谈一谈当代戏曲剧目创作与舞蹈艺术的融合

部洋

本文开篇就不禁要问：现今中国的戏曲创作为什么要掺杂舞蹈艺术创作方法与表现方式呢？我认为，一方面，一门艺术的表现表达方式要不断进取上升，就必然会与许多艺术形式相融合。戏曲是我国艺术宝库中最为耀眼的明珠，为世界人民所仰慕，戏曲艺术集中表达了中华民族的审美和情感。戏曲本身就是一门综合艺术，集中了音乐、武术、杂技等艺术形式，当然也包括舞蹈。当代戏曲导演同样融合了许多姐妹艺术，其想象力的发挥充满着智慧、胆量，不拘泥于陈规旧矩，对传统戏曲艺术做出继承和创新，建构出一种别样的创作理念，展示出一种生生不息的创造力和生命力。另一方面，当今各种艺术门类相互借鉴、相互融合，舞蹈作为一个独立的艺术门类﹐与戏剧戏曲表演的融合已经是十分常见的事情了。但这两种艺术的融合在中国当代戏曲舞台的导演创作之中还是一个有待钻研的课题。虽然各种新编戏中舞蹈艺术不断地出现在戏曲舞台上，但结合好的就会唯美动人，而结合不好的就会牵强附会、不尽如人意。

一、舞蹈艺术如何融入戏曲创作

在戏剧戏曲的舞蹈创作过程中，不同的舞蹈如何能够适合剧目中所要表达的情节特性和人物特点呢？只有在编创舞段的具体形式与戏曲剧目中阐述表达的情节背景、思想感情主线相互吻合的情况下才能达到较好的戏剧艺术效果。在戏曲剧目中，舞蹈的创作不能以精彩、观赏性强为唯一标准，也不能盲目地运用舞蹈编创技法和形体表达方式来诉说意义。最应该做到的是刻画人物特性，衬托情节情感，烘托剧情主旨，在这个基础上还要兼顾剧目的艺术结构与组成方式。崭新的创作、融合会触发崭新的碰撞，在创作过程中必然是有所感悟、有所收获的，那么如何处理好舞蹈中“抒情”与“叙事”的关系呢？

其一，人们总是说舞蹈艺术“长于抒情， 拙于叙事”，许多艺术工作者对于舞蹈的表现 形式都是这样认为的，甚至把这句话当作舞蹈 艺术的美学特征。简而言之， “人类早期以肢 体动作为语言来表达的方式早已被声调和语言 所取代。在这样一个背景中，舞蹈作为‘动作 语言在表达意思上的缺陷是非常明显的。实 际上，说舞蹈是一种‘肢体语言，只是一种 近似的说法;舞蹈语言的表意功能主要是‘情 态而不是‘事理的”。在当代戏曲舞台的 舞蹈创作中，应该正确审视舞蹈艺术的“长”处而发挥它“抒情则长、叙事则短”的特征与 特性。用情感符号交代特定“地点”，运用舞 蹈艺术在舞台空间中对于环境与气氛的合理营 造，达到出乎意料的戏剧效果。例如：在中国 京剧院推出的新编历史京剧《董仲舒》中“追 捕”这一舞段，编导运用了传统中国舞蹈的基 本形态与当代中国舞蹈的动作构成方式，大量 运用了“吊腰”“云间转腰”“燕子穿林”“腰 中盘带”等基本舞姿，将人物在逃亡中和捕快 斗智斗勇的情节很好地表达出来，表现出“姿 态紧而不松、调度聚而不乱”的状态。并且在 各种舞姿中有时出现“伏地而行”“此起彼伏”的动态效果，使观众在观赏过程中体验到“捕 快”们“时远时进”“有时出现，有时隐匿”的动态舞蹈效果与追击主人公的情节，营造了 紧张、急迫的舞台意境和黑暗压抑的情节气氛。这充分凝结着编舞者的思想及对剧本的理解， 使舞蹈段落在该剧中的作用十分突出。

其二，就得说一说“拙于叙事”了，当然这并不等于是“不能叙事”。因为舞蹈不单单只有几分钟的剧目表现形式，“叙事型舞蹈”“舞剧”等纯舞蹈体裁都是舞蹈作品叙事功能的产物，使戏剧作品在艺术表达、意境渲染等方面更上一层楼，让舞蹈的叙事性有机地融入戏剧的表现体系。戏曲作品作为广义戏剧中的一员，也是一样。近些年在参与创作戏曲作品的过程中，我发现在舞段的编创叙述事件、表现情节 中，叙述性舞蹈是不可或缺的。这一类舞蹈段 落的呈现是戏曲作品中“以舞演故事”的重要 手段，这种舞蹈段落跟从于故事情节、沿袭事 件发展、塑造人物特点。舞蹈的表现形式作为 戏曲作品结构的一部分，就是“以歌舞演故事”的充分体现。在故事情节中，通过舞蹈动作来 诠释相应段落的曲牌辞意，而达到述境表意、 配合曲辞的功效。按照戏曲作品叙事的规定情 境编创的舞蹈，必须具备以下几项功能，即：“美 化生活中的动作形态;虚拟故事场景;描述曲 辞意向并有着贴切的肢体表达方式;交代人物 身份境况与合理的动作塑造人物性格特征。”

应当注意到，在当代舞蹈段落的创作中，“抒情”与“叙事”往往是紧密结合在一起的，各种场景也通常以歌舞相和的表现形式呈现于舞台。可以这么认为，运用舞蹈为纽带而关联整个剧目发展的舞段编创，从艺术的形式感到主题思想的展现都有必要突出整体逻辑性：包括载歌载舞的相辅相成，以及人物角色与情节发展的相得益彰。但无论是“抒情”还是“叙事”，抑或二者兼备，都要落到舞蹈动作这一根本外在形态的表现上。

二、围绕戏曲舞台﹐舞蹈艺术如何进行创作

（一）舞蹈语汇的编创

“戏曲作为‘以歌舞讲故事的歌舞叙事戏剧，它的表现形式综合了许多艺术门类的表演手段。有看似很生活但又是精心设计的动作，动作的内容比较具体，与歌词相得益彰，本身就是美化、节奏化、韵律化的‘舞蹈动作。人物的每句台词（言语动作）也可以分解为说什么、为什么、怎么说，在这种情况下编创的舞蹈动作往往与场上人物具体表现相关。”在戏曲舞台上，人物是通过“念白”和“唱腔”来传达一举一动和思想感情，但在表演过程中的心理活动和情感起伏、思想表达不可能完全依靠“念”与“唱”。戏曲台舞上的表情达意不仅只有歌咏、台词，同样涵盖了语言艺术和形体艺术，二者相结合是必然的。

作为戏剧艺术中的一种表演形式，戏曲所演绎的是来源于生活，表现世间百态的故事，所以肢体语言必然要贯穿始终。舞台上所展现的故事事件、情节脉络、时空环境和人物性格特点都靠本身自带的戏曲动作（戏曲肢体语言）。舞蹈语言的表现是舞蹈编导的所思所想与舞蹈演员的专业技能相结合的产物，在思想与技能相结合的基础上，任何一种舞蹈语汇的表演形式、表现手段都有着相同的规律。然而，不同的舞种、舞风给予观众的艺术感受及视听共鸣和动态美感都是不尽相同的，其关键点是运动方法，动律动态和结构形式的表现手段都有着很大差异。在创作中﹐导演提示需要表现什么和应该如何表现，为舞蹈编创者在创作特定舞段时准确地找到相应的或是合适的舞台表现形式提供了依据。当然，非常重要的是对于戏曲艺术表现风格的认知与掌握，发掘剧中蕴涵于戏曲表现形式与舞蹈表演形式的艺术创作契合点，并将其转化成活生生的、为该剧服务的舞蹈动作，为该剧的艺术效果“添砖加瓦”。

分析这一过程首先需要搞清楚为什么要用这样的动作，然后才能确立具体的动作方式。戏曲中最重要的艺术表述方式是“唱”与“念”，而舞蹈演员是以提炼与美化的肢体形态动作传情达意。这就要求舞蹈编导创作的舞蹈动作既能塑造人物外在形象，又能揭示人物自身的内心情感。在当代戏曲舞台上，舞蹈肢体语言的编创是戏剧形式的重要组成部分，是舞蹈编创者依据既有的故事情节契合戏曲形体的表演方式而产生的一连串复杂的动作段落。无论是运用舞蹈的动作语汇，还是传统的戏曲形体表现形式，都受到戏曲剧目中具体的人物心理、情节发展、矛盾冲突的支配，才能实现良好的艺术效果。可以说，戏曲剧目中的舞蹈动作编创不只是基于表现形式，而是所有舞蹈语言动作的设计必须与戏剧情境相统一，也要与戏曲形式相统一。这样，两方面的互相作用、互相促进，能够推动剧情不断发展。

（二）舞蹈段落的表现形式

舞蹈段落就是动作短句累积的、叠加的表现形态。在戏曲中的舞蹈创作是由若干个舞段所构成的，舞段也就是整体戏曲剧目中舞蹈形式的集中体现，能够表达情感情绪、承上启下和丰满艺术形式。不同情绪或表达方式的舞段在戏曲剧目中，根据剧目所要展现的具体内容和各自服务的情节情景发挥着不同的艺术作用。尽管不同的舞段有着不同的编创特点与风格，但在结构整部戏的舞蹈安排时也是根据具体想要达到的艺术表现效果而深思熟虑的。就该剧中的舞段而言，舞蹈可分为独立表现的舞蹈段落和“舞伴戏”的舞蹈段落。

首先，分析一下独立表现的舞蹈段落，在戏曲实验剧《秀才与刽子手》中“马快刀的梦境”，这一舞段是剧中出现的最为完整的纯舞蹈段落，它是在第一场结束转入下一场之时直接开始表演的，起到了“纽扣”的作用。舞蹈段落的场面在特定的虚幻环境中展开，充满了恐怖、压抑的“黑色”，具有一定的梦幻主义色彩。之所以选择这样的表现方式与舞蹈动作，是为了突出主人公职业特色的需要。在特定的舞蹈环境之下，这种舞蹈段落不仅观赏性强，还营造了较好的艺术氛围。当然，最重要的是这一舞段对剧情起到了承上启下的作用，实现了“纽扣”的功能，将两方面的作用都充分地发挥了出来。

其次，再分析一下“舞伴戏”的舞蹈段落。边唱边舞或边念边舞一直是戏曲艺术的主要表现形式，这种场景的表演与纯粹的舞蹈段落是有本质区别的。它的具体形式是音乐演奏与舞蹈动作、演员的演唱（或是念白）相互配合，将这三种艺术形式融为一体，综合性地在舞台上展示于观众面前，达到视觉、听觉、想象力的全面的艺术欣赏效果和审美追求。用这一艺术手段来展现既定的情况环境、故事场合，突破舞台时间空间的限制，延伸外化人物的内心活动，与演唱或念白相互配合、相互辉映，使戏曲剧目中所要表达的事件主旨和思想感情交代得更为明晰，更加具有艺术感染力。可以说任何情绪情感、事件情节都可以演唱与舞蹈，这使戏曲与舞蹈的艺术形式自然地融合在一起，突显出剧目的艺术风格和时代感，给予导演和舞蹈编创者非常大的表现空间。

可以说﹐运用舞蹈艺术的动作有助于情节展现、人物塑造，静态的造型停顿也可发挥其在戏剧中的特殊艺术效果。舞蹈动作与舞段的设计与编排可以融入戏剧戏曲的创作并起到很好作用。换而言之，融入了戏剧情节的舞蹈动作才能称得上是为“戏”而“舞”的。

（三）合理运用画面表现情境

剖析当代戏曲舞台上的舞蹈段落，它除了具备明确的主题和戏曲风格韵味浓厚的舞姿动作之外，富于变化、美感十足的情景队形变换也是不可或缺的，即舞蹈调度手法的运用与画面的艺术处理。舞蹈编导对剧中情境的精心处理，是在编创舞段的过程中最重要的表现过程。它有着煽动情感、发挥舞蹈表现力，深刻揭示剧目思想感情、深化主题与塑造所要表现的舞台形象，并将观众从画面带入戏中情景等方面的重要作用。研究总结这其中的规律，对于今后戏曲创作中舞蹈艺术的运用是十分有益的。因为任何事物都有它的规律性，舞蹈中调度的运用与画面的处理手法也不例外。“作为一个舞蹈编导，在设计和安排剧中舞蹈段落结构时，无论是学习和继承我国优秀传统戏曲艺术的调度，借鉴和吸取现、当代舞蹈的画面设计的长处;还是通过对现实生活的观察、概括、加工、提炼后进行的新创造，都是由剧中舞蹈段落里演员的舞蹈活动和所有舞台位置的变换所制约的。当我们认真分析舞蹈段落的调动路线时，仔细回想其实都是呈‘线性轨迹的。而这种

‘线又都透射出不同的情感情绪的表现，一 般来说可以分为斜线移动线的调度、横向流动 线的调度、径直向前的竖线移动调度、弧线移 动线的调度、折线移动线的调度。几种手段相 互呼应、交替使用，不间断地进行连接和变化，为表现作品的主题、交代环境情节和塑造舞蹈 形象而发挥其特有的作用。”如在中国戏曲学 院新编历史剧《红色娘子军》中，主人公洪常 青就义后烈火熊熊燃烧的情境性舞段，运用重 叠的圆形组成层次分明的队形等舞蹈调度，使 观众在欣赏的过程中通过画面的暗示， “跳出”既有舞台的约束，充分突出英雄的革命主义精 神，再次树立了洪常青“高”“大”“全”的 艺术形象，使观演者再次对于主题思想产生共 鸣。随着慢慢展开的队形，配合着舞蹈动作的 变换，运用虚拟的表现方式，拉近剧中人物与 观众的心理距离。

三、结语

戏曲艺术的守正与创新是传统文化与当代审美的碰撞，在这个领域想要推陈出新就必须了解并坚持沿袭传统戏曲艺术，秉承艺术创作的科学规范、系统合理的严谨精神而付诸行动。每一次创作就是在实践中探索的过程，回想失败与成功促使了我对这些实践经验进行理性思考和认真总结。在舞蹈编创中相互借鉴融合、取长补短，就必然遵循艺术发展规律。

[作者简介]邵洋，男，汉族，江苏南通人，中国戏曲学院副教授，硕士研究生导师，研究方向为戏曲舞蹈表演与创作。