摆脱传统型的小女人性格。子君在寡言、平静与沉默中被个人奋斗者涓生抛弃，消磨掉了自我主体性价值。

生活于元代的白朴受封建制度、统治阶层根深蒂固的影响，尚且还无法将眼光触及到塑造拥有独立意识的新女性的范畴;到鲁迅时的六百多年后，社会处于新旧交替的巨变时期，五四运动带来了崭新的面貌，也使得女性主义蓬勃发展，但多数还存留在口号式的疾呼。时代赋予的新躯体之中包裹着旧思想的残余，女性脱离旧家庭的行为常常还是和对男性的依赖密不可分，这类因为爱情的出走本身就是带走局限性的。出走应是为了自我解放，而不是让男人帮自己解放。女性在传统中积淀下来的依附意识，往往会使得她们主动消解自尊、自信、自爱、自强。女性主体性的缺失是这些娜拉们出走而又回归、终至悲剧的原因。

社会是由每一个个体组成的，在制度不断健全之下，女性的解放更多需要的是内部心灵的觉醒。只有当女性群体在社会上能够完完全全以独立的人格被接纳，当一个女性发自内心地看到了自己存在的价值可以不为男性、不为政治、不为时局而只是为了自我的健康发展，才是女性寻求解放的正确之路。

那么女性如何独立？独立包括经济独立和思想独立，二者是相辅相成的关系。女性的经济独立即拥有通过工作、劳动取得合理报酬的能力，不会因无钱的困境而处于被动地位。思想独立是经济独立的内在指导，没有独立的意识，就不是一个完完整整健全的人，只会将自己的生命和人格交付到他人手中，如牲畜般任由利用和宰割。

《浮出历史地表》中，孟悦、戴锦华认为：“对于中国女性而言，确立‘我’与‘自己’的关系，意味着重新确立女性的身体与女性的意志的关系，重新确立女性物质精神存在与女性符号称谓的关系，重新确立女性的存在与男性的关系、女性的称谓与男性的关系等等一系列重大问题。”[4]也就是女性开始使用“我”，表明了她与男性之间不再是主客关系，而是主体与主体的关系。故而经济上独立，女性便不会因为物质的窘迫而依附于男人;精神与思想上独立，代表女性承认了自我身份，宣告独立的意识，此时肉体的解放才真正有意义。

参考文献

[1]王季思.中国十大古典戏剧集[M].济南：齐鲁书社，1991.

[2]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1981.

[3]鲁迅.鲁迅经典[M].汕头：汕头大学出版社，2016.

[4]戴锦华 孟悦.浮出历史地表[M].北京：北京大学出版社，2018.