白沙细乐音乐形态变异性研究

●高 华

（中央音乐学院，北京，100031）

白沙细乐，俗称“勃拾细哩”“别时谢礼”，是流传在云南丽江纳西族民间的一部风俗性歌舞乐套曲。白沙细乐在1950 年代以前主要用于丧葬仪式的活动中。1962年3月，由中央音乐学院研究所干部毛继增等人与丽江县文化馆组成“白沙细乐调查工作组”，经过一个多月的考察，较为系统地采访与记录了白沙细乐的相关资料。20世纪下半叶，随着文化产业的发展，越来越多的人关注到了白沙细乐，直到2011年5月，白沙细乐被国务院公布为国家级非物质文化遗产。

历经时代发展，白沙细乐的传承与流变仍在继续。本文是笔者历经三年时间数次到丽江进行田野考察的研究成果，曾到访10余个当地政府单位和传承点、3个民间社团、2所学校（白沙完小、古城区青少年宫）及当地民族音乐学家杨曾烈先生等，获得了重要的一手资料，整理出曲谱30余首。笔者发现，白沙细乐在乐曲的数目、附加乐段、乐队编制等方面发生变异，通过对不同时期其音乐形态的比较分析，发现其音乐的变异性表现，探索发现中国少数民族传统民间音乐的发展传承，从而形成传统与现代的互文共生。

一、白沙细乐的基本概况

当代关于白沙细乐的历史渊源争论，多年以来很多学者仍在探寻，属于蒙古族音乐、纳西族音乐或民族音乐融合之说。并在其发展过程中它的音乐构成也发生着改变，在原有8首曲目的基础之上新增6首，这也使得乐器使用与乐队编制也日益庞大。

（一）历史发展

据文献记载：清末民初云南著名学者赵藩民国三年（公元1914年）编纂的《云南丛书》集部之六十三《一笑先生诗文抄》中，纳西族诗人李玉湛（号一笑先生）在其《巨甸居人》一诗的注释中写道：“有元氏遗音，糜糜切切，酸楚动人。相传世祖临别所赐，故曰白沙黎，究竟词曲创自民间。”纳西族学者宣科也依据上述记载提出自创民间的见解。《白乐》的整个创作过程均源于这场非正义战争，这场战争还被以《黑白战争》为题的神话形式载录于纳西族《东巴经》中。

1962年，民族音乐学家毛继增在《白沙细乐考》（中对“白沙细乐”进行了详细的总结：“《北时细哩》这部乐曲是纳西族和蒙古族音乐交流的结晶，演奏上含有蒙古的特色，……这部音乐很可能是元时蒙古族军队入滇而传入丽江的。”

20世纪末，纳西族音乐学家和云峰提出“融合说”的观点，认为白沙细乐既不能说是蒙古族音乐，也不能说是纯粹的纳西族音乐。它的产生、发展及定型（或说日趋完善）的过程是一个复杂的过程，融合了诸多积淀了的音乐文化现象。可以说，其产生和形成曾经历过一个与纳西族民间音乐、东巴教音乐、汉族音乐（主要是洞经音乐）“你中有我，我中有你”的历史演变过程。

上述研究主要集中于历史渊源争论。对于“白沙细乐”源流属于蒙古族音乐、纳西族音乐、民族音乐融合说这三类展开问题探讨。笔者在前人的成果基础上，搜集、整理并归纳出“白沙细乐”在不同历史时期传承的特点，通过文献史料和田野调查对其进行研究。

（二）音乐构成

传统音乐历经沧桑巨变，在这半个多世纪中，人们为了适应自然地理和生活方式的变化，白沙细乐也迎来了新思潮的变化，笔者将对白沙细乐中传统的曲目进行音乐形态、即兴性与变异性等方面的分析和阐释。白沙细乐的传统曲目包括《笃》《一封书》《三思吉》《阿哩哩构及帕》《跺搓》《抗蹉》《幕咪呜》《幕布》8首。此外，和锡典亲自教授的学生有7位，其中和茂根（和凛毅父亲）属于家庭传承，他不仅将白沙细乐保留下来传承至今，而且还新创作了6首附加乐段，分别是《白鹤之恋》《欢聚调》《白云千载飘》《云雀歌》《老祖堂》《雪山清泉》。随着丧葬仪式音乐的消失，白沙细乐的演出场所受到影响，对于濒临失传的白沙细乐来说，和茂根重新给予了它新的活力。

20世纪60年代，白沙细乐乐队演奏主要是以仪式音乐为主，祭祖或丧葬仪式中使用，纳西族的丧葬土葬形式是汉文化传入丽江后的产物，它较之前复杂繁琐的形式以器乐音乐进行替代，演奏需要贯穿始终，人数不固定。早期乐队编制结构是由吹、拉、弹三个部分组成，主要旋律声部由吹管类乐器担当，横笛是白沙细乐的主奏乐器，六个按音孔，有E调笛（筒音为sol）音域为g-c，B调笛（筒音为re）音域为d-f两种。

90年代乐队编制沿用吹管乐器；弹拨乐加入古筝、琵琶、三弦；弓弦乐加入中胡、京胡，发展到后来更多的乐器加入进来，最多可由20余人同时演奏，丰富了白沙细乐的音乐特色。为白沙细乐后期发展起到了承上启下的重要作用。

现如今，白沙细乐经历了多年的风霜洗礼，更多地展示在旅游行业，省、市、国家级的传承人逐渐完善了白沙细乐，它成为国家级非物质文化遗产，且受到更多人的关注和保护，笔者多次到丽江采风，通过采访白沙细乐传承点、民间乐队、白沙完小、总结出白沙细乐如今的编制日益庞大至30余人编制，有吹管乐、弹拨乐、弓弦乐、仪式类乐器等等。

二、白沙细乐音乐形态分析

曲谱收集来源分为三个部分：1962年毛继增发表文章《关于<北石细哩>的调查报告》中曲目8首、2012年出版《非物质文化遗产系列丛书·丽江民族民间器乐曲集（上、下）》中曲目7首，笔者收集曲目15首，现针对这30余首不同时期的白沙细乐套曲进行调式调性分析。

（一）调式调性特征

通过对收集到的30余首曲目的调式、调性统计发现，其中五声调式25首，六声调式4首，七声调式1首。主要以羽调式较为常见，其次是徵调式、宫调式，角调式也有部分实例，商调式较为罕见。曲调中以五声音阶宫、商、角、徵、羽正声排练为主，偏音出现加清角、加变宫的六声调式，加闰的七声调式（见谱例1、2）。

1.五声调式

谱例1：G羽调式

音阶排列

谱例2：E羽调式

音阶排列

谱例1、2是具有代表性的五声调式音阶，我国音乐理论家赵宋光根据调式体系中的基本调式音列中的结构特点，将五声调式中的色彩音划分为属方向的“徵调类色彩音”，下属方向的羽调类色彩音两类，其色彩的浓淡程度是以与主音的纯五度联系的远近距离为依据，相生次数越多，色彩越浓，在音调中的表情性就越强烈。可以发现，羽调类色彩音在白沙细乐中非常普遍，如谱例2是一首省略徵音的E羽五声调式，徵音并非未出现，在曲目装饰及加以修饰其他音时，徵音徘徊在调式调性当中，因此五声调式之感非常强烈。

五声调性中，除了强调主音功能的稳定性之外，通过纯四五度的属音和下属音也可以显示调性的功能性。四音列的使用，使旋律的链接变得紧密无暇，这也是演唱者展示高亢明亮的音响所必备的旋律色彩，但无论是四音列还是五声音阶，旋律始终围绕主属之间，以强调调式的稳定与回归性。笔者总结了60年代、90年代、现今三个时期羽调式五声音阶的代表曲目（见表1）。

表1.五声音阶

从表1中可以看出，三个不同时期无论是同一首曲目还是不同曲目，均为羽调式。羽调式有完全的调式骨架，强调属音与下属音的音色。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音在主音上方和下方分别构成小三度和大二度。这样丰富了音乐色彩，也展示出演唱者赋予音乐更多的哀伤之情。

2.六声调式、七声调式

“宫角定位”相距大三度，正是判断一首作品调性最重要的理论依据。而六声音阶中，角-清角、变宫-宫之间的小二度的音程关系，正是我国六声调式的特色音程，正音级并没有改变，延续了原来的五声调式，它比五声调式更加具有色彩感，因此六声调式成为五声调式的“扩充调式”。

1999年版本的《跺搓》是一首舞蹈歌曲，男生声部为伴奏部分，是G羽（加清角）六声调式，全曲共有4个乐句，骨干音为si-do-re-mi-fa-sol，偏音主要作为经过音、辅助音，在曲子中作为前倚音装饰音出现，全曲围绕宫、角、羽三个旋律音发展，宫-角、角-羽，可以看出在调性上仍是以稳定性为主，每一句的落音都落到羽音（sol）上，再一次强调调式调性的回归性，四句旋律具有相似性，也是为强调舞蹈动作的一致感。

1962年版本的《跺搓》为D徵（加闰）七声调式，这是笔者收集到所有谱例中唯一1首七声调式（见谱例3）。该曲共有8个乐句，旋律的骨干音为sol-la-si-do-re-mi-fa，其中fa为偏音，所以笔者在此确定其为D徵（加闰）的七声音阶调式。从谱例3中可以看到，偏音fa作为装饰音和辅助音频繁出现，这使得七声调式稳定感强烈，装饰音在旋律中也起到丰富旋律的作用，辅助音fa的出现也使得调式旋律的色彩感丰富多彩。徵调式有完全的调式骨架，围绕主音的两个色彩音在上下方分别构成大二度与小三度，偏音的加入使旋律更加具有特殊的色彩感。

谱例3：《跺搓》演唱：和锡典、周耀候，收集时间：2018年，记谱：高华。

（二）曲式结构特征

白沙细乐的基本曲式结构有一段体、二段体、三段体、自由变奏体四种类型，以一段体为主。其中《一封书》是三段体曲式结构，《幕咪呜》《幕布》是自由变奏体曲式，没有固定的曲式结构，以即兴性为主。具体情况具体分析，笔者将重点探寻60年代、90年代、现今三个版本的《阿哩哩构及帕》的曲式结构，并加以分析阐述（见图示）。

综上，对比三个时期《阿哩哩构及帕》曲式结构分析均为一段体曲式结构，曲目在曲式结构、调式、节奏、速度、重颤音等方面发生变化，但变化很微弱，三个时期旋律基本框架和骨干音并没有发生太大的变化，无继续发展。据笔者了解，其他曲目也同样如此，曲目流传至今并未出现内部调式调性转换的现象，之后的传承人较为尊重和锡典传承版本（1962年版本）。

（三）旋律发展手法

笔者分析传统与创新的白沙细乐曲目发现，音乐旋律的发展手法有相似的地方，其中合头和合尾在白沙细乐中较为多用，中国传统音乐中的合头与合尾，主要是指乐曲中不同段落的起迄处材料相同，共同的音乐材料用在开始者称合头，用在结尾处者称合尾。合头保证了各音乐段落有共同的起点，合尾又能使各段落的音乐“殊途同归”。这种结构思维既可以用在宏观，也可以用在微观。

1.合头

看《笃》《一封书》两首曲目的两个乐句（见谱例4）。

谱例4：《笃》

《一封书》

谱例4中《笃》《一封书》均由横笛演奏，两乐句材料为“变化合头”，音乐旋律材料、节奏不完全一致，《笃》的节奏型以长音加花变化为主，自由变奏体，无固定节拍，而《一封书》节奏较为规整。除了前四个音音程构成相同，之后的旋律发展变化不同，其余音乐旋律的变化都与合头的起始音区有关。但合头的例子在白沙细乐中较少，合尾的曲谱例相对较多。

2.合尾

合尾的材料发展来看，传统曲目《一封书》《三思吉》《阿哩哩构及帕》三首同音合尾（见谱例5），新创作曲目《欢聚调》《白鹤之恋》两首同音合尾；《笃》《跺搓》《幕咪呜》三首同音合尾。但新旧曲目之间并未发现合尾情况。

谱例5：《一封书》

《三思吉》

《阿哩哩构及帕》

谱例5的3首乐曲合尾音乐材料变化主要以节奏为主，前两个谱例旋律发展以长音为特点，而后者更加注重改变节奏的组合模式进行运用。纳西族除白沙细乐外，还有洞经音乐广为人知，在洞经音乐中同样出现以此谱例旋律相同的合尾音，分别为《到冬来》《万年欢》《代五》，此合尾音旋律在较多的纳西族音乐中有使用，且均为羽调式，以强调和回归调式调性的作用。

综上，合头音乐旋律材料较少，而合尾在传统白沙细乐和新创作的6首乐曲中均有运用，且sol-mi-sol-la合尾音曲目较多，与纳西族洞经音乐具有不可分割的关系。和茂根新创作的6首曲目之间联系紧密，但与传统白沙细乐8首乐曲未发现有合头、合尾方面的关联。而在新旧音乐材料运用中，笔者发现许多新创作的曲目中均有传统白沙细乐的“影子”。

（四）新旧音乐材料运用

纳西族白沙细乐中在新创作的曲目中，与传统曲目关联性最大的旋律发展手法，就是新旧音乐材料运用的旋律发展手法。“材料”是音乐发展的基础，新旧材料的运用成为和茂根创作《白云千载飘》《白鹤之恋》《欢聚调》《老祖堂》《雪山清泉》《云雀歌》等曲目的基本音乐素材，它们中间仍有不可分割的紧密联系。笔者在此列举3首乐曲作为例证（见谱例6、7）。

谱例6：《一封书》

《白鹤之恋》

谱例7：《一封书》

《白云千载飘》

《一封书》在白沙细乐中是曲式结构最复杂、演奏时长最长、旋律织体最丰富的一首曲目，之后的很多乐曲其中的音乐乐思都与《一封书》有关，例如谱例6中《一封书》第8-10小节为旋律原材料，后《白鹤之恋》第4-5小节可看出该乐句在新创作曲目《白鹤之恋》之中，作为引子之后的主句出现，成为整首曲目的音乐动机进行发展，主体部分在第9-12小节处，进行节奏扩充，由四分音符、八分音符的紧密节奏型，转变为二分音符的扩充乐句。通过音组加花、节奏型等方式改变原旋律材料，使之自然而然的进入一个全新的音乐旋律材料中，但骨干音与旋律走向仍然显而易见。

由此可见，通过对原材料骨干音的重复，改变其音或节奏进行重新组合，成为新音乐材料并继续进行旋律发展，这种手法同样运用在和茂根创作的《白云千载飘》当中。除与《一封书》有关的新创作曲目外，新创作的6首曲目中，唯一1首无伴奏合唱曲目就是《白云千载飘》，全曲为一段体曲式结构，分为两乐段，原材料出自于《一封书》的第20-25小节器乐乐曲中间的一段旋律，而作为《白云千载飘》的整首音乐的主题，采用人声来演唱。

通过以上旋律手法的发展可以看出，新材料与原材料之间仍然保持着紧密的联系，无论是原材料通过发展成为新材料，还是新材料在全新的曲目当中进行发展，都与最原本的材料有着密不可分的关系。另一首《欢聚调》第26-30小节中，与原白沙细乐传统曲目《阿哩哩构及帕》人声演唱部分音乐材料有关联性（见谱例8）。

谱例8：《欢聚调》

《阿哩哩构及帕》

综上，在我国传统音乐中，旋律发展变化没有固定的思维模式，它可能是自由变奏的，可能是合头合尾的、也有可能是音乐材料之间的模进、变形、分解、扩充等形式，而对于白沙细乐来说，“合头”“合尾”“新旧材料运用”三种旋律发展手法较为常见，并有具体谱例说明。创作6首新曲目的和茂根是白沙细乐最重要的传承人，因此，新曲目的旋律中有传统曲目的“影子”，也使得纳西族白沙细乐在传承的过程当中，不仅加入了新鲜的血液，也为其之后的传承发展之路，奠定了音乐基础。

三、白沙细乐即兴性与变异性分析

白沙细乐的最后1首曲目《幕布》意译为“挽歌”，由一人无伴奏演绎的吟诵调，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔“幕仔”（唱丧歌），现在纳西族东巴教的音乐里，依然还有挽歌，亦用于丧事中，表现风格和白沙细乐中的挽歌相似，但曲调不同。笔者在此部分主要以同一首《幕布》的不同演唱者、同一歌者不同时期演唱《幕布》两方面进行分析。

（一）从同一歌者不同时期的演唱看其即兴性

同一歌者在不同时期的即兴表现则不同，即兴音乐成分广泛存在于我国各类民族音乐之中，其存在方式是多种多样的，其表现特点也不尽相同。在实际的演唱和演奏中，表现出对所传之乐的异变和活化。因不同的人来唱、奏，其曲调也各有差异。就是同一首民歌，同一段唱腔，同一人唱、奏，因不同的时间、地点，不同的唱奏情景，每次的唱奏也有不同。笔者将白沙细乐中即兴性演唱的《幕布》进行分析，同一歌者不同时期演唱《幕布》也具有不同特点（见谱例9）。

谱例9：演唱和凛毅，收集时间：2019年9月，记谱：高华。

谱例9截取了20世纪90年代由和凛毅演唱的《幕布》的部分小节，演唱的同一首曲目的内部的即兴发挥，这首《幕布》是以前3小节为主题，不断即兴且反复14次而完成整首曲目的演唱，落音均为sol，但在每一遍的主题句均有不同程度上的即兴，主要表现在装饰性颤音，每小节的后半拍旋律的变奏来表现。第2、8、11 小节的变化很明显，s o l 与f a 的落音错位，旋律缩减，后又重复。即兴的变化主要表现在装饰音音高、节奏、力度、乐句结束气口时长等方面的变化。

其次，在歌词方面。以下两段唱词分别是笔者在1999年和2019年对和凛毅演唱《幕布》歌词大意的记录：

1999年《幕布》歌词大意：

白鹤在飞翔，云层白鹤蓝天。白鹤返回不来，白鹤不会返回来。小鹤

小鹰 小鹤 小鹰成群结队。白鹤送云到此好了，送白鹤到白云里去。

2019年《幕布》歌词大意：

马鹿也变老，水鸭一去不复返，红狐在深山里，鹤天鹅 飞到云里，

世界上所有生物，从生到死，勇于面对死亡，劝子女不要悲伤。

同一歌者不同时期演唱的唱词，其中音乐存在即兴性、口传心授等特征，即兴表现在演唱同一首《幕布》中，不同乐句段落之间的变化，也表现同一歌者在不同时期演唱其唱词的即兴发挥，使得纳西族白沙细乐曲调拥有民族独特性的音乐风格。

（二）从同一首歌的不同演唱者看其变异性

同一首歌的不同演唱者对音乐的理解也不同。如果就民间音乐传承和变异的关系而论，二者正好是相互依存、互为因果。笔者在采风过程中收集了和锡典、和凛毅、和举毅、和冬月四人演唱同一首《幕布》的录音视频，由于即兴性强，没有固定的音符、节奏、曲调、时值等，曲子以节奏多变为特点，笔者通过不同演唱者演绎的《幕布》统计有集中常见的节奏型，可以分为以下两类：

1.装饰性节奏

（1）“后缀长颤音”式装饰性节奏

谱例10：

“后缀长颤音”式装饰性节奏，主要以和锡典演唱居多，并且音高在纯一度与小二度之间游离，和凛毅、和冬月演唱该节奏型更加注重音高在一度附近微分音游离，声音延绵细长；演唱时长根据歌词和情感决定，没有固定音符时值，和锡典演唱时长较其他人相比更长一些。“后缀长颤音”共同的演唱风格则是在音量大小方面，长颤音声音音头较强，之后由强转弱，到小节结束尾音微弱并向下一个半音结束，和凛毅演唱尾音更为明显。

（2）“附点甩音”式装饰性节奏

谱例11：

“附点甩音”式装饰性节奏，甩音唱法多见于蒙古族、陕北民歌等，而白沙细乐中《幕布》的演唱，注重附点后的十六分音符、三十二分音符，短小有力向上方的单甩音。和凛毅、和冬月使用甩音更多，和凛毅甩音一度到五度之间，音域更宽，和冬月演唱甩音多在一度与二度之间，他们演唱的共同特点是：单甩音的力度为整小节中最为强的一个音，且短促有力，甩音的运用是十分讲究的，要甩到附点节奏点上，这样音乐情绪达到哀伤的状态，婉转悠长且悲伤有力。

2.装饰性旋律

旋律的装饰性变化，笔者通过《幕布》开始的第一乐句为谱例，将以下谱例进行对比（见表2）。

表2

和凛毅与和冬月均由和茂根传授教学，但演唱的风格与旋律装饰性却完全不同，歌词内容表达方式也有很大差异。60年代和锡典演唱节奏较为自由，以散板的自由变奏形式进行，旋律音为四度音程，以长音装饰音加以修饰。90年代和凛毅版本的《幕布》旋律性更加强，短时间重复次数高，更注重歌词部分的展现。现今和冬月版本演唱节奏与旋律较为规整，与之前旋律相比短颤音加花增多。

同一首《幕布》的不同演唱者和同一歌者不同时期演唱《幕布》的两种传授方式，在传承音乐的道路上，不仅仅是师徒之间传授学艺的一种学习方式，而是学徒从艺人口传心授的过程中自身实践、体验和演绎的创新过程。对音乐框架、神韵和精髓的把握是形成徒弟音乐素养的基础过程，这也是中国传统音乐的精髓不变的生存关键，而在此基础上才能随着自己艺术实践的增多形成属于自己的音乐世界。

结 语

本文是笔者结合田野考察和调查研究，对纳西族白沙细乐传承变迁中音乐流变的一次尽可能全面的整理和总结。通过分析其60年代、90年代和现今不同历史时期的版本特点以及音乐形态的变化，笔者发现白沙细乐的音乐形态在当代已发生变异，这是在传承过程中必不可少的，“求同存异”正是民族文化即兴性和变异性的体现，在保存共性基础之上加入新鲜血液，让个性特征的“异”成为传统与现代的纽带。

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①“勃拾”是白沙地区的古称，“细哩”为丝竹乐器所发音响的状声词，意为细乐。

②杨曾烈，男，丽江洞经音乐、波伯制作技艺国家非遗传承人，丽江民族音乐学家。

③和锡典（1906-1989），男，纳西族著名民歌手，民间艺人，丽江县黄山乡长水村人。

④和茂根（1944-2006），男，纳西族，和凛毅的父亲。

⑤和凛毅（1967-），男，纳西族，纳西族白沙细乐传承人。

⑥东巴仪式音乐使用乐器：东巴鼓（打击乐器）、牛角（号角类吹奏乐器）、海螺（号嘴类吹奏乐器）。

⑦古城区文体广电新闻出版局，古城区非遗中心，古城区少数民族文化艺术促进会编《丽江民族民间器乐曲集（上）》，云南民族出版社2012版。

⑧和举毅（1970-），男，纳西族，和凛毅的弟弟，纳西族白沙细乐传承人。

⑨和冬月（1955-），女，丽江市古城区金山村委会文宏村人，纳西族著名民歌手。