从内部到外部的隐喻
——基于梅洛·庞蒂知觉现象学分析罗伯特·莫里斯1965年雕塑作品《无题（L形横梁）》

2022-05-07 06:01龙嫣然

河北画报 2022年10期

龙嫣然

（四川美术学院）

罗伯特·莫里斯（Robert Morris，1931—2018）是美国早期极少主义团体的重要艺术家以及理论家之一。极少主义（Minimlism）形成于二十世纪六十年代中期的美国，也被称为“最低限艺术”或者“ABC艺术”，是现代主义的终结点和转折点。现象学（Phenomenology）是二十世纪西方的重要哲学流派之一，由德国哲学家胡塞尔正式创立，而后被海德格尔、梅洛·庞蒂等哲学家继承发展，为此哲学流派提供了重要的理论资源。现象学是对经验结构和意识结构的哲学性研究，关注人的意识和外部的关联性。其中，在梅洛·庞蒂的知觉现象学中有一个很重要的概念，即身体现象学，身体如何参与到空间之中，对观者和空间产生多大程度的影响，以及在两者中是否起到关联性的搭建，这也是本文所探讨分析作品的重要理论基点。

本文主要的研究对象是罗伯特·莫里斯创作于1965年立方体雕塑时期的雕塑作品《无题（L 形横梁）》（Untitled：Three L-Beams），亦称《无题（3Ls）》。在极简主义之中，雕塑不再孤立地站在一个基座上或者被看作纯艺术了，而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。根据地点所在的空间而重新定义雕塑，这就在一定程度上赋予了作为场所的“空间”一定关注度与更高的价值。而《无题（L 形横梁）》作为罗伯特·莫里斯客体雕塑时期与立方体雕塑时期交织的时间临界点之上的作品，具有极高的身体参与性与观者互动性，正是对于观者、身体与空间的关系的反思，无疑具有重要的研究价值。笔者试图以梅洛·庞蒂的身体现象学理论进行介入，探寻作品是如何与观者发生关联，身体在作品中搭建了何种身份，以及身体是如何构造空间的。

一、梅洛·庞蒂身体哲学中的参与性

极简主义的确宣告了对身体的一种新兴趣——而且不是以拟人图像的形式，也不是通过对意识的错觉空间的暗示，而是通过物品犹如人一般的在场——这些物品通常都是统一的、对称的（在弗雷德看来）。而对于这种在场的暗示，的确导致了对知觉的一种新的关注，也就是对于主体的新的关注。极简主义是以现象学的方式来理解知觉的，将它看成是以某种方式存在于历史、语言、性和权力之前或之外的东西。

在梅洛·庞蒂的身体现象学中，身体的概念不是一个由部位的空间所构成的零散“拼凑物”，而是一个具有共有性、整体性的完整一体式空间。“事实上，身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”并用了烟斗的例子，认为烟斗在手中握着的位置不是通过自身的手臂与躯干，以及躯干与地面所形成的角度所推测出来的，而是取决于一种先天的感知力。其是以一种“绝对能力”知道烟斗的位置，而由此知道手的位置、身体的位置。这其中似乎就意味着身体“对于初始位置的定位”，也就是“主动的身体在一个物体中的定位”，这就包含着一种对身体的知觉感知。

如果说身体空间和外部空间构成了一个实际系统，并且身体空间是作为我们的活动目的的对象能清楚地显现其上的背景，或能出现在其面前的空间，那么身体的空间性显然是在活动中实现的，这就离不开对于人体在空间中运动的分析。

然而，人体在空间中的运动，却是一种表现为身体对于空间的介入与参与。如梅洛·庞蒂所言，“对运动的分析能使我们更好地理解身体的空间性”。也就是说，在他看来当考察处于运动状态的身体时，我们便能更好地了解身体的空间性，以及身体是如何寓于空间中的，从中揭示出身体与空间的基本关系。这似乎就意味着，在对于空间的把握与阐释上，把观者身体的参与提升到了一个相对而言较高的位置。一个空间的生成离不开身体的感知，更离不开身体的参与，从中作为观者的主动性得到了强调。

二、《无题（L形横梁）》作品分析与阐释

罗伯特·莫里斯于1965年立方体时期创作了雕塑作品《无题（L形横梁）》，后又于1970年重制（图1）。作品由三个大写的英文字母“L”排列组合而成，分别以常规式直立、侧放于地板和垂直线的两端点着地呈倒“V”摆放的姿态陈设，而组成一个可供观者进入的三面空间。“L”形字母状物最长的一边竖高有八英尺长，跟一扇标准化生产的室内门差不多尺寸。这样高度的选取，在远距离的视角下，视觉会进行无意识地短缩，从而得到一种与人身高差不多的视错觉，易于将作品与人的身体相联系起来。

图1 《无题（L形横梁）》，1970年重制，胶合板，现藏于惠特尼美国艺术博物馆

在材质上，作品《无题（L形横梁）》所用物质媒介为胶合板，这种物质的特性无疑又唤起了一些对于媒材本身的工业性解读，莫里斯雕塑的重复元素唤起了商业制造的过程，就像装配线上的许多产品一样。但与以往强调纯粹物性的作品有所不同，这件雕塑作品更加突出的是与空间所生发的关系。他用简洁纯粹几何形式的雕塑《无题（L形横梁）》为观者呈现了被主流所称的“一个微妙的感性谜题”，亦或是在笔者看来，这个谜题实质上指的是一个关于形式的内部空间与处境的外部空间的反思。

罗伯特·莫里斯的雕塑艺术创作形式上总体遵循着两个基本原则：单一重复和排列。对同一简单的几何物体机械性地复制和重复，重复在一定程度上增加了单调感，再加之对该物体规整化的排列，更制造出一种视觉上乏味的序列感。在《无题（L形横梁）》中莫里斯也毫不例外地沿用了这样的形式原则，他看重单一的形式对于具体的物品。然而，这也如同罗莎琳·克劳斯所说，并不能将二十世纪早期的极少主义作品便捷地解读为对于形式的重新安排，这无疑会与这些作品的核心含义失之交臂。

（一）含义外在化的宣称

二十世纪六十年代的大多数极少主义雕塑家，开始抗拒对雕塑内在意义的千篇一律地塑造，而力图宣称对于雕塑外部空间上的内聚力、次序和张力。极少主义雕塑家反对传统中雕塑所采用的错觉主义手法，即将一种材料转为另一种材料的视错觉，例如古典主义常用的惯例，即将“石头转化为肉体”。其从一种固有事实出发，而企图抹掉石头只是石头而不是人体的这个事实，这种在视觉上进行转化的错觉手法。极少主义雕塑家所完成的则是与它完全相反的一种意义，他们试图剔除所指的意义，而保留物体上能指符号的倾向，是一种从对内部意义的挖掘转向了对外在含义的显化。“将雕塑物体从实在的空间中抽离，然后把它放在一个隐喻空间内”，但这个从内到外的空间转向并没有失去其中所包含的隐喻。

然而，“隐喻”意味着一个物体到底“是什么”？外部空间并不意味着是仅仅一个客观事实，而不存在自身的隐喻一说。在笔者看来，结合梅洛·庞蒂的身体现象学分析，与文本意义性质的内在空间隐喻不同，外在空间的隐喻是知觉的，即包含着身体的感知体验的。

回归到这个“是什么”的意义之上，也就是需要对该作品中的三个“L”形状物的概念进行确定。三个“L”形状物是完全相同的形状，而与地面的垂直关系不尽相同，因而呈现出不同的摆放方式，观者会在第一眼上会误认为其为三个截然不同的形状物。一个“L”形状物呈竖直的直立摆放姿态，是常规意义上的“L”形字母表达方式。另一个“L”以侧面贴地，展示出一个侧卧式的状态。最后一个“L”形状物体以最远的两个垂直线的端点触碰地面，作为支撑点，呈现出一个英文字母中的倒“V”字形状。在不同的摆放和布局上，使三个同一形制的事物变为视觉上的“不同之物”。因而即使三者在事实上是完全相同的，但是在人的第一感受的感性维度上还是会被感知所蒙骗，而体验到另一个与之完全相反的“事实”。

这意味着“L”形状物是什么物体，以及三个物体是否相同，在极少主义艺术家的表达中已经不取决于它内在实质上是什么物体了，而是听由它的处境，也就是外部空间所决定它是什么物体。在关于内在本质的层面上，它们是完全相同的，但在外部体验是不同的。而我们需要在身体的感知中，也就是运动的身体参与中，去认识其本质。但由于它们的不同方向，它们看起来彼此不同。这使我们能够从多个角度同时观看同一种形式，从而使观看行为成为莫里斯作品的隐含主题。当我们在雕塑周围移动时，这种效果会增强，意识到我们对它的反应是如何受到我们身体位置的影响的。

对于这种观点，莫里斯似乎是想要说物体的相似性的“事实”存在于一种先于经验存在的逻辑，而正是在体验的瞬间过程中，这些相同的形状物打败了这样一种逻辑，而被认为是三个“不同的”物体。因为其相同性是属于一个内在的结构之中的，这是观者所无法直观看见的世界，笔者认为这类似于一种概念或理念上的空间。而三个“L”形状物的不同来自于其外部的处境，也就是能被身体所切实感知到的外部公共空间。简而言之，这种“不同”是一种外在的含义，而这种含义来自于形状与体验空间的关联，也就是外部空间中的关于身体知觉的隐喻。

（二）主体和客体关系的新空间

体验的瞬间无疑依赖于我们自身身体的感知，而莫里斯对于《无题（L形横梁）》的艺术构想与实践，更是将作为实质的内在空间所生发出的隐喻意义所舍弃，而强迫观者回到通过身体体验外部的空间之中，从而进一步强调了个体与空间的关联性。

罗伯特·莫里斯对梅洛·庞蒂的身体现象学一直持有兴趣，在他的《雕塑笔记（二）》中，就曾直言过身体参与对于艺术作品实现的必要性，“人们比从前更加清醒地认识到，自己正在确立多种关系时，当他从各个不同的位置，在不断变化着的光线与空间的条件下去把握客观对象之时”。

与此同时，展厅作为一个陈设的空间，此时承担着作为外部空间的重要职责。不同的外部空间对主体与客体关系的构建也应有所不同。主体对于客体的感知构成了对于既有空间的把握，在一定程度上主体的能动性参与成为了不可缺失的中介，也就意味着空间的生成离不开身体的感知，而只有在身体的感知层面上，我们才更深化了关于外部空间的隐喻。

三、结语