新主流电视剧中女性形象分析

新主流电视剧，是基于“新主流电影”这 一概念对于当下热播的以现实题材为主的“献 礼剧”的类型概括。对于“新主流电影”的定 义较为明晰，学者陈旭光提出﹐“新主流电影”是对“主旋律电影”“艺术电影”“商业电影”之界限的跨越或模糊化，是电影的某种“大众 文化化”趋向。与此同时， “新主流”还继续 向电视剧领域延伸，逐渐形成一种视听文化现 象。概言之，新主流电视剧是一种以国家、时代、人民等宏大题材为创作母题，以现实主义为主 要创作风格，糅合观众所喜爱的“情感”“传 奇”“戏剧”等元素最终达到艺术性与商业性 平衡的影视剧类型。除开叙事视角转化、细节 意识增强、英雄形象立体化等突破点，新主流 电视剧的“新”也新在女性形象的转变。本文 试图通过《觉醒年代》《山海情》《功勋》三 部热播剧分析新主流电视剧中女性形象的嬗变 以及背后所蕴含的社会观念、观众审美取向。

一、新主流电视剧中女性形象的类型分析

（一）温柔贤良的妻母形象

女性主义代表波伏娃在《第二性》中曾提到，男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成是相对于男人的不能自主的人，她是附属的人，是同主要者相对立的次要者，他是主体，是绝对，而她则是他者。因而在影视剧的创作中，编剧常惯于使用夫妻关系、婆媳关系的二元对立的创作手法来塑造一个女性的角色，其在故事文本中的成长过程也多离不开“妻子”这一人物设定。

《觉醒年代》讲述了从新文化运动、五四 运动到建党这段波澜壮阔的历史岁月，其豆瓣 评分高达9.3分。剧中的陈独秀、李大钊、鲁 迅等新文化运动先行者的形象随着电视剧的热 播在年轻观众中再次成功“出圈”，其“出圈”的原因不外乎高度还原的历史细节、紧凑密集 的戏剧冲突、有血有肉的英雄形象等，但遗憾 的是其中的女性角色寥寥无几﹐且更多是为了 衬托男性革命者的伟岸与魄力。剧中李大钊的 妻子赵纫兰在全剧中主要戏份共三场，而她在 剧中的出场戏便奠定了她无私奉献、温柔贤良 的性格基调。出场戏中，李大钊从日本留学回 家，看到夫人大喊： “姐，憨坨回来了！”而 此时的赵纫兰身着围裙，手上还拿着切菜刀， 听到丈夫回家的声音不免流下了激动的眼泪，而见到父亲面露陌生与怯意的一双儿女也侧面表现了李大钊离家之久。从短短几分钟人物出场的戏份中不难看出，赵纫兰为了家庭呕心沥血，为了丈夫的理想牺牲自我。赵纫兰也逐渐成为李大钊革命事业上的助手，当革命者在家中商议开会时，她便在门口盯梢或帮助他们传递情报。剧中赵纫兰自我价值的实现都是以李大钊的自我价值为前提，其勤劳、善良、坚毅等个性特点都被弱化了，被单纯建构成一位妻子形象。

（二）积极进取的知识分子

波伏娃在《第二性》中通过“他者”“女人并不是天生的，而是后天形成的”以及三条女性解放途径来论述其女性主义解放观，其中三条女性解放途径包括做一个职业女性、成为知识分子以及争取对社会进行制度改造。

《山海情》作为一部以扶贫为主题的影视剧，故事发生在封闭落后的宁夏西海固偏远山村。福柯曾提出， “话语”权力的形成离不开“一组匿名的历史规则”。在闭塞的父权制社会中，男性掌握话语权似乎已成为几千年来中国社会所默认的游戏规则。《山海情》中的女性角色虽成长环境恶劣，但并不甘于平庸，而是勇于挣脱宿命的桎梏。剧中的典型人物李水花、白麦苗都是从真实平等的叙事视角出发，在潜移默化中建立了刚柔并济的女性形象。以白麦苗为例，亲情、爱情和友情的小插曲折射了她性格中柔软细腻的一面。而出生于教师家庭的她比水花更具备自我觉醒的成长空间，也更早具备了“知识就是力量”的理性思维。因此在感情失意之后她毅然选择外出务工，这段经历是展现其性格特点的高光时刻。白麦苗性格中“刚”的一面主要体现在工厂的那场戏中：遭遇职场不公时她不卑不亢选择为自己讨一个公道;面临工厂火灾时她挺身而出选择“逆行”﹐以一己之力守护公共财产;面对职场竞争时她不轻言放弃﹐努力克服语言障碍并弥补 电路板知识的空缺。在积累了丰富的工作经验、人生阅历之后的麦苗选择回到家乡、建设家乡，总经理这一角色设定无疑是对“男性主导权力”的反叛。白麦苗不仅仅是《山海情》这部脱贫 剧中新女性形象的代表，也是新主流电视剧中 对于女性自我身份认同的一次成功探索。

（三）大爱无私的时代建设者

在哈贝马斯著名的公共领域理论中，女性处于公共领域的边缘位置。这一论断似乎也印证了中国几千年来“男主外，女主内”的性别刻板印象，即女性主管家庭事务而不参与社会议题。对此，弗雷泽持批判态度，认为女性不仅是公共领域中的一员且在话语内容和方式方面并不从属于他者，“女性需要自主地、平等地进入公共领域”。

单元剧《功勋》以讲故事的方式再现了八位“共和国勋章”获得者平凡又伟大的一生，引人注目的是其中有两位女性功勋获得者——申纪兰和屠呦呦。近年来，女性题材影视作品中的职业类型已然更加多元化，律师、公司高层等角色设定在影视剧本中变得更为普遍﹐但女性功勋形象十分少见。《申纪兰的提案》《屠呦呦的礼物》这两个篇章中以女性角色为叙事的主要线索，从两位女性的视角出发来推进剧情的发展。申纪兰在剧中的第一次亮相是一人拉着断了绳子的驴车前往婆家所在的西沟村的场景，此时的镜头给到了她未裹足的大脚上，特写镜头与剧中常出现的有关“大脚”的台词组成了申纪兰反传统女性形象的第一个叙事元素。典型人物的塑造离不开典型环境，剧中没有回避中华人民共和国成立前女性在家庭和社会中遭受的性别压迫以及男女同工但不同酬的不平等社会现象。申纪兰号召“姐妹们要走出家门”，在女性尚不能自主参加劳动的年代，她打破偏见自发组织村中的妇女参与集体劳动。而遭遇“同工不同工分”的不公平待遇时， 她提出劳动竞赛的点子，并最终利用巧劲赢过 了男性劳工。而在篇章的结尾她成功当选全国 人大代表并在会上首次提出了“男女同工同酬”的提案。可见，《功勋》中女性形象的建构不 再停留于独立女性这一单一化的标签，而是重 点关注在社会主义建设进程中的女性力量。

二、女性形象嬗变的原因

通过对《觉醒年代》《山海情》《功勋》中的白麦苗、申纪兰等角色的分析，我们不难看出新主流电视剧中女性人物在职业类型、性格特点、人生价值、自我身份认同等方面的嬗变逐渐从扁平化走向立体化化。笔者试从受众、创作环境和创作者三个方面来浅析女性形象嬗变背后的原因。

（一）受众

之所以将受众放在首位，究其根本﹐是因为电视剧同时具备艺术属性和商业属性。从某种程度上来说﹐受众的审美取向才是影视剧创作的第一道“关”，观众是否买账直接影响了影视剧的商业价值，换言之﹐电视剧的艺术价值是以商业价值的实现为前提的。有关部门虽出台了相关政策严厉禁止“唯收视率论”，但电视剧市场仍逃不出布尔迪厄所言“收视率是隐匿的上帝”。在传统电视研究中，肥皂剧被视为女性剧种。大女主剧和甜宠剧赋予女性角色性感、美貌等特点，让观众通过对剧中人物的“镜像对照”实现情感满足。然而新时代女性的关注点开始从“婚恋”“家庭”“情感”等个人议题转向“事业”“自我价值”“平等”等公众议题，试图在工作与生活中权衡自己的平衡点。对于传统女性的符号，新时代女性观众难免会产生对抗式解读。据艺恩数据统计，2018—2020年 TOP100剧集中，女性题材剧播出占比达5%，平均播映指数达78%。可见，女性剧集数量的增长与受众的期待视野相契合，能够满足新时代女性观众多元化的审美需求。

（二）创作环境

影视剧是以艺术化的创作手法再现现实生 活，因此女性形象的嬗变必然离不开经济基础、时代背景、社会思潮的变迁。CBNData 发布的 《2020女性品质生活趋势洞察报告》中提及： 中国女性网民超过4亿，女性消费市场达10 万亿元，其中与“她经济”相关的消费预期从 2017年的3.3万亿元上升至2021年的8.6万亿 元。这一高增长点的背后是女性经济能力的独 立和取悦自我意识的觉醒，女性从过去被消费 的一方转向主动消费的一方。同时女性消费能 力的增强直接带来了女性社会地位的提升，“她 文化”的概念也进入了公众的视野。“她综艺”和“她剧集”给女性观众在性别身份认同上提 供了一种“想象的共同体”。热播的“她综艺”《乘风破浪的姐姐》中成熟﹑独立、勇于打破 常规的姐姐形象正是新时代女性群体的镜像投 射，媒体正在自觉或不自觉地记录着女性的成 长，一定程度上推动了女性主义的觉醒。

（三）创作者

男女不平等这一传统社会现象导致了影视行业中性别失衡的现象，甚至在有声电影发展初期，女性被认为不具备编写剧本的能力。据媒体统计，中国的电影行业拥有全世界最平衡的电影性别比例，女导演占比高出世界平均值7%，但也仅有16.7%。学者为了研究电影制片人中性别的比例，建立了一个涵括1949年到2018年间上映的所有剧情片的数据库。该数据库显示﹐在剧组中，职位越高女性比例越低。近年来，从徐静蕾的《杜拉拉升职记》到贾玲的《你好，李焕英》，越来越多优秀的女性导演凭借自身不懈的努力开始争取女性话语权，用视听语言探索女性主体表达的不同方式，改变女性角色“被说”“被看”“被塑造”的困境。年末黑马喜剧片《爱情神话》的年轻女导演邵艺辉的剧组工作制度是不熬夜、准点下班以保证演职人员良好的工作状态。她接受采访时谈到“这个就是要靠我们自己去扭转这种风气”，这正是现代女性进入各个行业掌握话语权之后身体力行的改变。

三、未来女性题材新主流电视剧的发展

首先，媒介应当肩负起自己的责任，改变性别刻板印象。拟态环境是被大众媒介所创造出来的，它不仅会影响受众对于客观生活的认知，也能反作用于现实的社会环境。电视剧被公认为21世纪最受欢迎的大众媒介理应肩负起媒介应有的责任，以往的女性题材电视剧还停留在一味迎合女性观众以获取高收视率上，而未来的发展方向则是将女性题材与新主流类型相融合，以积极正面的角色、真挚细腻的情感、真实动人的情节主动引导女性受众。

其次，挖掘生活细节，继续深耕题材，还原女性本真。以《三十而已》为例，为了放大矛盾冲突﹐达到戏剧化的效果，该剧存在反转失真、美化消费主义的倾向，因而在后期被批“烂尾”。未来女性题材电视剧应当跳出 IP、甜宠、古言和大女性等固化的创作模式，而是借鉴现实题材的创作手法，将镜头转向生活中有血有肉的真实的女性：为了改变乡村女童未来十年如一日坚守大山的张桂梅校长、身为国家卫健委高级别专家组成员奔赴武汉“抗疫”一线的李兰娟院士等。综观社会新闻，在经济建设、政治生活以及维持基本日常生活秩序中﹐女性的身影从未缺席，那么在影视剧中女性也不应处于失语状态。创作者们应继续深耕题材﹐发掘女性角色的多面性。

最后，善用新媒体技术，优化女性形象建构。在传统的电视剧生产中，创作者与观众之间呈现一种单向联系。一部电视剧制作完毕并投放市场后，观众才有机会对其做出审美判断。而随着互联网技术的发展，在电视剧项目筹划阶段，编剧和制作方即可通过大数据对潜在受众群体进行用户画像分析，及时调整创作题材与内容;在播出时，通过实时弹幕及时调整播出内容，譬如同一部剧投放电视平台与网播平台时在叙事线索、剪辑节奏等方面可以有所不同。与此同时，电视剧创作者在拍摄关于女性新主流题材电视剧时，可以将播放平台的弹幕及社交平台上的互动讨论内容纳入受众视角分析的范畴，避免形象建构的重复。

四、结语

在当今社会，传统文化复兴与世界多元文化盛行的背景之下，我们更应该突破非黑即白的二元对立的思维陷阱。当我们探讨女性力量的崛起时，并非挑起非此即彼的性别对立，而是期待女性可以站在一个更公平的赛道上听见同一声起跑的哨响。漫漫长路，影视剧中勇敢、独立的女性形象或许可以为女同胞们亮起另一盏指明灯。

[作者简介]钱昊，女，汉族，湖北黄冈人，湖南师范大学新闻与传播学院硕士研究生在读，研究方向为影视传播。