烟花三月·春风十里·二分明月

朱超龙

“烟花”是唐代文学作品中常见的意象，其中最负盛名的文学作品当然是李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”烟花即杨花，也就是柳絮，白居易《隋堤柳》云：“柳色如烟絮如雪。”所以烟花又有“烟柳”“柳烟”等谓。“千里烟花压路尘”“九陌烟花一样飞”，这是只有柳絮才能形成的景象。三月杨柳春风，“烟花”可谓道尽满城风絮之意境。

李白送别孟浩然时在鄂州黄鹤楼，“烟花三月”却不能单纯理解为目之所见的环境描写，因为在关于唐代扬州的文学意象中，杨柳占据的篇幅实在太多了，《扬州历代诗词》收录唐五代时期一百五十九位文人创作的诗词共计五百九十五首，杨柳意象参与其中的至少有八十五首。这里可以引用凯文·林奇在其经典著作《城市意象》中的一段话：“一个整体生动的物质环境能够形成清晰的意象，同时充当一类社会角色，组成群体交往活动记忆的符号和基本材料。”“烟花”就是李白与孟浩然文学交往活动中起共鸣作用的社会角色。与扬州相比，鄂州自有属于它的特定意象，但在这里，属于黄鹤楼的只有“三月”，“烟花”一定是广陵的“烟花”。

杨柳确为唐代扬州城中最为主要的绿化树种，杜牧云：“街垂千步柳，霞映两重城。”江为云：“空馀两岸千株柳，雨叶风花作恨媒。”宋时沈括还说：“荆州宜荆，蓟州宜蓟，扬州宜杨。”这一传统一直延续到清代，王士祯就说扬州是“绿杨城郭”。如果追溯根源的话，杨柳在扬州最早的大规模栽植活动始于隋炀帝开凿大运河之时，《资治通鉴》载，大业元年（605）“发淮南民十馀万开邗沟，自山阳至扬子入江”，“渠广四十步，渠旁皆筑御道，树以柳”。唐时运河因隋旧，堤边杨柳亦复如是，所以唐人诗文中也多将运河岸边杨柳作“隋柳”“隋堤柳”。因有这样的因革关系，加之隋炀帝在江都的特别经历，凭杨柳怀古感怀也就成为扬州杨柳诗重要的面向之一。

扬州城内官河的走向已经由考古工作证实，其自东水门入罗城，经今邗沟水道至螺丝湾桥折转向南，经凤凰桥街、玉带河、汶河路，穿南水门直与长江沟通，在城中呈“「”形分布。它的长度是多少呢？四千九百馀米，合唐尺几近十里，即“春风十里”的十里。

“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，是杜牧诗《赠别二首》中的名句，由此诗脱胎而来的“春风十里”“十里珠帘”，成为后世追忆“扬一”之盛最为重要的象征符号，甚至一度成为繁华的代名词，近代将上海滩称作“十里洋场”，甚至都可以上溯及此。在杜牧的笔下，这十里的“春风”似乎有了一种可视的质感，那么能够填充这样长阔空间的，应该还是烟花吧。“千里烟花压路尘”，“十里”又怎会在话下呢？“烟花三月”，“春风十里”，表面上看一个说的是时间，一个说的是空间，但细究就能发现，三月是“一川烟草”的三月，十里是“满城风絮”的十里。

以大李小杜为代表的唐代文人将他们的目光着意在扬州柳之上，当然不是纯粹的描摹物状，除了托古感怀，他们也有很多现实观照，后者才是烟花三月、春风十里想要表达的深层次含义。

因漕运于唐代扬州发展之重要意义，城内的经济社会活动主要以官河为中心展开，与官河傍行的右岸便逐渐生长出繁荣的“「”形商业街区。《太平广记》“杜牧”条引《唐阙史》记曰：“扬州，胜地也，每重城向夕，倡楼之上，常有绛纱灯万数，辉罗耀列空中。九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境。”杜牧所谓“十里扬州路”自是谓此。此外还有张祜诗《纵游淮南》所谓“十里长街市井连”，韦应物《广陵遇孟九云卿》所谓“夹河树郁郁，华馆千里连”，罗隐《江都》所谓“九里楼台牵翡翠”。当地考古发掘报告中对此地段的描述可以提供给我们更为直观的印象：“历代路土层层叠压，最下面的一层是唐代的，街旁建筑比栉相邻，砖瓦建筑物堆积厚达一至两米，并发现数个砖券水井，出土陶瓷碎片很多。”

经济上的繁荣必然带来的是扬州城中娱乐场所的丰富和夜生活的多彩。唐时文人也乐于将笔墨挥洒在这风月声色之中，毫无忸怩，留下了很多佳话与佳作。在扬州生活了十年，并自言“赢得青楼薄幸名”的杜牧在这方面想必最有感触，上引《唐阙史》“杜牧”条就说他“常出没驰其间，无虚夕”。他的“春风十里”前句也很知名：“娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。”此外杜牧还有《扬州三首》：“天碧台阁丽，风凉歌管清。纤腰间长袖，玉珮杂繁缨”，还有《寄扬州韩绰判官》“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”。由此我们就能知道这是他在哪里生发出的情感了。除了杜牧，王建“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷”，韦庄“当年人未识兵戈，处处青楼夜夜歌”，描述得就更直白了。相比之下，贾岛“闻说到扬州，吹箫忆旧游。人来多不见，莫是上迷楼”要更戏谑委婉些，“迷楼”是隋炀帝的“阿房宫”，他的朋友们似乎是背着他找有“吹箫”之声的青楼歌馆去了。

从史载和考古发现，我们知道这座城市最为繁华的所在，从文人的诗作中，我们还能知道“十里长街”之中不仅有商品买卖，还弥漫着丝竹管弦之声。“烟笼寒水月笼沙”，夜晚飘飞的柳絮，尤其是夜间河边水汽升腾之中飘飞的柳絮似更符合杨柳如烟的意境。两首扬州“观妓诗”即是以夜中烟柳起兴，一为张谓《扬州雨中张十七宅观妓》“夜色带寒烟，灯花拂更然”，一为上引刘商诗《白沙宿窦常宅观妓》“扬子澄江映晚霞，柳条垂岸一千家”。除了《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，李白还有一首《宫中行乐词》“烟花宜落日，丝管醉春风”，明确交代了烟花的生成元素。这就很明白，烟花是他晚间酒酣迷离之际看到的—柳絮在水汽升腾的河边弥漫的景象。

明乎此，也就能理解为何“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”了。想来天涯共此时的明月能有多少不同，扬州凭何占据这多半的风情，我们看此句的前句就可以明白了，“萧娘脸薄难胜泪，桃叶眉尖易觉愁”。他说的，和李白、杜牧、张祜、王建说的，实际上同是风月之事。陈羽《广陵秋夜对月即事》云：“霜落寒空月上楼，月中歌吹满扬州。相看醉舞倡楼月，不觉隋家陵树秋。”刘禹锡《梦扬州乐妓和诗》云：“夜深曲曲湾湾月，万里随君一寸肠。”杜荀鹤《送蜀客游维扬》云：“夹岸画楼难惜醉，数桥明月不教眠。”更有“孤篇压全唐”的《春江花月夜》。明月不是因为其是扬州的明月才有不同，张祜“十里长街”后为“月明桥上看神仙”，杜牧还有“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，正是这些“萧娘”、桥边高楼上的“神仙”和桥边吹箫的“玉人”，才让扬州的月夜有了不同。正如独孤及《扬州崔行军水亭泛舟望月宴集赋诗》序中所说：“遗言之言，造适之笑，与杯中物、池上月、风中弦，五者合以贶余，欢其可胜既乎？”

所谓风月，春风与明月这才都有了。

唐人浪漫，但酒色之间的欢愉并不方便直抒胸臆，只有寄情于目之所见的物象，而此时红楼之外正是十里烟花，明月倒映水间，与这红楼中的杯盏、丝竹之声应和。在这阳春三月的夜晚，不只有十里运河、十里长街、十里烟柳，也有十里风月。

“入郭登桥出郭船”，这些“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”的商旅移民，行船至此，登上隋堤，穿过隋柳，“善和坊里取端端”。高楼红袖纷纷客，酒酣微醺之际，声色迷离之间，珠帘之外正是暖风吹拂，烟柳满城，明月朦胧高悬，同时倒映在画桥之下。不知此时是在李白“囊昔东游维扬，不逾一年，散金三十馀万”之前还是之后，但经运河、长江四散出去的柳烟之间的丝竹杯盏之声，应该早就传入他的耳、入了他的心，这才是黄鹤楼上绣口一吐，“烟花三月下扬州”，一切尽在不言中了。

上述组合关系可以在现代城市意象理论中得到阐释。林奇所说的城市意象是由许多个人意象复合而成的，被称为“公众意象”或“公共意象”，“观察者将这种各部分相互依存、相互约束的复合体作为一个整体来感知”。林奇将道路、边界、区域、节点和标志物作为城市意象中物质形态研究的五种元素，其中道路是“意象中的主导元素，人们正是在道路上移动的同时观察着城市，其它的环境元素也是沿着道路展开布局，因此与之密切相关的”，同时他也强调了大量的种植会加强道路意象。意象又是变化的，不仅因为所涉及的范围尺度的不同而不同，同时也取决于视点、时间和季节的变化。唐代扬州的城市意象便是以官河和“十里长街”这一相傍而行的水陆交通线为主导，加之堤边的杨柳、街边的红楼等为代表的物象共同复合成就了唐代扬州城的意象符号。

以上林奇的理论将本文所谈的内容基本上都照顾到了，但正如学界所批评的，林奇对城市意象的概括只着眼于物质层面，而且对于一个美国人来讲，他应该很难理解历史记忆在塑造中国人的城市意象中的独特重要性。如上所说，在对唐代扬州城市意象的促成因素中，还有关于隋朝、隋炀帝的感怀，这种颇具悲情色彩的感怀与现世的纵情享乐和谐共处在这“隋堤”与“隋柳”中。

不过即便是寄托着现世的纵情享乐，身在杯盏丝竹之中的盛唐人，哪里会有渔阳鼙鼓动地而来的危机之感，他们笔下的十里风月是纯粹的、是烂漫的。不过花无百日好，烟柳同样也是。众所周知，今人所说的“烟花”有时实际上是失足女性或声色场所的委婉表达，由以上的讨论我们能知道，这一概念应当源于唐代扬州城的十里风月。不同的是，后来所说的“烟花”开始具体了、含蓄了，甚至引申出“水性杨花”之说。那么这个变化是如何发生的？

其实任何一个王朝岌岌可危的时期，凡有社会责任感的文士，看到这声色犬马、莺莺燕燕，都难免会生发出一句“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之类的感慨，王建“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷”后句便是“如今不似时平日，犹自笙歌彻晓闻”。也是从这时开始，扬州诗词中再不见“烟花三月”“春风十里”“二分明月”了，取而代之的是“二十四桥空寂寂，绿杨摧折旧官河”，是“楼台寂寞官河晚，人物稀疏驿路长”。意象符号的构成元素一旦被消解，必然也会偏离其原有的含义。这个变化大致发生在宋代。

宋代有一部传奇小说，名《大业拾遗记》，亦名《隋遗录》，也叫《南部烟花录》。其末尾的跋文记述了该书被发现与流传的经过：

右《大业拾遗记》者，上元县南朝故都，梁建瓦棺寺阁。阁南隅有双阁，闭之，忘记岁月。会昌中，诏拆浮图，因开之，得笋笔千馀头，中藏书一帙，虽皆随手靡溃，而文字可纪者，乃《隋书》遗稿也。中有生白藤纸数幅，题为《南部烟花录》，僧志彻得之。及焚释氏群经，僧人惜其香轴，争取纸尾拆去，视轴皆有鲁郡文忠颜公名，题云“手写”是录。即前之笋笔，可不举而知也。志彻得《录》前事，乃取《隋书》校之，多隐文，特有符会，而事颇简脱。岂不以国初将相争以王道辅政，颜公不欲华靡前迹，因而削乎？今尧风已还，德车斯驾，独惜斯文湮没，不得为辞人才子谈柄，故编云《大业拾遗记》。本文缺落，凡十七八，悉从而补之矣。

该书的被发现与流传颇具传奇色彩，鲁迅先生在《唐宋传奇集·稗边小缀》中早就指出：“本文与跋，词意荒率，似一手所为。而托之师古，其术与葛洪之《西京杂记》，谓钞自刘歆之《汉书》遗稿者正等。然才识远逊，故罅漏殊多，不待吹求，已知其伪。”所以一般以其为宋人假托的作品。至于书中内容，鲁迅先生《中国小说史略》又说：“从记起于炀帝将幸江都，命麻叔谋开河，次及途中诸纵恣事，复造迷楼，怠荒于内，时之人望，乃归唐公，宇文化及将谋乱，因请放官奴分直上下，诏许之，‘是有焚草之变。”出于这个缘故，所以跋文说该书因颜师古不欲“华靡前迹，因而削乎”，并束之寺阁，不欲其传世流毒，志彻得之也不愿“为辞人才子谈柄”，不以其原名示人，故编云《大业拾遗记》。到了清代，虫天子还将其辑入“香艳丛书”，想必也是因为书中内容华靡香艳。从中可以看出，《南部烟花录》一名更贴合原书的定位，《大业拾遗记》和《隋遗录》是僧志彻经过一番道德考量后的定名。道德教化实际上也是全书的主旨，以大篇幅的笔墨描写隋炀帝与诸宫人的宫闱秘事，最后以“江都宫兵变”作结，就是为了教化读者以史为镜鉴的意思。

“南部”即南方，可以具体为江都，“烟花”则指书中次第出现的“司花女”袁宝儿，“殿脚女”吴绛仙，“缲丝女”罗罗、丽华、雅娘，“来梦儿”韩俊娥、杳娘，等等，更有数千不具名的迷楼宫娥。“录”是文体，《红楼梦》中太虚幻境薄命司将贾府女子分为三等编为正、副、又副三册，《南部烟花录》与这个性质类似。

江都、运河、烟花、隋炀帝等意象，说明《南部烟花录》的叙事仍然未脱唐时扬州城意象的复合结构，只是已将烟花具象为宫娥女子。也是从这时开始，即道德标准空前拔高的宋代，烟花不再是唐时的那个烟花，尤其在扬州难恢复为唐时的那个扬州后，烟花最终也脱离了育就它的土壤。“鱼龙爵马皆如梦，风月烟花岂有情”，原本满城飞絮、风柳美人腰的特性，也成了轻浮、成了“水性”。经过这样一番诸种元素的叠加、组合、删选、解构、遗忘、重组之后，“烟花”逐渐由红尘到风尘，固定为今人所认知的香艳暧昧的符号。

（作者单位：扬州市文物考古研究所）