关中传统民居现代传承实践中的典型创作模式探析

徐健生 | Xu Jiansheng朱原野 | Zhu Yuanye

1 关中传统民居的区域位置与概念界定

关中处于华夏文化核心区的陕西，其传统建筑中凝聚着整个民族在物质和精神上的优秀成果，以空间的形式展现着华夏文化的发展脉络[1]。“关中”的概念始于战国，“秦西以陇关为限，东以函谷为界，二关之间，是谓关中之地[2]。关中故称八百里秦川，自古以来土地肥沃、风调雨顺，资源富集、文化厚重。关中自古帝王都，为古代兵家必争之地。自西周以来，先后有13个王朝在此建都，从秦汉迄隋唐，逐步发展成中国古代黄河文化的中心，写就了辉煌的历史篇章。关中民居起源于原始社会成熟于明清，因此本文所关注的重点是走入成熟期以后的明清时期的关中传统民居。

2 关中传统民居的内在基因与外在特征

关中平原地势平坦，四季分明，且较早进入农业文明，长期作为中国政治经济文化的中心，在生产力水平、文化观念、经济与礼教的制约下，关中人勤劳务实重耕重读、以儒家正统文化为思想主体，关中传统民居正是在这片平原的沃土上起源于史前文明，发展于秦汉隋唐，成熟于明清。

关中传统民居作为一种典型的北方民居形式多以四合院为主，所不同的是关中窄院，在一定意义上说，关中窄四合院民居是对关中黄土地域环境中自然环境及其“天人合一”哲学观的表达[3]。其直观形象可见于陕西西安的关中民俗博物院传统建筑群中（图1）。受气候条件的限制、受自然建构的影响以及历史文化的长期浸染、礼制观念的严格支配，在这种内在基因制约的基础上，形成了关中传统民居特有的空间特质、空间组织、结构体系和装饰艺术。

图1 关中民俗博物院实景照片

①空间特质：由关中窄院而构成以内院为中心的生活空间，一般由正房、厦房、倒座、大门等建筑围合而成。出于节地的考虑，面宽多在9～10m。厢房进深约为3m，大多是3～5个开间，院宽为3～4m，俗称“关中窄院”（图2）。由于战乱等雨水等灾害的影响，盗匪时有发生，百姓多遭劫难。为防盗匪，往往在庭院上空屋檐之问加设一层铁丝网，称为“拦天网”。在三原、旬邑一带较为普遍。院窄则严谨内向，便于防御，尤其富户更需防范。由此可见，窄院的形成和发展是由多方面因素决定的。

图2 西安北院门高家大院片

②空间组织：窄关中院落大多采用两至三个四合院串联而成的多近组合。少数生活富足人家的大型民居也会采用多进院落的布局方式，少至两院多达十几个院落，正院房屋高大，庭院较宽敞，用于长辈居住和家庭接待之用；偏院因尺度较小且狭长，多给家中晚辈居住。总体而言，院落组合布局紧凑、简洁适用，其组合方式有三，即独院式、多进式和联院式，均体现出安全防卫、厚重内敛的特点。

关中传统民居从木骨泥墙的史前时代起源，逐渐走向成熟的四合院形式，随着生产力与技术水平的变迁，由单一空间逐渐过渡到组合空间，从茅草屋过渡到砖瓦房，规制一旦成熟就会受到封建等级制度的影响，关中长期处于政治中心的地位，当时的匠人代表着各地的最高水平，这一特点又决定了关中民居带有一定的自由随意的形态，多姿多彩、不拘一格。

③结构体系：关中民居多以木架承重，三架梁或五架梁的抬梁比较多见。在传统的营造中，劳动者为节省木材选择了在三架梁前加一步架的做法，减少了大梁的长度，从而节约木材。总体上关中民居的建筑材料和构造，体现着因地制宜、物尽其用，就连建造过程也是按照约定俗成的章法来展开，上梁前，上梁与贺上梁三个阶段各有各的习俗与方式，总之建造习俗规定了在什么时候、什么地方，如何做什么事情是吉祥的。

④装饰艺术：关中传统民居的屋顶被认为是“与天接壤”的部位，向来被营造者当做重点的装饰部位，尤其是大一点的官宅或商人宅院，其群落远望过去犹如盛大的装饰艺术的博物馆。厅房与厦房主从有序，厅房高大宽敞，屋面常做双坡。而厦房的进深则较浅，檐口与屋脊较低，单坡顶即可满足屋面排水要求，坡向院内，俗称“房子半边盖”。柱础以圆形、四方形、或者是六棱八棱，形式多样，常雕刻有花草、瑞兽、力士人物等雕刻，非常华丽。门枕石又称“抱鼓石”，是以石料制成的用以承受门下轴的构件，因其形似枕头而取名“门枕石”。门枕石外侧一般是雕刻装饰的重点，题材从花鸟禽畜、到人物瑞兽，一应俱全。拴马桩是用以系马的装饰构建，其早期为木质，渐渐的为突出装饰豪华，便把木桩换成了雕刻精美的石桩，通常高约1.4m，柱头是一个高约0.5m的圆雕。主要形象有胡人、狮子和猴子，成为民居中一种常见的装饰构件。此外墀头、影壁、墙面、砖雕等等都形成了丰富的装饰构件，总之在民居中砖雕、木雕和石雕得以综合运用。题材包括动物、植物而取吉祥的寓意，还有根据人们理想创造出来的各种瑞兽神灵，展示了一种内在、朴实、含蓄的情感与关中人民的美好愿景。

3 关中传统民居的显性特质与隐形特质

关中人重耕读而求实务本、守土恋家，关中民居由礼教而中正，由黄土而厚重。传统关中民居平面布局规整、对称、纵轴贯通；庭院狭窄，空间紧凑，内外有别、分区明确；空间具有强限定性、安全防卫性和界面外向性的特性[4]。在因地制宜、物尽其用的材料、构造观和建构习俗引导下，形成地域技术范式：厚重墙体、单坡屋顶和窄长院落。地域文化塑造着关中民居，门楣题字、座山影壁、砖石木雕等民居特色都受历史的浸染，既彰显个性又流露出深厚的文化底蕴，并转化为人文关怀。建筑的地域特质也可以分为四个层次：物态特质、制度特质、行为特质和心态特质。地域特质不仅指建筑的物质表层，它可以看成是群落或单体的存在方式，这种存在是由时间和空间所决定的，是建造行为的表现。地域特质还包括精神内层，用于描述使用者的内心世界和精神体验。对于建筑来说，地域特质能够反映地域建筑特有的性质，就像是生物的基因，是一种可以在当下显现、也可以在未来传递的属性。地域特质分为显性特质和隐性特质两大类，显性特质可以用来描述一类建筑显性的物态存在，这可以通过肉眼观察直接得出，例如建筑的空间形式、材料构造特点等。隐性特质可以用来描述一类建筑隐性的非物态存在，而这不能直接从物态存在得出，对它的研究需要深入分析当时的政治制度、经济基础、使用者的生活方式、营造技艺、风俗习惯、艺术趣味等，更偏重对精神文明的探究。

4 现代传承实践中的三种典型模式

特有的地域文化特质造就了风格独具的民居形式。然而随着时代的变迁，当民居的现存环境发生变化的时候，其呈现的特质也将随之发展，创造型转化与创新性发展成为建筑师的共识，从现存的创作成果来看，我们能够清晰地辨识其中的三种典型模式。

“目标—模仿”模式、“解析—重构”模式、“抽象—隐喻”模式，三种模式各自代表了各自不同的设计思维和过程，本文将结合对实际工程案例的设计与追踪，着重阐述三种模式特点与内涵，希望从理论层面上建立起对上述实践操作模式的客观认识，为关中传统民居进行现代传承实践提供理论上的参考。

5 对“目标—模仿”模式的解析

“目标—模仿”模式是一种基于设计人员的记忆推理，根据其脑海中对相关地域特质的已有理解，利用已经成熟的解决问题的方式、方法和模式，用模仿为主要方式展开建筑设计的构思行为。其作品会呈现出一种纯模仿关中传统民居的形式，多用于保护类修缮项目，或修旧如旧或以现代技术展现传统面貌。

5.1 西安曲江凤凰池项目

项目选址位于曲江池遗址公园北侧，北临大唐芙蓉园。两大公园均为唐风官式建筑群，而且早已成为城市的标志性建筑，因此凤凰池项目创作之初便将其定位为民风建筑，从关中传统民居当中寻找依据，用现代的建造手法和技术达到纯仿传统民居的目的，其创作过程可以概括为：设定模仿的目标，进而展开模仿，最终延续传统形式的脉络和肌理，既体现了对传统民居的保护与延续，同时也维护了城市风貌的和谐与统一，成为“目标—模仿”模式的典型案例（图3）。

图3 西安曲江凤凰池项目建成后实景

5.2 韩城古城民俗博物院

韩城古城民俗博物院项目位于韩城古城风貌保护区内，出于对古城风貌的保护，建筑形态呈现出纯仿关中东府（关中东部）传统民居的形式，以关中东府民居为目标，用模仿为手段，砖基白墙，窄院相连，三进院落，层层递进，院中一景一物，展现着关中传统民居宅院的生活气息（图4）。

图4 韩城民俗博物院项目实景

5.3 西安临潼榴花溪堂项目

项目选址位于陕西临潼国家级旅游度假区，建筑以两进传统民居四合院为呈现方式，区域为关中腹地，旨在呈现关中传统民居的建筑形式，但即便是模仿也是在新技术与新功能上予以了权衡，在满足现代功能的同时，将两进院落的第二进做了相应的改良，以下沉庭院的方式解决了内部空间不足的问题，下沉庭院顶部用现代的建筑元素，玻璃和钢构形成水池形式的屋顶，既满足了采光、保温与节能的要求,也营造了美轮美奂的艺术空间。在此基础上，整个建筑的外在造型采用了纯仿关中民居的形式，构建尺寸与形式完全符合传统的形制，古朴厚重的大门、浑然一体的清水砖墙，花墙与照壁无不呼应着传统的民居氛围，但内部空间采用现代的木构装饰材料，与传统的露明造相类似，但有效地将通风和空调设备进行了隐藏，对于这种创作模式中所提到的模仿不等于不创新，以钢筋混凝土结构来实现其传统形象同时功能上又满足了现代功能，这是这种模式之所以被称为创作模式的原因所在（图5）。

图5 榴花溪堂项目建成后室外实景图

6 “解析—重构”模式

早在20世纪六七十年代之初，在设计手法上广泛提倡一种叫做“分析与综合”的方式，这种方式在手法多样的年代，神兽建筑设计过程科学以及哲学的影响，逐渐成为一种较为成熟的理论体系[5]。而本文谈及的“解析—重构”模式与此有一定的类似之处，二者最大的相同在于他们都注重在理性分析与逻辑思考的基础上将目标元素进行整合，而最大的不同点在于，解析与重构模式更加强调一种创新性的重构，所谓重构是针对现代建筑而言的一种创造性的组合，当设计了目标以后，会在分析的基础上对其所存在的文化内容甚至是地域特质进行新一轮的有机整合，从而输出最终的作品，这种模式与目标模仿模式相比，更加注重对传统民居的特质进行有效的剖析与总结，最终灵活地运用于现在建筑创作当中，此时的创作思路已经不再受传统规制的限制，自然在结果上能表现出更多的创造力。

6.1 田玉山桃源新镇项目

项目选址位于陕西省重点镇蓝田县的玉山镇，基地与秦岭相望，镇中河流穿行而过，秦岭中随处可见的鹅卵石以及当地的民居特色自然成为建筑创作时被解析的对象，项目将原有的民居符号加以解析并且简化处理后再有机地整合到新建筑当中，青砖灰瓦结合木结构的装饰，最终形成了项目应有的建筑形象（图6）。所谓创意则更加表现在对地方材料的运用，延续了当地以鹅卵石砌墙的手法，材料的重构以及民居意向的重构，在表达传统意向的同时也适应了当地的自然环境与山水背景。

图6 玉山桃源新镇项目方案效果图

6.2 锦园五洲风情项目

基地位于西安古城之内，属于古城风貌保护区域，因此建筑的形象必然与传统民居相呼应，但建筑的功能均为民居小店铺的形式，传统的民居尺度已经不能满足现代的功能，同时关中传统民居的厚重与新时代的业态定位也会存在着冲突，所有的问题都会在建筑师的脑海当中予以设定，好比是命题作文，此时的创作方式便是对上述问题和脑海中的印象予以解析。首先根据业态的内容将建筑分为几个不同的体块，再用清水砖墙进行统一和整合，规划上将不同的体块最终围合成多个院落，多个院落又由小尺度的巷道予以串联，而单体设计上将传统民居的符号进行了割裂与重组，最终形成苍古的民居意境（图7）。

图7 解析—重构模式的典型案例——西安锦园五洲风情项目效果图

6.3 锦园长安坊项目

本项目与之前有所不同的是，功能上更加突出居住的功能，商业只是社区中的配套项目，在总体规划上仍然注重传统民居的比例与尺度，在最大的限度上呼应传统民居的风貌与肌理。在建筑设计的层面上，将传统民居的窗棂、檐口、屋脊予以简化并与现代的玻璃和钢构一起以一定的逻辑关系整合到建筑的当中，无论是建筑的色彩、符号比例，还是韵律肌理，都从更加偏于现代的逻辑出发预计解析和整合，从中探索了一种相对于模仿而言的更加灵动的作品输出形式（图8）。

图8 解析—重构模式的典型案例——西安锦长安坊项目效果图

6.4 户县祖庵镇重阳东市

户县祖庵镇是一座闻名遐迩的千年古镇，因金庸小说中的重阳宫在此而得名。建筑设计采用中式风格与民居意向一致，保留传统意蕴，将传统民居的符号加以现代解析，用现代的手法和理念重构性地表达了对传统地域文脉的尊重，这种方式的难点在于如何有机地提取并重新组合相关元素，应避免流于符号的拼贴，与本文即将要介绍的“抽象—隐喻”模式的相同点在于，都要注重对传统文化意境的展现（图9）。

图9 解析—重构模式的典型案例——户县祖庵镇重阳东市项目效果图

7 “抽象—隐喻”模式

抽象—隐喻作为一种地域性建筑创作方式，也是现存的一种典型模式，其创作行为可以被概括为用抽象的手法而达到隐喻的目的，将脑海中既定的目标进行抽象化的概括进而呈现出具有隐喻意义的结果。这种既定的目标称为隐喻的原型物，同一对象可以有不同的抽象，从而形成不同的隐喻原型物[6]。被隐喻物通过建筑师的创造而被抽象为具体化的形体，形体通过进一步的整合后形成输出的成果，成果被感知以后，获得其中所要隐喻的信息，进而达到情感上的共鸣或思想上的升华，我们将这种创作过程称为抽象隐喻模式。从其产生作品的外在形象来讲，这种创作方式往往表现出“最不像”关中传统民居的形态，但从其韵味和意境的角度来讲，确是关中传统民居所独具的。

7.1 贾平凹文化艺术馆

项目选址位于陕西临潼，远望骊山、风景秀丽，展馆的功能和主题以文学巨匠贾平凹老师的作品和收藏紧扣，从项目的定位而言建筑师自然要从传统民居的意向中去寻找灵感，为彰显文脉的朴素与贾老师的文学性格，建筑设计会着重的挖掘民居的意境与逻辑要素，但同时必然要融入主人公的文化思想和现代元素，这使得项目的创作以抽象的模式加以呈现成为必然。项目整体以仿夯土肌理的装饰混凝土挂板为主基调，凸显关中的厚重与朴素，建筑平面碰撞与交融形成了不同的院落与空间，陕西屋子半边盖的特质在建筑造型中得以被抽象，庭院中的一景一物与建筑的整体概念相得益彰，共同构成了作者所要隐喻的气质和内涵，古朴而不失现代（图10）。

图10 抽象—隐喻模式的典型案例——西安临潼贾平凹文学艺术馆

7.2 北大光华管理学院（临潼分院）

项目选址与前述贾平凹文学艺术馆相邻，因此建筑的主基调以米黄色仿夯土相一致，材料以米黄色大理石为主，抽象的概括关中民居夯土墙的意向，整体布局以关中书院为蓝本布置多进院落，主要是供学员交流且丰富室外空间节奏，建筑造型上以单坡屋顶为主要特征，是对陕西屋子半边盖的一种抽象，其中有一栋单体，作为校园历史展示的功能，风格以纯仿北京四合院中的卷棚民居为创作目的，最终让临潼分院与北京大学的校园文化相互呼应，让北京的典型四合院民居与关中民居之间做了一次对话，同时凸显了建筑的在地性与学校的历史渊源（图 11）。

图11 抽象—隐喻模式的典型案例——北京大学光华管理学院

8 结论——对三种创作模式的总结与思考

目标—模仿模式要求形之为上、保护先行，很大程度促进了关中传统民居特质影响下的地域性建筑创作实践与理论研究，同时也对关中传统民居的保护性复原起到了重要的作用，而且较之于其他模式，它往往能够直接的被受众所识别，这也是被广大创作主体自觉与不自觉对之进行引用的原因所在，但实际操作过程中，对于建筑师“善古”的水平要求较高，因此在应用中呈现出创作水平的不一。解析—重构模式在实践作品中普遍存在，但作品所呈现出来的受众认可度往往不同，符号的解析与整合，虽然可操作性较强，但整合出来的效果与建筑师的审美功底以及对尺度比例的把握要求较高，同时要求创作者对传统的特质了然于心，否则就会导致符号的堆砌，造成杂乱失衡。而抽象隐喻模式相对来讲最“不像”关中传统民居，但抽象的表达了关中传统民居的意韵，这种模式“融新”的程度较高，其中蕴含着的时尚的元素，更容易被受众所认可，但同样，这种模式要求建筑师不仅“善古”的功底，更要有“融新”的胆识。

适应性传承的理论主张：其一，既要参看过去的背景，更要契合现在的环境；其二，是推演传统的衍生机制，民居建筑在所处环境中，长期经历着从适应到不适应，再到适应的螺旋式上升的过程，这种过程加之时光的荏苒，必然会表露出一定的规律性内涵，这种内涵的存在无疑会成为我们现代传承的重要依据。所以，不仅要研究历史的演进机制，更要借历史而推演未来，与时俱进的用发展的眼光去适应相关的背景与衍生机制。若将上述两点在进一步剖析的话，其内容当中也同时涵盖了理性思维、感性意向、地域风貌和审美个性等具体对象。此外，在适应性的实践当中，和而不同、理象合一必然成为他的宏观思路，自然共生、社会同构、生活适应、形态创新以及技术适宜必然成为他的手段。

总之，善古指的是我们对传统要了如指掌，如数家珍。融新是要求有创新传承的胆识与气魄，一味的融新会让我们失去传统的根基，但一味的善古则会让我们忽略创新与发扬，致敬传统的目的一定是为了更好的面向未来，时代赋予我们的任务是：在继承中发展、在发展中继承。要想真正做到善古融新、形意并举，实现对优秀传统文化的创造性转化、创新性发展，重点在于地域性建筑创作，作为文化自信与自觉的一个必然阶段，其本身是被广大受众所认同的，但地域性建筑创作本身充满着复杂性与矛盾性，一方面受到地域特质的限定，同时因建筑师不同的创作方式而会输出不同的设计作品，这些作品往往呈现出不同的规律性特征，正如文章之前所叙述的，总体上而言呈现出三种不同的模式，三种模式广泛存在，但三种模式的分野也存在一定的规律性，比如说随着时代的发展，更加偏于现代的抽象隐喻模式受到年轻受众的普遍欢迎，但传统意向明显的目标模仿模式却饱受老一辈建筑师的青睐，作为建筑师而言在年轻一代人中大多因对传统的不了解，尤其是对传统民居营造技艺的不了解，其作品大多以解析重构模式为主，但这也仅仅是过渡阶段，随着建筑师经验的丰富，或者说对善古达到了一定程度的积淀，其作品往往会倾向于目标模仿，但根据具体的项目不同，又会呈现出对抽象隐喻模式的倾向，从这个角度而言，我们说善古融新、形意并举本身就是一个动态的过程，需要建筑师在实践中不断的完善，不断的进取。

资料来源：

图1～3，5：作者自摄；

图4：王小军摄；

图6～8：中建西北院方案文本;

图10～11：张广源摄。