清初沧浪亭重修

徐义 叶健

在中国传统园林艺术创作中，园林创作常常与人生体验相关联，使“山水”具备与人“共情”的能力。这种“寄情山水”的文化行为在我国传统文化艺术发展历史中普遍存在。园林画在今天不仅搭建了理解园林与传统绘画艺术的桥梁，也提供了一个观察历史和文化演变的窗口。作为苏州园林中宋代园林的代表，沧浪亭在中国园林史上具有重要意义。沧浪亭距今已有九百多年历史，而今日所见沧浪亭大体是清康熙三十五年（1696）江苏巡抚宋荦重构后的园林景象。北宋时苏舜钦的沧浪亭造园意象已在岁月中不斷被重塑和发展，逐渐地，园林与园林画互为映照，成为传统园林艺术不可分割的一体。研究王原祁和王翚为宋荦重建沧浪亭所作的园林画，能揭示他们的文化社交行为背后的思想诉求，丰富“寄情山水”这一中国传统文化中独特的现象。

一、王原祁《沧浪亭诗画卷》

1.形式语言

此图为手卷形式（图1），但画面构图完整，空间层次分明，大体上有一明确的观看视角，可看作单幅绘画。该画作于清康熙三十七年戊寅（1698），画家正值五十七岁，因前年父亲王揆病逝在家乡苏州守孝〔1〕，应是见到了沧浪亭重修完成的景象。但这不是一幅实景再现的画作。

随手卷展开映入眼帘的不是园林景致，而是在大片云雾中的树林和屋舍，中景部分出现城墙提示观者这一切都在城市内。行至三分之

是更茂密的丛林屋舍，房屋合围密集，此处应不是一座“可居可游可行”的园林。当目光翻阅山峦，观至画卷半数，跨过沧浪水上的小桥就进入园林了。此处画面有两个特殊的形象：远处的城墙和近处的农田—再次提醒这是一个城市里的景象、一个世俗中的心灵居所。进入园林，迎面而来是一片开阔的道路，苏子美祠置于园景后方林木葱郁处，形成画面中一组重色但又不失丰富;在轻重色的对比下，视线被引至宽阔鲜明的路面，接着是一大片明亮的水面。继续前行，却有一丛柳树似水坝一样将视线阻挡。此处可见王原祁画山水的经典手法，以垒石成山的表现方式，从山脚到山巅，大小石块依照山势层叠，走向脉络清晰，构造出强烈的整体气势。对照今日沧浪亭景色，似乎将园中主景“真山林”（图2）扩大到了整个园林。行至山脚岸边，终于见到古树映衬的画眼—不是沧浪亭，而是这里的自胜轩和观鱼处，真正的沧浪亭（图3）已被转移到山巅。画面中，王原祁刻意将其虚化处理，需要观者在周围相近似的色彩中分辨。显然，他是有意通过这样的强弱对比示意北宋时期苏舜钦的设计用意正是在水边。这种回溯宋代的形式，多少倒映出画家和委托人与当时许多儒家学者对宋代理学的追慕行为。结合相关文献中宋代沧浪亭遗址的研究，如王劲的《沧浪亭之名实变迁考》，才会发现王原祁画了大半对岸的用意。极有可能，这是他对宋代时沧浪亭的猜想。当时水系充沛，林木葱郁，从北宋苏舜钦的初建到南宋韩世忠的扩建，那时的沧浪亭一带应包括今日沧浪亭和大半可园，沧浪之水居中。

展开整幅画卷，乍看之下会怀疑画家的空间处理出了问题：山势从左至右而上扬，现实水流顺势成了下游在上方的空间错乱（图4〔2〕）。有人可能会认为这是一种空间退远的方式，形成两点透视从左前方观看的画面场景。但是画面左右上方的城墙呈现为右往左的倾斜，且塑造的城墙形态一致，为平视效果。这很有可能是画家明知此处会产生误解而给出的提示，故意制造相反的流向提醒观者“往回看”。若以山水画作品来看也是王原祁画作中的精品，相比他有些画作中垒石琐碎繁密、层次较弱的问题，这幅画从平远到深远层次分明，疏密轻重有度，山林在云雾中若隐若现连绵不绝，画家极为用心地经营了“空白”的分布和山势林木的位置。另外，中国传统园林画中大多数画家与委托人更倾向于表现远离城市的自然趣味。同样表现市内园林的画作在处理城墙时，要么不画，以远山云雾推远空间，如王翚《沧浪亭图》，要么弱化处理，如孙克弘《长林石几图》，或置于边角，如张宏《止园图》册第一开《止园全景》，也有沈周《东庄图》册第一开《东城》，将山石树木与城墙砖石叠加重构。总之，画家是要尽力避免单调的城墙形象。但是，此画中城墙连绵全图，被远山衬托为中景，显得格外高大醒目，不仅强调苏舜钦“一径抱幽山，居然城市间”的造园用意，还有对现实世界的思虑，示意那时政治环境艰难，存续文脉的理想之紧要。

相比于大多数园林画，王原祁这幅费尽心力的作品中竟然没有“人物”，少了很多“活”的气息，尤其不符合园林画的市场规律。大部分园林绘画有人物活动，画面才丰富有生气，例如王原祁《西湖十景图卷》，在更为狭窄有限的画面上描绘宏大复杂的场景，点缀游人行舟，使画面富有生机，能给人联想的空间。甚至“天下无人也”的倪瓒，在传为他与赵原合作的《狮子林图》中都有表现作为园主的僧人，为画面倍增禅意。不过，这样的做法显然得到了宋荦的认可。王原祁有意拒绝观者展开一般观看园林时忘俗的联想，拒绝把这幅《沧浪亭诗画卷》当作畅神卧游的隐逸之地。画中空无一人的山林与连绵不断的高大城墙，似乎是画家的明示：画中美好的景致皆是虚妄，观者须正视现实。

2.王原祁的艺术观念与社交意图

今日所见王原祁的大部分作品为“仿古”，此图是少有的“原创”，可以展示出更直白的个人创作观念。王原祁生于明亡之际，长于清初，二十岁时开始随祖父王时敏学画，成为娄东画派核心。相较于王时敏“偷生七十愧遗民”之叹，他积极走仕进之路，二十七岁中举，二十八岁中进士。最初观政吏部，后外放任县知县，四十六岁奉调入京，五十九岁奉命鉴定内府书画，一生仕途通达，最后做到户部左侍郎、翰林院掌院学士。这样一位经世致用的士大夫在绘画上自然有他的思考，在其《麓台题画稿》和画学著述《雨窗漫笔》中多有体现。

受文脉上的承续影响，他的绘画审美以“仿古”为主导，尤其喜爱黄公望山水，今所见其画卷多有“仿大痴”之作。但他的师法古人是明确反对泥古的。在许多仿古作品中，将所仿对象比照来看，能发现他实际上是归纳整理了经典的构图形式，运用垒石成山手法构造沉稳有气势的丘壑，或是变为飘逸随性的笔墨，如此学习性质的绘画常常会形成草率烦琐的画面效果，但仍能体会到画家对画面构成的层层思索。当面对完全是王原祁原创的完整的《沧浪亭诗画卷》时，再思考他的“仿古”审美意识，就能逐渐理解他是如何对待和运用“仿古”的。其《雨窗漫笔》“龙脉”说虽有风水文化的影响，但强调的是山水画技法层面的章法，论述的是平面绘画形式如何表现空间的问题。此画卷反映出他画学思想的基本性质和特点。他把山林起伏、疏密布置作为得山水情势的第一步，甚至作为文人画的重点。整幅画卷层次起伏，复杂而又不失秩序，城墙与山石河流的开合气势磅礴，笔墨恰如金刚杵，浑厚淋漓，足可证画家对画面构成的用心。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2

二、王翚《沧浪亭图》

此图作于清康熙三十九年（1700，图5）。相较于王原祁《沧浪亭诗画卷》更为忠实于实际的景致，此画带有写生的意味，是一幅标准的园林画，在沧浪亭园林研究中常被用作参照。画卷一展开既是一大片平原，雾气渐消，用简洁灵动的笔墨表现出一个两层屋舍，下方是平缓的沧浪水。近处岸边，行人越来越多，一人遥望对岸云雾缭绕，前路有两人边走边讨论着。走过沧浪池上的石桥，就见到参天古树掩映的层层屋宇。画家将它们的色彩削弱，使观者的视线随青翠的绿色移动。岸边正是观鱼处，屋内两人对坐。这些人极有可能是对岸郡学的学子，因为接下来的画面中，水面行舟上的人物比这些学子小，这也是中国画中用人物大小区分主次关系的手法。岸边有小路引导去往画面主景，即古木掩映下的沧浪亭，再前行就能见到水边的三间歇山顶房屋自胜轩。画中所有重要景致建筑都能与宋荦《重修沧浪亭记》位置相对应，左侧对岸的大片良田也是对文中“买僧田五十亩有奇”作为维持园林开支的真实记录。全卷展开后可见整幅画空間比例相对准确，用笔清丽工秀，未曾游览的人也能清晰地辨别这座园林的主景规划，可谓园林实景图的经典。

王翚是前“二王”共同的学生，在清代被誉为“画圣”，是虞山画派领袖，一时与娄东画派平分画坛。相较王原祁，王翚与宋荦的联系有据可查，他曾为宋荦的私园绘《西陂六景图册》。宋荦在艺术评价活动时，曾赞赏王翚追求具象的“师造化”所带来的艺术表现力。王翚能兼容并蓄文人画家和职业画家长处，不仅重视笔墨丘壑，亦积极面向真实的自然，注重表达实际感受和生活情趣，使作品雅俗共赏，在园林画领域中成就卓然。

三、宋荦

沧浪亭历史上最重要的一次格局变迁正是清初宋荦主持的重修活动。已有许多研究发现清代重修沧浪亭时水文条件相较于北宋时期已大为不同。随着苏州城市发展，水系交通多次疏浚，沧浪池水系缩小，宋荦因此将亭置于山顶〔3〕。所撰写《重修沧浪亭记》介绍了构建的主要建筑，可与园林画景致对照。

宋荦作为一名传统文人士大夫，也是中国传统艺术美的主要创作群体，相比于中国历史上其他文化群体更热衷于山水，发展出寄情山水的多种表达形式。虽然在很大程度上受儒家价值理想的影响，但并不意味着隐逸出仕是他们的退让选择。寄情山水不是隐逸山水，山水不是简单的安慰剂。《庄子·知北游》中的“山林与！皋壤与！是我欣欣然而乐于”〔4〕，常被断章取义用作论证山水之乐，忽略了后续的“乐未毕也，哀又继之”而造成误解。世上从来没有无端的快乐与幸福。在复杂天地间，人只能依托群体生存，群体必然会有政治的社会的一系列牵绊。当人以自身的思考看待世间万物时，天真的山河亦会染上复杂的色彩。宋荦本人学养深厚，仕宦生涯正值清康熙时期，一生勤于政事，为官清廉正直，对江南一带文化整合工作尤为显著，深得康熙帝的信任，曾言：“宋荦在吴十余年无一事，百姓丰乐。”〔5〕有记载他与高官同僚讨论古董中各门类的优劣，认为绘画可以调养精神，“画虽一艺，启用最大”〔6〕，对于繁忙的仕途生活可以颐养心性。宋荦从事书画收藏鉴定前后有60年，收藏或过目作品几乎涵盖了唐以来中国绘画史主线画家的作品，形成了相当高的专业水准和严谨的学术分析能力。虽然其绘画审美很大程度上受到董其昌“南北宗论”影响，但他更有包容性。他收藏的画作品类丰富，偏好青藤白阳，在许多论画活动中充分认可八大的成就〔7〕。在园林活动方面，他不仅主持改建了公共性质的沧浪亭，还建有他的私人园林。宋荦对沧浪亭的重构无疑是成功的，面对周遭环境的变化而调整布局，通过对沧浪亭抬高“借景”新的风景，产生了更好的观景效果，并丰富了自北宋就矗立此处的“真山林”主景致，这并未脱离苏舜钦的设计用意。（图6〔8〕）

结语

同样表现沧浪亭，两位画家却呈现了两种完全不同的画面，可见不同的社会经历和艺术理想对绘画的呈现是不同的，分别代表的虞山画派和娄东画派一起构成了清代中国山水画的主流风格。王原祁《沧浪亭诗画卷》表现的不会是现实中的具体形象，更多的是他体会到的宋荦重修沧浪亭的真正用意。无论是画中沧浪亭还是远在苏州的沧浪亭，都寄托了他对社会政治与文脉传承的思考。山水园林自然无法言语，但这幅画连接了王原祁与宋荦共同的审美理想。

成熟的范式有助于探究园林画对园林的最佳呈现。园林画虽是山水画的一个分支，但表现的空间需有明确的多重内涵：一是真实存在过的物理空间;二是具体时空中充满人类活动痕迹的历史空间;三是作为一种绘画形式本身的审美理想，即对前两个空间的处理而呈现的绘画空间。“四王”绘画曾因过于注重笔墨形式的构成美、忽视内涵而饱受诟病，然而园林画题材特殊，画家必须基于园林这一具体物象创作。今天的观者在直观地体会传统山水画家对画面空间的处理时，可以看到，从王时敏、王鉴到王原祁、王翚，两代人在绘画理论和实践方面已将山水画范式推向高度程式化、形式化。这种以成熟的形式语言制造庄重有气势的画面的经典范式，因此得到更有效的推广流传和延伸应用。

历史上，大多数园林画是由委托人和艺术家共同完成的，委托人往往兼任造园家。以修身齐家治国平天下为理想的士大夫，常常以其丰富的生存体验进行造园活动，并邀请画家创作园林画，这样既可以扩大园林名声，也可借此表达乡愁。园林画的内容不仅是他现实中的家宅，更是漂泊世间的心灵归处。园林与园林画共同成就了一个艺术主题。当时光消磨了建筑的痕迹，人们仍可以通过园林画追溯这个艺术主题的空间和文化建构。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2