诗画本一律

刘尔异

诗画之关系，自古以来论者甚多，实因其内在联系之紧密。诗言志言情，画写胸中逸气，诗画一途，性情之道，与人之经历、思想、性格密不可分。陶渊明在中国文化中地位之重，与其品格、气节息息相关，历代不乏诗人、画家借陶诗抒己意。石涛虽与陶渊明跨越千年时空，但经历确有相似之处，在心理上更易于引起共鸣，再以不同的艺术形式，将此种共鸣表现出来，作为自我内心的写照。

一、诗是无形画，画是有形诗

诗歌与绘画在中国悠久的历史长河中逐渐发展成熟，寄托了人对美的感受与表达。从艺术的表现形式上来看，诗歌是抽象的，绘画是形象的，但艺术作品的成功，是因其内有感发的生命。通过自然界的某物象、某事象，使内心掀起阵阵涟漪，再以特定的方式将此感受表现出来，就形成了诗歌与绘画。

诗歌与绘画的关系历来备受文人论述，被董其昌推为南宗祖师的王维亦被称为诗佛，苏东坡评价其： “味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”从中体现出诗画之联系，它们以相应的手段配合，为彼此增加更多耐人寻味之处。魏晋时期社会动荡，政治斗争日益尖锐，导致此时的社会思想最为多样，受老庄思想影响，玄学兴起并在文人团体中逐渐占据了主导地位，这从魏晋时期文人雅集中兴起的清谈、饮酒、赋诗等活动中就可以看出。随着此种思潮的发展，优游山水便成了文人生活的常态。晋宋之际，在老庄思想影响下，人与自然的关系得到了进一步发展，在诗歌与绘画方面出现了两位举足轻重的人物——谢灵运、宗炳。玄学、隐逸诗与游仙诗的结合，为山水诗的出现打下基础。在谢灵运的创作中，山水诗数量最多，质量最高，成为山水诗派的开山之人，后世山水田园诗派的王维、孟浩然、柳宗元等人均自谢灵运发展而来。山水画也于此时悄然萌芽，在此之前，山水画未成为独立的画科，只在人物画中充当背景。艺术的发展总是理论先于实践，此时山水画虽尚未成熟，但宗炳《画山水序》的出现奠定了山水画的理论基础， “主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来。而作山水画﹑观山水画也是为了观道、体道”[1]。宗炳好游山水，年老体病后仍要卧以游之。不论是谢灵运的山水诗，还是宗炳的《画山水序》，从中均可以看出他们旨在通过山水诗（画）表达对道的体认，传达感发的生命。

所以山水诗（画）出现伊始就从思想上紧密联系起来，以不同的形式表达作者的情感。诗画同理趣而异形式，相异处为两者表现方式之不同，如音乐之旋律、绘画之形象、诗歌之韵律，正因此才使各种艺术突显其自身的魅力。就诗画而言，诗组合文字而形成韵律，一方面善于情感、志向的表达。《诗大序》说： “诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故咏歌之;咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”另一方面，善于时空的表现。诗人将千古以前或千里之外的事物相联系，引起读者的情感共鸣： “我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”通过空间的夸张描写，让读者进入诗人的情感领域，将情感以更强烈的方式呈现出来。绘画在某方面不及诗歌，但亦有诗歌所不及之处。绘画作为视觉艺术能更加直观地表现形象，借形象的象征性来暗示所要传达的思想，中国画中的形象并非客观地再现，而是如松、兰、梅等物象般在绘画中表现品德修养的高尚。在时空表现上虽不同于诗歌，但也更加直观，尤其是山水画至宋代已发展成熟，郭熙《林泉高致》中对山水画时间、空间方面的描绘有了论述。时间上，四时之景对应不同情感的寄托， “春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”;空间上，提出了三远法：高远、深远、平远， “高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈”[2]。空间的处理直接影响了画面的位置经营，构图往往给观者以最直接的冲击，也最直接体现作者的情感，如范宽《溪山行旅图》之雄浑、倪瓒《容膝斋图》之萧疏。

诗画各有其所擅长的方面，但相异处是艺术表现形式之不同而导致。但在大的文化背景之下，它们所传达的情感与思想却相同，故诗是无形画，画是有形诗，诚是如此。

二、以渊明之酒浇清湘块垒

（一）陶渊明与石涛经历之对比

诗画创作要传达作者的思想精神，其所处 时代的政治、文化、经济，个人的经历、性格、交游都对其思想有极深的影响。诗歌方面，由 于魏晋时期社会动荡，在诸方影响下才会出现 如阮嗣宗“言在耳目之内，情寄八荒之表”的 风格;至唐代国力昌盛，文化繁荣，诗歌一改 前风﹐显现盛唐气象。绘画方面，宋代注重文 化艺术，甚至皇帝亲自加入艺术创作行列，宫 廷绘画在此期发展至高峰，如王希孟《千里江 山图》就充分展示了徽宗时期的宫廷艺术风格; 元代由少数民族统治，汉人社会地位不高，统 治者亦不如宋代重视艺术，主流绘画由宫廷绘 画转为文人画，自赵孟頫提出“作画贵有古意”之后，元四家成为此时期山水画之标杆，更为 历代文人画之典范。

作者将其思想借由诗画传出，但并非所有观众都可从中得到共鸣。与诗画感发的生命共鸣至关重要的条件是观众要与作者有相似的情感经历。如王维《九月九日忆山东兄弟》，作者由重阳节兴起离家的思乡之情，一个阖家团圆之人与一个漂泊的游子从诗中所感受到的情感是截然不同的。

陶渊明的诗引起石涛的共鸣，并让他创作了《陶渊明诗意图册》，这说明他们两人的经历有相似之处。其一，两人都生于朝代更迭之时，出生官宦家族。陶渊明生活在晋宋之交，社会动荡，政治腐败，统治阶级内部矛盾尖锐，篡权夺位在此时实属常见，门阀士族垄断要职。陶渊明曾祖陶侃曾官至大司马，至陶渊明之时家境已衰落。石涛生于明末清初之际，同样经历朝代的更迭。石涛是明代皇室后裔，其十世祖为靖江王朱赞仪，石涛年幼之时经历乱世，为保全性命出家为僧。其二，两人的抱负最终都因种种原因而落空。陶渊明少年时受儒家思想影响，这在《饮酒》第十六首“少年罕人事，游好在六经”中可看出。陶渊明一生做过五次官，有时为了实现抱负，有时因为家贫。经过多次的失望，年少时的理想成为泡影，后来辞官归隐，终生不仕。石涛经历明亡之时，年龄尚小，对旧朝的感情可能并不深厚，虽自幼出家，但还是在心中有一番抱负想要实现，从其经历与诗文中可以看出。石涛的一方印中刻有“善月果之子，天童忞之孙原济之章”，可见他想借此宣传，从而获得统治者的重视。石涛在南京和扬州两次接驾，并应博尔都之邀赴北京，诗中写道： “欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇。”但由于当时的社会环境，石涛的希望落空，只得南返，定居扬州。其三，两人都受到佛、道思想的影响。陶渊明虽未皈依佛门，但确实受到佛教思想的影响，在《莲社高贤传》中记录了陶渊明与慧远大师一起交谈，慧远送行时破例过桥，这就是著名的虎溪三笑，可见陶渊明与佛教大师有所往来， 《归园田居》之四中“人生似幻化，终当归空无”就体现佛教“如梦幻泡影”的思想。魏晋之际，受老庄思想影响﹐玄学盛行，此时因谈玄理而导致诗歌出现“理过其辞，淡乎寡味”的现象，在这种文化环境下陶渊明在一定程度上会受到影响。他后因“质性自然”归隐田园，反映出他爱慕自然，追求隐逸的思想。石涛自幼出家，虽是不得已而为之，但日日事佛定会影响其思想，至晚年由佛入道。定居扬州后，他修筑大涤草堂，并致信八大山人： “莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤。”此后画作多署别号“大涤子”，甚至从他的《石涛画语录》中也可看出其受道家思想的影响。

陶渊明与石涛在社会、经历、思想等方面，虽不完全相同，却有较多相似之处。正唯如此才让他们能跨时空交流，让远隔千年的石涛从陶诗中引起种种共鸣，借陶诗而抒己意。在历代作品中，不论文学与绘画，很多艺术家都以此进行陶渊明题材的创作。

（二）陶诗在图册中的象征意义

在历代艺术作品中，陶渊明题材的作品浩瀚璀璨，皆因陶渊明在中国文化中的地位。“不为五斗米折腰”“饥冻虽切，违己交病”等思想，在后世成为代表清高、气节、真淳的象征符号，钟嵘在《诗品》中称其为“古今隐逸诗人之宗”。但让陶渊明经过悠久岁月还能被辛弃疾认为“须信此翁未死，到如今凛然生气”的，更是其作品传达的思想。陶诗是借诗人对物象、事象的情感经验将哲理传达出来。陶诗中常描写松、菊、酒等常见之物，有些借助田园生活来抒发感悟，此种追求自然的思想成为后世文人士大夫崇拜的对象。

宋代经苏轼等人推崇，陶渊明地位较以前更为崇高，陶渊明题材的绘画作品逐渐增多，袁行霈先生在《古代绘画中的陶渊明》中提到：“宋代士人特别崇尚自身道德人格的修养，无论是出还是处，都要安顿好自己的心灵。”可见，题材表现也逐渐丰富，有陶潜画像、桃源仙境、陶潜诗意等，其表现的侧重点亦有所差别。

石涛图册就是表现其诗意的佳作，十二帧册页均题一两句陶诗，未署其他信息，但从所钤“清湘石涛”“瞎尊者”两印可以大致推测应为其南归之后所作。王中旭《石涛瞎尊者像、号与自我形塑》整理石涛有明确纪年的作品中，“瞎尊者”署名1680年出现，但“瞎尊者”印在其南归后的1693年首次出现。石涛曾经想得到统治者赏识却事与愿违，因种种因素使然，石涛希望落空，遂决定南返﹐定居扬州。京城之行对石涛思想影响是极大的，这从南归后重回到“赞之十世孙”身份可看出他此时的思想。

在此册中，陶渊明成为石涛之代言，表现“世与我而相违，复驾言兮焉求？”的态度。陶渊明自身的气节、品格，陶诗所表现出的隐逸、自然的思想，都是石涛此时的内心写照。其早年虽也创作过陶渊明题材的作品，如作于1671年的《陶诗采菊图》，为早期受梅清影响较大之作，构图新奇，层次丰富，但内在的思想深度与晚年相比存在着极大的区别。

三、《陶渊明诗意图册》之表现

《陶渊明诗意图册》现藏于北京故宫博物院，共十二开，纸本设色，每开有石涛所书陶诗，后有王文治题诗，分别取自《饮酒》《归园田居》《和郭主簿》《止酒》《乞食》《责子》《拟古》。

石涛艺术生涯的三个阶段面貌变化多样，不拘一法。早期受黄山画派影响较大，对梅清用力尤深，数次游览黄山使其早期构图新奇、水墨淋漓;中年逐渐摆脱早期画法，树立自己面貌;晚年心境发生了极大的变化，直观地反映在作品当中，此时画面往往出奇制胜，构图新颖，含蓄隐现。王文治在图册中题识到：“元亮以喧嚣之境，写至静之机，此中三昧，匪石老其谁参之？”此段跋语总括了石涛此图册的整体面貌：表现田园之趣，画面清新静谧，多以丛林、茅舍、溪岸等常见之景入画，用笔老辣，设色清丽，妙趣横生。

此图册表现了石涛南归后的隐逸之心，将陶诗田园生活之闲适体现出来，这与石涛对画面的巧妙经营有密切联系。此册每开构图各有新意，“带月荷锄归”云雾笼罩丛林、远山、房屋，人物肩扛锄头置于云雾中，巧妙表现了故事情节，画面主体突出、清透明净，若隐若现之感为画面增添意味; “悠然见南山”运用了柳树、菊花、头巾等较多的陶渊明意象，人物安置于菊园之中，嗅花之际看向左侧远山，将“悠然”表现得淋漓尽致; “遥遥望白云”作秋景坡岸，近景墨色较淡，远景墨色较浓，突出画中人物的视线;云的巧妙处理使得画面动静结合，人物立于岸边，饮风临眺，怀古之情油然而生。

此套图册的笔墨设色疏朗轻松，经过长期 的创作、游历，石涛此时的笔墨功夫已入化境，主张“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。他用 笔老辣圆厚，灵动有致，放而不野，细而不弱; 用墨大胆，虚实突出;用色明净清雅，以花青 赭石为主。画面简练，皴点不多，破墨法的运 用使画面水墨淋漓，更加生动。“狗吠深巷中”以花青色调为主，茅屋、道路、石桥标以赭石 区分，以花青点苔，增茂密却不损其空灵;“虽 有五男儿”笔墨淋漓，变化丰富，右侧树木墨 点痛快果断墨色丰富，左侧山石勾皴点染一气 呵成，体现出洒脱之气。

石涛以其独特的意匠经营，将陶诗真淳、闲适之境表现出来，也以此抒己志，将其南归后的思想寄之于笔墨中。历来论述石涛的作品，公认其小幅册页较之大幅卷轴更为精彩，每帧各有趣味，其构图、笔墨、设色、意境无一不精，从此图册中就可看出一二。他对陶诗思想、意境体会深刻、把握精准，成功通过不同的表现形式将陶诗的内在思想呈现出来。

[作者简介]刘尔昇，男，汉族，甘肃兰州人，任职于贵州省文化馆，四级美术师，硕士研究生，研究方向为中国画。