韵律时空与意境生成：宗白华戏曲美学观初探

摘  要：宗白华是中国近代以来最重要的美学家之一，开创了独具特色的“艺境”理论。他对传统艺术的独到见解能够拓展戏曲艺术的阐释空间，对完善戏曲美学体系建构具有重要的借鉴意义。这表现在以下几个方面：对中国艺术时空意识的探讨深刻启发戏曲虚拟性的美学内涵;借用中国绘画的线条概念重新阐释戏曲的程式性;将音乐与舞蹈的韵律节奏升华为戏曲等中国艺术共同的内在精神;将“错彩镂金”和“芙蓉出水”等美学范畴和戏曲艺术关联起来。以上种种，有助于明确戏曲的审美风格，落实其在中国美学传统之下的地位归属。

关键词：虚拟性;程式性;气韵;意境;戏曲美学

一、韵律时空与意境生成：

宗白华戏曲美学观初探

宗白华是中国近代以来最重要的美学家之一，他开创了独具特色的“艺境”理论。宗白华对中国传统艺术有独到的见解，尤善书法和绘画的赏析，在诗歌、建筑、舞蹈、戏剧领域也颇有建树。宗白华曾经广泛参与戏剧活动。据记载，他曾与田汉、郭沫若等人共赴剧院观演，其与二人探讨近代戏曲和诗歌问题的通信稿，随后以《三叶集》为名结集出版[1]。昆剧《十五贯》在1956年改编上演时，他还曾致信友人，表示对“一出戏救活一个剧种”感到欣慰[2]。宗白华对西方戏剧、对莎士比亚兴趣浓厚，对中国戏曲亦倍加推崇，尤为珍视。他不仅熟络戏曲的艺术特点，还多次在文章中引用某些戏曲例证，譬如京剧折子戏《三岔口》，越剧的《十八相送》，川剧折子戏《刁窗》，评剧《夺印》，京、昆、川剧里的《秋江》等，这些都构成他文章论证网络的重要环节。通过灵活化用戏曲经典，宗白华将戏曲与他的美学体系勾连起来，为深入理解戏曲的美学内涵、拓展这门艺术的阐释空間带来新的理论启示。

二、虚实运化：戏曲虚拟性与时空意识

宗白华善于从时间和空间两个维度去考察中国艺术。章启群指出，中国艺术展现的时空意识是宗白华所关注的核心议题之一[3]。宗白华本人也曾表示，意图通过分析时间、空间观念，来理解中华民族在哲学和艺术里所表现的特殊精神和个性[4]473。传统戏曲在发展中逐渐形成了综合性、虚拟性、程式性的三大艺术特征，其中的虚拟性要求演员通过虚拟表演调动观众的联想，营造舞台形象。虚拟性的实质可以理解为通过艺术手段处理时间和空间两重观念，譬如以动作表演模拟实物化的舞台布景、模拟场景的瞬时切换，或者依靠演员的服装和化妆造型去传达某些“象”外之意，就广义范畴而言皆为时间或空间的变形和延续。正因此，我们可以从宗白华有关时空意识的探讨中，为“虚拟性”的意义阐发汲取灵感。这种启发具体表现在以下三个方面。

（一）虚幻拟真：舞台真实和艺术之美的展现之道

宗白华主张艺术作品所表现的真实不应等同于客观写实，艺术的真实必须经过艺术化的提炼，它不是自然主义或形式主义的写实，而是“现实主义”范畴的真实。就这一点，他还引用荀子有关“全”与“粹”之辨的论述进一步表达艺术与现实的关系。宗白华认为，“不全不粹不足以谓之美”，“粹”使艺术表现产生“虚”的因素，“全”则是因为“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”[5]386。这就要求艺术的创作既要全面地表现生活，又要去粗取精、有所提炼，以便使艺术作品充分展现普遍性和典型性，从而揭示全面完整的生活和自然。就戏曲而言，宗白华十分推崇戏曲舞台的写意呈现和演员的程式表演所体现出的虚拟性特征，认为这种虚拟性很好地诠释了他的这一理念。他充分肯定戏曲舞台的“虚幻拟真”之道在超越自然主义、展现艺术真实方面所具有的先天优越性。

从舞台布景来说，宗白华认为，舞台上的虚空是为了让位于人物的表演，通过“实景清而空景现”使得“无景处都成妙境”，最终取得“真境逼而神境生”的生动效果。从演员的表演来说，他认为，只有“虚空”才能让人忘掉环境布景，才能让观众和演员实现“精神交流，深入艺术创作的最深意趣”，为艺术意蕴的生成预留更多想象的空间。宗白华举例道：“川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的‘真，又同时显示了手势的‘美，因‘虚得‘实。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众‘神游江上。”[5]389这些典型的戏曲舞台之妙，唯有通过表现手法上的虚拟方能实现。宗白华针对戏曲的论述并不多见，就中国艺术的虚实观念一题却专辟段落，特别介绍戏曲舞台的虚实运化，肯定了这一手法之于创构舞台艺术真实和戏曲表演之美的关键作用。

（二）中国艺术的虚实观念与戏曲的虚拟性特征

宗白华不仅充分认可虚拟性之于戏曲舞台表现力的重要意义，还注意到诸如诗文、工艺美术、园林、绘画等传统中国艺术，普遍蕴含着相似的虚实关系和空间意识。譬如诗文，宗白华从《史记·封禅书》的独特文字结构和杜甫诗的炼字等论据中，领悟出虚实周转的深刻寓意。再如工艺美术，他认为笋虡上雕梁画栋的虎豹之形，能够配合钟磬乐律化为虚实联合的统一意象。而中国的园林和建筑，在他看来本就是“处理空间的艺术”，中式园林擅长运用空间的组织和创构达到移步易景、境随心转的效果，从而臻于“实中有虚、虚中有实”的艺术化境[6]43。这些文学和艺术形式所展现的虚实关系和时空意识，是领会中华民族美感特点的关键领域，有助于丰富虚拟性的理论内涵。

除了诗文、工艺美术和园林建筑，我们还可以从宗白华有关中国绘画的阐述中，探索国画的空间观念对戏曲艺术的独特启示。宗白华明确说，中国画处理空间的方法“叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题”[6]91。国画是彰显中国人时空观念最直观的艺术写照之一。宗白华指出，清代学者华琳将中国画表现空间的方法称为“推”，即利用事物自身运动的节奏造成高远、深远、平远的空间感觉。宗白华指出，以门窗等实物为隔称作“离”，“离”使物与物之间独立，自成片状。而画必须“合”，中国画即讲究离合有度，似离而合，以致气韵生动。只离不合、只合不离均非艺术品[5]396。他还援引沈括在《梦溪笔谈》中嘲讽“仰画飞檐”透视画法的案例，明确指出，采取透视立场的写实画法只能看见局部，无法揭示全面，故而不成其为画[6]97。

宗白华在国画艺术“写意性”之妙的基础上，以玲珑剔透的哲思深入辨析中西画法和审美思维之别，阐明了国画以大观小、俯仰自得的空间意识，揭示其游心太玄、气韵生动的美学追求，从而澄清了萦绕在中国画朦胧意境之上的理论迷思。对于传统戏曲舞台来说，它的表现思维与中国诗画意境之间的某些神似并不难察觉。画家之于宣纸仿佛戏曲演员之于舞台，画家通过笔触达到“推”的效果，戏曲演员则在舞台上通过自身的表演模拟不同的空间场景、表达不同的意蕴、营造不同的意境，实则也是一种“推法”。宗白华也说，中国传统绘画“很早就掌握了这虚实相结合的手法”“我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正象中国舞台上的表演一样。（汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演）。”[6]91如果把致力于展现虚幻拟真的戏曲舞台视为一幅活动的、真实上演的中国画作，那么在中国画“俯仰自得”的空间意识的启发下，戏曲舞台上的虚实运化之妙，完全可以向外界传达似而不同的美学诉求。

（三）从虚实结合的宇宙观审视虚拟性的哲学本源

宗白华不仅洞察中国艺术普遍蕴含着虚实汇聚的时空意识，还超离艺术本体，从儒道合一的境界对虚实互济之美的哲学本源给予升华，高屋建瓴地指引中国艺术的理论建构之路。儒道双方对中国艺术的虚实之辨各有见地。“老庄”主张“虚空”，认为“虚”比“实”更真实，真实源于虚空。作为老子哲学中心范畴的“道”是“有”与“无”的统一，人们生活的现象世界同样是“有”与“无”的统一，也就是“虚”与“实”的统一，这一辩证的范畴是中国艺术虚实结合原则的根本来源。而“孔孟”则发于实，倡导“文质彬彬”和“充实之谓美”，但又不停留于“实”，而是从实走向虚，进一步发展到“神妙的意境”[6]40。实际上，儒道互补是两千多年来中国思想发展的一条基本线索，宗白华也深谙其道。他从看似诉求各异的两派主张洞见殊途同归的内在共通性，强调双方都摒弃虚实对峙，而走向虚实互有，最终统一于变动不居、周流六虚的阴阳之道。可以说，宗白华秉持独到的艺术眼光聚焦中国艺术的虚实关系和时空意识，将虚拟性手法与时空意识的艺术呈现联系起来，他的理论所涵蕴的虚实共济的辩证谛思，极大地启发、充实了“虚拟性”特征的话语体系，丰富了这一概念的美学内涵。

三、线条与程式：形式的提炼与重组

戏曲同中国绘画的内在联络并不限于虚拟性之特点，受书法和国画特有的线条艺术启发，宗白华对戏曲的程式性也有一番独到的见解。程式是按照一定的规范经过提炼、归纳、美化而形成的表现手段，程式性常见于芭蕾等古典艺术，也构成戏曲的另一核心艺术特征。宗白华在国画线条的表现力和戏曲的创编过程之间找到某种共同点，尝试就程式性的意义给出新的诠释。众所周知，中国画号称“线”的艺术，线条是国画造型的基础和区别于其他画种的主要标志。中国画的笔法是流动有律的线纹，艺术家总是将形体化为飞动的线条。同样是线条，西方艺术的线条旨在显露物体的凹凸和轮廓以求得坚固的实体之感，而中国画的线条则笔酣墨饱，流畅飘逸，运用自由。线条的艺术从根本上说源自中国书法，书法是线条艺术演化过程和象形美感的集中写照。李泽厚指出，汉字的象形之美建立在“线条章法和形体结构之上”，经过提炼的纯粹化线条是“有意味的形式”，暗示着鲜活、流动的生命和力量[7]。

宗白华认为，古埃及和古希腊的艺术可以称之为“团块”艺术。埃及金字塔和希腊神庙都属于团块造型，米开朗基罗曾说，好的雕刻作品即使从山上滚下来也完好无损，因为它应当是团块式的。而中国艺术的美感和神韵，则显现于这流动而疏通的线条。不仅是书画和雕刻艺术，中国建筑和中国戏曲实际上都包含着“线”的精神和意趣。中国建筑的基本思想是有隔有通、实中有虚、虚实结合、舒朗畅通，力求打破这一团块。山西晋祠的整座大殿内外通透，从而使内部空间与外部世界实现交通。至于戏曲艺术，其创作编排“就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象”[6]48。程式在宗白华看来就好像线条，是可以发挥创意进行改造、重组、再阐释的意义单元，戏曲的创作编排就是把不同的程式按照一定的美学主张重新组合，新的戏曲作品就这样通过程式的“叠折儿”而产生。

同时，流通的线条还隐约喻示着一条萦绕中国艺术的时间动线。宗白华认为，中国艺术的“线条”具有时间的品格，艺术家总是将空间里的对象融化在“线条”的时间节奏中。这意味着，中国传统艺术的线条不仅是构成书法、绘画、雕刻、建筑等空间艺术造型的必要手段，还将时间概念引入空间艺术，使传统艺术的形象更趋丰满、立体和动感，体现出宇宙一体、时空交融的整体艺术理念和风格。宗白华主张，时间和空间在中国文化里是不可分割的，时间的节奏率领着空间的方位构成天地宇宙，因此，“我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了”[4]475。戏曲作为一种综合艺术，先天包含着空间与时间的双重艺术属性，无疑更从多个层面展现了时空联动的巨大艺术包容力和理论的深广性。宗白华将戏曲程式与中国美术的线条艺术相互勾连，打破两类艺术之间的隔膜，不仅提出一种有关戏曲程式意义生发途径的新见解，还为揭示中国艺术之间互联共生的根本性埋下了伏笔。

四、舞姿与乐韵：中国艺术的共同节奏

那么，这种互联共生的根本性究竟为何物？戏曲作为综合性的表演艺术，歌舞并重的艺术特色决定了音乐与舞蹈两大艺术形式在戏曲的创作与表演过程中占有重要地位。乐与舞对戏曲乃至中国艺术而言究竟意味着什么？这要从线条艺术带给宗白华的启示说起。如前所述，线条艺术深刻影响了中国书法、绘画和雕塑艺术的现实风貌。至今，人们仍可以从敦煌壁画和汉代石刻等历史遗迹中，追溯中华民族原初的審美滥觞。中国画所推崇的线条风韵，在南北朝时期趋于成熟，典型地表现为“曹衣出水”式的熨帖和“吴带当风”式的飘逸。这种线条的流畅和动感，促使宗白华联想到音乐和舞蹈的韵律，使他发现了某种周流于中国文化和艺术生活中的、由乐舞流转所引发的普遍节奏。这种节奏很自然地令人想起叔本华的“一切艺术都趋向音乐”的说法，宗白华对这一观点显然是知晓并认可的，这或多或少与他的艺术理念不谋而合①。

他自音乐与舞蹈肇始，在二者的节奏和律动中体察中国艺术的灵动神韵，并将这条贯穿中国艺术始终的韵律之脉延伸到书画、建筑乃至于戏曲。宗白华说，中国书法、绘画、戏剧的共同点，就在于它们“都贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间”，从而明确指出中国艺术普遍流动着舞和乐的精神气质②。宗白华进一步举例道，书法家张旭曾观公孙大娘舞剑，画家吴道子亦曾观裴将军舞剑，二人都从剑舞中为书画创作汲取生气，使他们的作品能够展现一种“节奏化的自然”[6]99。宗白华又说，汉代建筑内生气盎然的动植物装饰，以及那些跃入空中的翘角“飞檐”，则充分流露出传统中国建筑的“飞动之美”。这里所谓的“节奏化自然”和“飞动之美”，正是游走于中国书画和园林建筑之间的韵律之脉所留下的灵动印迹。

较之于书画和建筑等造型艺术，我们以为，载歌载舞的中国戏曲无疑更加直观地彰显中国艺术这种生气韵律的神采。一方面，宗白华将舞蹈视为戏曲艺术的根基。他说，中国舞台艺术“在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实”[6]93。这一直观的判断应当说抓住了戏曲歌舞并重的风格特色，既揭示出中国舞台对舞蹈化韵律节奏的追求，又点明戏曲所表现的“生活真实”并不等同于客观写实，它展现的是一个节奏化、韵律化、隐喻性、超越性的“生活世界”。另一方面，戏曲表演的程式性，本身亦内在包含着韵律和节奏的因素，这就决定了戏曲动作、唱腔、唱词、故事结构等方方面面，无不彰显一种秩序协调的节奏美感，也让戏曲表演的整个过程不断浮现中国艺术的这条韵律之脉。

这里有一点值得关注，虽然宗白华承认音乐与舞蹈同样喻示着中国艺术这种富于韵律和节奏的传统，但是他似乎对舞蹈给予更多的青睐，在论述中也更多地引用舞蹈作为这一韵律节奏的直接载体③。这可能是因为舞蹈的律动比音乐的旋律更加直观地显现这种节奏的秩序。正如宗白华所言，这包含了“最高度的韵律、节奏、秩序、理性”的舞，象征着宏大而虚幻的宇宙创化进程，引人进入深奥莫测的玄冥境界而有所顿悟[6]79。舞和乐的韵律“辩证地结合着虚与实”，在时间的节奏中伸延出中国艺术虚实相合的空间感，它使中国艺术从未受到自然主义的束缚，而是追求更高层次的艺术真实。它决定了虚实流转的戏曲舞台不同于写实舞台的独特审美风范。

五、在新的审美阐释中追溯戏曲的美学渊源

宗白华不仅拓展了戏曲虚拟性、程式性特征的意义空间，揭示出中国艺术对气韵和意境的普遍追求，还为描述和阐发戏曲的艺术风格带来一些新的表述方式。

魏晋六朝以降，中国艺术的审美风格出现明显的分化。《诗品》记载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。颜终身病之。”[8]宗白华认为，“芙蓉出水”和“错彩镂金”是中国历史上并存而流传至今的两大美学理想，在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，宗白华对此有过专门论述。他对这两种美学风格的研究，主要以诗歌、绘画和工艺美术为例，其中一些表述也涉及到戏曲艺术。譬如，他注意到京剧的某些服装配饰有着绚丽的色彩，认为这种舞台美术风格应当归于“错彩镂金”之列。宗白华说：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘错彩镂金、雕缋满眼的美”[6]34。应当说，这一判断与京剧艺术的整体特色和风格大体是吻合的。中国戏曲尽管剧种繁多，但总的来说，传统戏曲高度写意化的表现形式，决定了演员的行头和化妆，大多采用艳丽的配色和夸张的造型。京剧正是这一风格的集中展现。譬如，在京剧折子戏《贵妃醉酒》中，杨贵妃“铺锦列绣”的宫装和盔头，无疑给人以辉煌壮丽之感;再如，极具特色的京剧“脸谱”艺术，其夸张的妆容造型也令人过目难忘。除了舞台美术的直观视觉体验，我们感到，京剧的音乐系统从总体上也彰显一种粗犷凌厉的声势和气魄。无论是西皮唱腔的刚劲激昂、明快活泼，还是二黄唱腔的深沉肃穆、舒缓低回;无论是胡琴音色的明亮锐利，还是板鼓那清脆坚实的击响，总能带给观众以听觉体验的震撼，搅动他们内心世界的情感激荡。同时，较之于昆曲文辞的典雅和蕴藉，京剧相对通俗直白的戏文，显然也多了几分直抒胸臆的爽快和旷达。可以说，以上这些戏迷所熟悉的艺术风格，的确都使京剧大致呈现出一种“锋芒毕露”的镂金之美。这一传神的表述颇使我们有一种酣畅淋漓的顿悟之感。中国传统美学中诸如此类的描述和阐发，皆有助于促进京剧艺术判明自身的审美特色，对于传达和建构众多戏曲剧种的美学风格而言，不啻为表达上的一种有益参考。实际上，宗白华美学思想中的许多独特表述，都可以化作建构戏曲美学体系的有益素材或灵感。譬如，除了“错彩镂金”与“芙蓉出水”，宗白华的“意境”理论还关注到艺术的“充实”与“空灵”这一组审美范畴。只不过，他并没有明确提及戏曲所展现的“充实”或者“空灵”之美。像这样的理论范畴，同样很自然地令我们联想到某些剧种的独特气质，某些表演的独到风格。可以毫不夸张地认为，这些发端于传统文化和古典文艺的、高度凝练的美学范畴，皆可化作戏曲美学理论建设的有益参照。

六、结语

作为一种“延续中国古典美学精神传统的中国现代诗性美学”，宗白华的美学思想超越西方哲学美学的逻辑分析之囿而另辟蹊径，“以诗歌直觉的方式领悟万事万物的内在深意，以伟大的艺术作为阐释心灵与宇宙大道的载体”[9]，在古典与现代之间架起一座沟通时代之桥，为弘扬当代戏曲美学精神指出一条理论的光明之路。宗白华广博深厚的中西文化背景和跨越多种文艺形式的全面视域，使他的美学主张能够为不同艺术门类的理论研究所效仿借鉴，成为包括戏曲在内的中国传统艺术审美理论建构的重要原动力。宗白华美学观所缔造的艺术灵境、所含蕴的诗意和哲思，仍有待后人在充分领会的基础上不断继承和发展，从而在新时代开辟中国戏曲美学研究的新境界。

注释：

①叔本华认为，音乐是“全部意志的直接客体化和写照，犹如世界自身……所以音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照”;音乐语言是“普遍程度最高的语言”。参见：叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982：354-370。

②宗白华曾说过，舞是“一切艺术境界的典型，中国的书法、画法都趋向飞舞”。相关表述参见宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：81。

③音乐与舞蹈在宗白华的论述体系中大体具有类似的作用。因为他明确说过，中国书法、绘画、戏剧都“贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）”。

参考文献：

[1]刘绍唐，主编. 民国人物小传 第12册[M].上海：上海三联书店，2016：149.

[2]孙旭升.尘与土 [M].上海：上海书店，2017：300.

[3]宗白华.艺境 [M].北京：商务印书馆，2017：528.

[4]宗白华.宗白华全集（第2卷）[M]. 林同华，主编.合肥：安徽教育出版社，1994.

[5]宗白华.宗白华全集（第3卷）[M].林同华，主編.合肥：安徽教育出版社，1994.

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[7]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：50.

[8]钟嵘.陈延杰，注.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1980：43.

[9]顾春芳.宗白华美学思想的超然与在世[J].中国文学批评，2019（1）：11-21，157.

作者简介：于小喆，北京大学艺术学院博士研究生。