探讨戏曲音乐唱腔的继承与创新

戏曲是一种极具中国特色的传统文化艺术，具有数千年的发展历史。长期以来，广大戏曲爱好者从戏曲当中接受传统道德的熏陶，體味情感与人生，因此它也滋养着民族精神，孕育着民族智慧。唱腔作为戏曲音乐中的一项重要组成部分，主要包括独唱、齐唱以及帮腔等多种演唱形式，使人们在听戏的过程中获得一定的艺术审美享受。在演出过程中，“唱”往往具有十分独立的审美表现，尤其是美妙的音乐唱腔，往往能给人带来十分深沉的陶醉感，为此，很多人都将看戏称为“听戏”，这就在很大程度上彰显了戏曲唱腔在戏曲演出中的重要地位。由此看来，唱腔不仅能促进人物形象表现，还能有效叙述剧情。经过长期的历史发展，各戏曲流派在忠于继承和勇于创新之下，使戏曲艺术在现代社会依然熠熠生辉。然而随着现代艺术文化的融合发展，虽然戏曲发展也日渐成熟，但也面临一定的继承挑战。因此，重点探讨戏曲音乐唱腔的传承创新，已经成为促进当下戏曲艺术全面发展的重要课题。

一、戏曲音乐唱腔的基础定位

中国戏曲表演方式与风格十分独特，而这也正是其存在的价值与理由。其地方色彩和民族风格十分浓厚，类型有上百种，但区别主要在唱腔以及语言上，且各剧种唱腔完全不同，极具生活气息。戏曲唱腔通常是指戏曲的唱段以及曲调，但因为戏曲种类不同，各地区呈现出的“韵味”也自然有所差异。例如北京京剧、安徽黄梅戏、河南豫剧、浙江越剧、陕西秦腔等。其中的“韵味”也都主要体现在演唱技巧上，剧种不同，技巧方法也会不同。从历史发展来看，戏曲并不像目前以行政区划给剧种取名，如秦腔、豫剧、川剧等，而是一直将声腔作为核心命名戏种，比如昆山腔、梆子腔、高腔、汉调、皮黄腔、拉魂腔、吹腔，等等。这就从侧面说明了剧种划分的基本依据，以及戏曲种艺术的首要特征就是音乐与语言。戏曲的整个发展历史就是唱腔音乐发展历史，历经数千年，在继承吸收和发展创新唱腔艺术的基础上，戏曲音乐的人物情感、形象塑造等都取得了一定成果。

二、戏曲音乐唱腔的创新要点

首先，注重唱腔新颖。当下很多观众在看戏的过程中会感到唱腔较为陈旧，这可能在于有些传统唱腔无法体现现代人的情感与思维。为此，在创新发展过程中则要打造出能被现代人所理解，可以在情感上产生共鸣的唱腔。[1]实际开展创新时，可以直接从剧种所在地区的小调、民歌、语言习惯等方面进行挖掘。

其次，注重节奏。戏曲中的板式节奏往往与剧中人物的性格、情感等有一定关联，属于唱腔的命脉。但传统戏曲中，唱腔节奏往往十分缓慢，较为拖沓，有时为了赢得观众的叫好，随意进行甩腔，有时候甚至将其延长至几十小节。事实上，很多唱腔都是叙事性的，没必要句句将其拉长。比如在京剧中，“四平调”往往十分平稳，但在《红娘》中，就有人认为原本在塑造“红娘”这个角色时的唱腔和剧情不相符，将其中的“四平调”进行了改革，整体节奏要比传统的唱腔更加轻快一些，由此塑造出了“红娘”天真活泼的人物形象。

最后，注重板式。板式属于唱腔的整体格局，其中包含节奏、调性、情感色彩等。对于演唱过程中传统板式无法抒发人物情感的情况，必须及时进行创新。比如在《赵氏孤儿》中，裘盛戎就创造了“汉调二黄”，在《官渡之战》中创造了“二黄三眼”，等等。这些新的板式与时俱进，能满足当前人们对戏曲艺术的追求，也在很大程度上丰富了戏曲唱腔。

三、戏曲音乐唱腔的继承与创新

（一）通过程式实现创腔

戏曲唱腔创作属于一种有限的创作活动，这是由于戏曲音乐必须根据剧种的音乐特色展开创作，即需要受到特定剧种戏曲唱腔风格特征的限制及规范。戏曲音乐其程式主要是在长期发展中由众多艺术实践积淀下来的，剧种不同，唱腔程式也会有所不同。

戏曲音乐程式指的是不同曲牌、板腔、锣鼓、伴奏和演唱形式等组合在一起的格式，唱腔方面的程式更是异彩纷呈，比如板式不同、过门的特定形式、特定的调式调性变化，等等。[2]基本上每种程式都有不同的规律与特性。但每一种程式都并非是一成不变的，而是会在时代发展下，基于剧情、人物等进行创新，以便塑造出更多符合时代发展的音乐形象。所以，目前的继承创新过程中，对传统唱腔的主要形式、句法、落音规律等都不会做出巨大变动，而是根据人物的情感变化、语言节奏、声调抑扬等进行创新，这样能最大限度地确保创新之后的唱腔不脱离传统，实现对传统的有效继承。例如在评剧《刘巧儿》中的“巧儿我采桑叶来养蚕”，在对其进行创新时就将传统唱腔的本身面貌保留了下来，特别是在句法方面十分规整，每句的落音也都是按照传统规律开展。一般评剧传统慢板结构形式为：起句以及过门后上句直接从头眼起腔，板上落腔;段中上句则从中眼起腔，板上落腔;下句从头眼起腔，板上落腔。因为《刘巧儿》的创新基本没有脱离传统慢板的节奏样式，唱腔旋律节奏得到了保留，整体既平稳又曲折，充分表现出了主人公巧儿十分忧虑的情绪，和人物的情感十分契合。

（二）通过句式实施创腔

戏曲音乐唱腔的乐句格式就是句式，属于板腔体唱腔组织结构中的一项基本形态。在唱腔中，基于人物情感需求确定好唱腔板式，即确定好基本结构之后，就要灵活应用各类句式对唱腔进行编写创新。每一个戏曲种类在长期历史发展过程中都形成了十分独特的句式形态，这些除了有多部戏多段唱腔中反复应用的基本句式强调，还有应用乐句内部扩充或紧缩等手段改变基本腔型句式所形成的变化式句式。[3]

1.加腔扩充。通常当传统基本句式难以满足剧情需求的时候，在保持其原本唱词词格结构不变的基础上，为重点表达某一特定戏曲内容，而给乐句的某部分进行延伸、扩充，一般句首、句中和句尾最为常见，但句尾应用较多，如拖腔。例如在豫剧《朝阳沟》中“祖国的大建设一日千里”就在传统唱腔的基础上，增加了一个小节，但这种句幅的拉长，能更好地将银环对祖国的热爱完全抒发出来。

2.词格扩充。通常在需要重点强调或者凸显语势、渲染情感等情况下，可以基于唱腔旋律发展逻辑的具体要求，对某一唱词进行重复，如在某一位置增加多个字，其中唱腔旋律也随机扩充，以使节奏与旋律都协同发展。[4]比如在豫剧《朝阳沟》中的“人也留来地也留”就对“千层山”“满面羞”等进行了重复。

（三）通过旋律实施创腔

对任何音乐作品而言，旋律都是极为关键的。戏曲音乐唱腔也是如此，但因为其旋律大多数都源于民间，和剧种所在地區人民的生产生活习惯、文化发展、语言文字等都有着十分密切的联系，再加上生活内容逐渐丰富，为进一步适应时代风貌，就必须对唱腔旋律进行创新，使其与当代人的审美需求更加符合。目前在旋律创新方面最常见的方法主要有：

1.重复。这是目前旋律创作中最常见的手法，主要目的在于可以加深印象，以便进行有效记忆，同时还能使旋律本身变成有机的统一体。戏曲音乐创作也是如此。一般情况下，可以实施严格重复，也可以进行变化重复;可以是在乐句当中进行局部重复，也可以直接在句和句之间以及段和段之间进行重复，甚至还可以实施间隔性重复，具体可以根据剧种以及戏曲作品本身的实际情况确定。[5]

2.比对。在戏曲音乐中往往存在很多矛盾，也因此产生了丰富多彩的艺术形象和音响效果。其中最常见的比对因素就包含板式、速度、节奏、调式调性，等等，比如可以进行旋律高低对比、旋律曲直比对、旋律强弱比对等。例如，在吕剧《李二嫂改嫁》当中的“李二嫂眼含泪关上房门”就是在“李二嫂”遭到“婆婆”的辱骂之后演唱的，最开始就直接高音区通过十分强烈的前奏将高声区唱腔引了出来，使情绪一下子被推到高潮，以此彰显“李二嫂”悲愤交加的深刻情绪。接着后一句则应用了一段十分漫长的节奏，把速度放缓，旋律也更加婉转，跌到最低音，唱腔整体极为悲伤和哀怨，使“李二嫂”回想往事时黯然神伤的情绪被充分表现了出来，与上一句高亢的唱腔形成了强烈对比，由此加深了戏曲音乐的艺术感染力。

3.引申，即直接应用唱腔原型旋律中的一部分进行发展，与“重复法”最大的区别就在于它直接应用原型当中的素材比较少，并且节奏方面也能根据实际情况灵活变动。虽然整体看上去较为自由，但旋律展开上一般都存在相应的内在逻辑。其中最常见的主要有“连环扣”“顶针”“鱼咬尾”等。例如，豫剧《朝阳沟》的“人也留来地也留”中，唱腔和过门都贯穿了基本旋律，通过连环扣的形式进行旋律发展，即后句首的旋律和前句的旋律片段相似或者直接一致，或者是将前句当中典型的节奏型贯穿到后句甚至是整段的唱腔中。这种模式下，唱腔相互之间都是贯通的，情绪也十分统一连贯。

4.态势模拟，即基于唱词当中的一些外露形态，通过一些表现手段对旋律进行设计。这并非是对外在自然生态的直接搬运，而是一种内在的模拟。具体需要创作者对剧情、唱词等进行反复品读和揣摩，从中找到具体态势，接下来再通过最适合的节奏与音调对其进行模拟。[6]在这种手段下创新的唱腔，会使戏曲音乐形象更为生动，与场次相互契合。例如，在豫剧《朝阳沟》中“小野兔东蹦西跑，穿山跳堰……东山头牛羊哞咩乱叫”就应用了“动态模拟”的手法，也就是利用具有特点的节奏动态进行场次模拟。其中“东蹦西跑”的旋律以及过门就是应用十分短促的跳音和同音反复对野兔蹦跳的形态进行了模拟，“哞咩乱叫”则是对牛羊的叫声实施了声态模拟，使朝阳沟生机勃勃的样子得到了充分展现。[7]

5.变化调性调式。一般调性是广义上的概念，即调中各音对主音的倾向性，包含了音阶、主音以及倾向等相关因素;调式则是音阶的组织形式。常见的“转调”可能就是调式的转变，也就是构成旋律的音阶产生了变化，但是主音本身并没有进行变动。另外，还存在音阶和主音都发生变化的问题，这是调性的彻底变动。对于这两者来说，主要有交替调式以及转调两类形式，但从调的关系层面进行分析，则存在近关系、较远关系以及远关系几种常见情况。因此，应用调性和调式的变化对唱腔进行创新，则会进一步促进戏曲艺术效果的提升、强化人物的情感。[8]例如，豫剧《朝阳沟》中“拴宝娘”的“棉花白白生生……”这一长段，就应用了豫东调与豫西调相互交替应用的方法。在这其中，“豫东调”往往十分活泼、明朗，“豫西调”则更加深沉与稳重，两者交替使用给唱腔带来了新的意蕴，也能更好地体现其中的人物角色，即不仅明确了人物的实际性格与年龄，还体现了人物本身的乐观情绪。[9]

（四）针对板式实施创新

板式即板腔变化体音乐中基于节拍、速度和节奏形成的一种唱腔格式。在戏曲中，只要板式丰富，彰显人物情感和性格特征的方式就会越多，否则相反。因此，在戏曲音乐中应用丰富多彩的板式，都会使原本单一的剧种音乐丰富起来。比如在吕剧中，一般程式不仅有“二板”“四平”，还有“娃娃”“叠断桥”“吹腔”等，整体较为稀少。但在《李二嫂改嫁》中，就在继承传统的基础上，梆子腔中的“快板”“二六”“摇板”等板式，使得唱腔的表现力有所强化。[10]例如在吕剧《李二嫂改嫁》的第七场中，“李二嫂”在听到“张小六”定亲的消息之后受到了沉重打击，这时候应用的唱腔就是“散板”，主要以河北梆子的“安板”曲调为主，这属于河北梆子中“慢板”的一类，整体速度不快，旋律起伏大，拖腔也相对较长，可以很好地将沉闷、悲苦的情绪体现出来，这对“李二嫂”的情绪表达而言是极为符合的。

（五）吸收外来音乐素材

戏曲音乐唱腔要想实现创新，就必须从各种艺术门类中进行借鉴。比如，目前创作者都倾向于从相同声腔体系的剧种音乐中进行借鉴，同时有些还会借鉴不同声腔体系的剧种唱腔。例如，《李二嫂改嫁》就对板式进行了创新;《朝阳沟》的“学锄地”就对当地戏曲“道情”曲调进行了借鉴，使得整段戏曲更加幽默和诙谐，极具艺术表现力。

四、结语

中国戏曲音乐同时具备音乐性以及戏剧性特征，从表现形式上看，唱腔、伴奏等都是这两项特征的主要影响因素。为此，戏曲音乐唱腔就需要基于剧种音乐本身的发展逻辑，遵循情节性和戏剧化的特征，进行继承创新。对此，在实际开展过程中，则要先明确戏曲音乐唱腔的重要地位，然后从板式、句式、程式、节奏等方面出发，对唱腔创新要点进行探究，并通过借鉴外来音乐素材，对剧种加以丰富，最终达到深化戏曲唱腔传承创新的目的。

参考文献：

[1]王亚勋.当代戏曲音乐的发展路径 在“戏曲音乐创作高峰论坛”上的发言[J].中国戏剧，2020（03）：13-15.

[2]李逸凡，李壮.当代甘肃陇剧唱腔音乐研究[J].中国戏剧，2020（01）：90-91.

[3]朱恒夫.戏曲现代戏编演的意义、问题与发展的路径[J].文艺理论研究，2019，39（03）：105-

115.

[4]汪媛媛.探究京剧唱腔在民族唱法中的运用[J].四川戏剧，2018（10）：119-122.

[5]汪人元.现代经典——淮剧现代戏《祥林嫂》“天问”唱腔的个案分析[J].艺术百家，2017，33（01）：60-66.

[6]杨彩霞.传统民族唱法与戏曲唱腔的关联性分析[J].音乐创作，2016（06）：84-85.

[7]韩启超.昆曲花旦唱腔颤音的声学分析[J].四川戏剧，2021（07）：61-64.

[8]钟磊.藏族新民歌对德格藏戏唱腔的借鉴运用[J].四川戏剧，2019（03）：131-133.

[9]江山.曲艺伴奏“托腔保调”功能的音乐形态研究[J].中国音乐，2021（01）：65-76.

[10]韩启超.昆曲正旦与京剧青衣歌唱颤音比较分析[J].中国音乐，2021（05）：93-100+126.

（作者简介：闫冬妮，女，硕士研究生在读，吉林艺术学院戏曲学院，研究方向：戏曲音乐基础理论）

（责任编辑 刘冬杨）