后疫情时代犯罪电影美学新发展

摘  要：后疫情时代的电影行业有挑战也有机遇。在特殊时期，类型电影大多有了自己新的发展方向，可留给犯罪电影的关注度却大不如前，但是犯罪电影的美学语言探索却未停止，电影《风平浪静》通过应用新的视点、拓展视觉意象的新内涵、塑造新的人物形象，丰富了犯罪电影的话语体系，为今后的同类型影片提供了一定的借鉴空间。

关键词：犯罪电影;电影美学;风平浪静;人物塑造

类型电影是电影逐渐产业化的产物。在中国大陆电影类型化探索的十几年中，犯罪类型电影是其中一支非常重要的力量。北京大学陈宇教授认为：“犯罪片是商业类型片市场对严肃文艺留的一个后门，是商业电影观众审美能力‘升级’后的自然选择。”[1]

近几年来，大陆涌现了很多犯罪类型电影佳作，如《盲井》（2003）《李米的猜想》（2008）《白日焰火》（2014）《心迷宫》（2015）《烈日灼心》（2015）《解救吾先生》（2015）《追凶者也》（2016）《暴雪将至》（2017）《风中有朵雨做的云》（2018）《暴裂无声》（2018）《追凶十九年》（2019）《风平浪静》（2020）《热带往事》（2021）等，这些犯罪片，都对犯罪电影的类型化叙事做出了探索和改进。与此同时，在后疫情时代来临之后，犯罪电影的美学语言又有了新的变化和发展。本文试以后疫情时代首部犯罪电影《风平浪静》为例，分析此时代背景下犯罪电影美学的新发展。

一、应用新的视点

戴锦华教授认为：“视点镜头——特定人物的视域运用，联系着文本中观众之定位与移位，联系着叙境的确立、连贯与明晰，联系着电影叙事人的隐形与显身。”[2]也就是说，摄影机表现人物眼睛所看到的画面，就是视点镜头。“视点镜头的运用，往往能代表剧中人物的话语权，视点镜头的运用，也代表了我们和电影世界的关系。”[3]在电影《风平浪静》中，主角的视点和配角的视点，都在一定程度上进行了新的探索。

首先是主角的视点。在一般的电影中，主角是拥有视点最多的角色，换句话说，主角拥有看其他人的权利，话语权更强。在犯罪电影的类型化进程中，主角大都拥有这种观看的权利：《白日焰火》中的张自力拥有观看吴至贞的视点，《心迷宫》中宗耀拥有观看白虎的视点，《追凶者也》中董小凤在“追凶”的过程中也拥有自己的视点……在类型化视角中，犯罪电影中人物视点的展现，更为重要的作用是展现犯罪过程或者追捕真凶。但在《风平浪静》中，能代表主人公宋浩的视域画面屈指可数，主人公宋浩在进行犯罪和后期赎罪的过程中，都不被画面展现自身的视角，反而是利用摄影机展示犯罪和赎罪过程中人物的空间关系。

戴锦华教授认为，在对话之中，视点表现得更明显。不论是和父亲、李唐还是和万小宁进行对话，宋浩的视点几乎不被展现，更多地采取在宋浩的侧身位设立一个镜头，只展现人物关系，并不代表宋浩的视域。多次这样的视点积累下来，画面中没有主人公的视域，观众也就无法从画面中和主人公产生共情，也无法理解或者猜测主人公的心理。贾内梯认为：“如果能见到演员的脸，观众会觉得亲密;反之，则感觉神秘。”[4]68侧面的机位表现宋浩这个人物的视点，会增强观众与宋浩的疏离感。宋浩的人物性格偏向沉默寡言，加之视点位置的特殊选择，将宋浩的人物塑造的更加封闭，就像是石雕厂中一块笨重的石头。

主人公视点的缺失，除了能够体现宋浩的人物性格，也符合剧情中人物地位的设定。宋浩作为李唐父子生活中的牺牲品，本来就处于权力的角落。所以在整部电影之中，他被利用、被控制，失去了视点，也是失去权力和反抗機会的体现。影片中唯一一次出现宋浩视点的画面，是宋浩凝视正在厨房做早饭的潘晓霜，这是观众第一次从宋浩的视角去进行观看。在被权力压制的这些年里，终于有那么一个人走进了他封闭的世界。这个具有唯一性的视点，也为宋浩的转变，做了铺垫。

关于配角视点的拥有情况，也随着主角视点的变化产生了一些调整。配角在电影中所能拥有的视角本来就十分有限。在这部电影中，由于主角的视角已经趋近于零，配角如果拥有太多的视角，反而会打乱整个电影的叙事。对于配角视角的处理，除了选取配角在这一特定空间之内无法真正占有机位之外，还会有意识地运用景框的空间观念，以此来强化《风平浪静》在观众心中的秩序和等级。

“主导性越强，拥有的空间也就越多。”[4]64例如李唐的升学宴和宋浩到网球场拿身份证这两场戏。这两场戏中，具有绝对优势权力的人物，都拥有着自己占主导位置的空间——李副市长是宴会大厅的中心人物，宋建飞是网球场内的中心人物，两个中心人物在画面中都有较大的活动空间。在被权力控制的空间中，不论是李副市长看宋浩的视角，还是宋建飞看宋浩的视角，都习惯性地将宋浩放在空间中比较拥挤的位置，让观众进一步感受到宋浩的窘迫。

通过主角视点的失语、配角视点空间秩序的建立，宋浩这个人物在观众的心中形象越发无力和封闭。李霄峰导演本来就是影评人出身，在这部犯罪类型片中，对于视点的把控和突破，还是可圈可点的。

二、拓展视觉意象的新内涵

意象是中国对诗意符号的一种特殊限定。“意象是主观化的形象，是被赋予了强烈情感和理性价值的形象。”[5]在本片中，导演李霄峰尝试将雨、大海、烟火加入影片的叙事过程中，增强影片的视觉表达效果。

2017年董越导演的《暴雪将至》中，着重利用了“雨”这个意象来烘托犯罪片紧张的氛围，电影中余国伟追凶手这一极具感染力的剧情就是在雨中进行的，影片中“雨”的意象更为灰暗和冷酷，主要是为影片营造悬疑氛围，增加追捕难度。《风平浪静》中也有多场在雨中进行的戏，其中有三场雨戏，共同搭建了这部电影中“雨”这个意象的主要内涵，进一步延伸了犯罪电影中“雨”这个意象的内涵。

第一场是宋浩失手杀人。雨贯穿了宋浩从失手杀人到仓皇而逃的整个过程，这里的雨水和希区柯克《惊魂记》中浴室杀人片段中喷头不断落下的水有异曲同工之妙。不论是雨水还是浴水，都毫不顾及地落下，再毫无留恋地离开。这运动的水，仿佛在冷眼旁观犯罪的发生。雨，作为这段故事发生的背景，不仅增加了主人公行动的困难，而且也让观众更加能感觉到主人公的无助。同时，雨这种天气的出现，让影片色调变暗，增加了犯罪片压抑的色彩。

第二场是宋浩送潘晓霜回家。这场戏中的雨，比起第一场，更温暖也更暧昧。潘晓霜将雨伞伸出破碎的前挡风玻璃，为正在开车的宋浩遮挡风雨。如果说雨是见证宋浩犯罪的“证人”，是宋浩的伤痛，那么此刻，靓丽热情的潘晓霜，正在用自己的温柔，帮助宋浩遗忘这些不堪的过去，重新生活。

第三场是李唐故意撞死万小宁。宋浩伴着淅淅沥沥的雨，埋葬万小宁。这里的雨，和宋浩失手杀了万小宁父亲时候的雨形成了一种呼应。宋浩在雨中葬送了自己的美好生活，又在雨中找回自己丢失的幸福，在生活快要回归到正轨的时候，一场雨又将他推向深渊。这三场雨，像一双无形的手，来回推拉，无情地控制着宋浩的命运。

《风平浪静》这个电影名中隐含着大海这个意象。在此之前的犯罪电影，由于故事发生地点的设置，很难有合适的理由出现大海这个意象。大海这个要素不仅仅为电影铺垫了故事发生的背景地点（沿海城市），也作为一种独立的视觉符号承担起了叙事表意的功能。如果说“雨”这个意象在某种意义上是宋浩内心伤痕的代表，那么大海更像是宋浩洗涤自我、救赎自我的地点。在下面的三场戏中，大海与救赎的联系一步步加深。

第一场是宋浩失手杀人后，对着大海哭泣、咆哮。一个高中生，先后经历了保研名额被内定、失手杀人两件大事，内心复杂的感情无处倾诉，只能在海边的礁石上对着大海大喊表露自己的愤懑。大海和雨这两种意象同时在这场戏中出现，有忏悔，也有犯罪，意象对仗工整。

第二场是宋浩从灯红酒绿的轮船上跳入海中，奋力向岸边游去。轮船上是打破了宋浩平静生活的人：李唐。宋浩在大海中不断挣扎，奔向陆地，此时灯红酒绿的轮船上传来《大海啊故乡》，进一步点出大海这个意象。岸上是宋浩的家庭和希望，轮船上是宋浩不堪生活的始作俑者。大海既是轮船和陆地的桥梁，又是帮宋浩逃离天堑的通途。这一场戏对于大海的利用，进一步深化大海这个意象中对于包容和接纳的含义。

第三场，也是整部电影的结尾。宋浩父子在海湾中停泊的一艘渔船上结束了生命。前面的两场戏，可以说是宋浩接近大海，与大海逐渐亲密无间的过程，而这场戏中的大海，则是在背景中见证着宋浩的自我救赎。与前两场大海在画面中占主要视觉层面的效果不同，这场戏虽然大海处于背景，但是却有着见证和铭记的意味。大海宽阔，即使海底波涛汹涌，海面依旧风平浪静，宋浩曾对大海表露自己最不为人知的秘密，也在大海中结束了自己活在别人阴影下的生活。

焰火这个惊艳的视觉符号，在《白日焰火》中已经一展其魅力，大多学者认为此片中的焰火象征着爱情的美好与转瞬即逝。焰火在《风平浪静》中被搭建得内涵更为积极、温暖，宋浩从海水中奋力向礁石游去，此时轮船后的岸上放起了焰火，焰火腾空而起，帮助宋浩照亮上岸的路。彼岸的焰火和此岸上的家，在此刻以轮船为轴线进行了很好的对称。焰火在某种意义上代表着潘晓霜和女儿所在的那个家。宋浩借着焰火的火光上岸，意味着家给了宋浩走向新生活的希望。

周舟认为：“因为导演从前也做过影评人，可以看出片中有多处非常工整的符号应用。”[6]在这几处意象的把握和塑造中，对于导演使用意象、搭建意象内涵的能力可见一斑。

三、塑造新的人物形象

犯罪电影在类型化进程中，形成了三个较为固定的人物形象：犯罪者、受害者和执法者。这部电影中突出的人物特点是将犯罪者、受害者两种人物形象在宋浩的身上发生了重合。

宋浩因自卫出手重伤万父后，就有了犯罪者的身份，在宋浩由于慌乱逃跑后，使宋浩的父亲二次伤害，进一步确立宋浩的犯罪者身份。与此同时，在对面屋子偷窥的李唐将一切看在眼里。这一次目击，让宋浩成为了李唐的棋子。在宋浩隐姓埋名多年归来后，李唐再次威胁宋浩，并陷害宋浩撞死万晓宁。

从第一次犯罪开始，主人公宋浩的身份在影片中就兼有了犯罪者和受害者两种形象，但其犯罪者形象在此情節的塑造中是大于受害者形象的。此时宋浩的犯罪者身份是无辜的，更类似于希区柯克电影中常出现的“无辜的受难人”，犯罪身份在宋浩身上的确立，李唐父子是根本推动力，而父亲宋建飞是直接推动力。在一般的电影中，“无辜受难的主人公一方面面临危险，令人担忧，另一方面也可能显示出超乎常人的能力，值得期待”[7]。观众就是带着这种类型元素期待，见证了宋浩的第二次被迫犯罪。

在第二次犯罪的过程中，宋浩身上的形象出现了犯罪者和受害者的重叠、对抗和压制的局面，第二次被陷害犯罪完成后，宋浩身上的受害者形象超过了犯罪者形象。宋浩在第二次失手杀人后，其“无辜的受难人”身份中“无辜”的比重进一步增加，观众在担忧宋浩处境的同时，也在期待着宋浩的反抗和爆发。影片的结尾，宋浩和宋建飞在渔船上自杀，这个结局既是宋浩的一种自我救赎，满足了观众对于宋浩这个新形象的期待。

郝建认为：“不同的艺术趣味和不同的内心情感被不同的类型影片分类关注。”[8]为了满足犯罪电影所关注的艺术趣味和内心情感，犯罪电影中主要角色的性格和形象就被要求更复杂更立体，让观众也能感受到人性的深刻和多元。宋浩这种人物形象的重合，更好地体现了一名犯罪者内心的复杂和无助。

四、结语

《风平浪静》作为后疫情时代的首部犯罪电影，其关注度虽然不及同时期其它类型电影，但是在犯罪电影的美学探索的进程中，也做出了自己的尝试和探索，丰富了犯罪电影的话语体系，为今后的同类型影片提供了一定的借鉴的空间。

参考文献：

[1]陈宇.犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展[J].当代电影，2018（2）：47-52.

[2]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：15.

[3]Daniel Morgan.Where are we？： camera movements and the problem of point of view[J].New Review of Film and Television Studies，2016（2）：222-248.

[4]贾内梯.认识电影（插图第11版）[M].焦雄屏，译.北京：北京联合出版公司，2017.

[5]游飞.电影的形象与意象[J].现代传播（中国传媒大学学报），2010（6）：78-82.

[6]周舟.《风平浪静》：“风平浪静”下的服饰密语[N].中国电影报，2020-11-18.

[7]陈瑜.罪与罚：悬念电影的主题模式[J].电影新作，2011（6）：49-60.

[8]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：100.

作者简介：姜雨昕，兰州大学文学院硕士研究生。研究方向：电影。