浅析乾隆皇帝佛装御容画

清朝建立之初就与藏传佛教建立了密切的政治关系，所以佛教绘画占据了清宫廷绘画一个重要而特殊的部分。乾隆时期，佛教绘画出现了特殊的变体——佛装御容画，此文即围绕这一特殊绘画形式的形成、发展、意义进行研究与讨论。

一、清廷与西藏的政治交流

明末清初，蒙古西部的卫特拉战火频发，为了保持战略上的有利位置，部落领袖固始汗采取“远交近攻”的方略，于1636年向盛京遣使表示归顺清王朝。同年，他应西藏摄政者索南群培的请求，入藏攻打藏巴汗和喀尔喀部。虽然固始汗最终帮助藏传佛教格鲁派取得统治地位，但他把权力从西藏僧侣集团手中夺走，引发了巨大的不满。五世达赖喇嘛和四世班禅决定向清王朝弘法以得到支持，来制约固始汗在西藏的权力。此时，还未彻底打败明朝的皇太极正为缺失政权合法性而困扰，这个从西藏递过来的“橄榄枝”立刻成为他的救命稻草。1639年，他致书西藏土伯特诺门罕喇嘛，延请五世达赖喇嘛至盛京弘法。1642年，西藏使团到达盛京，向皇太极送上了五世达赖喇嘛的书信： “尊太宗为曼殊师利大皇帝……”曼殊师利就是文殊菩萨的汉语译法。此后，这封信就成为历代西藏宗教领袖尊清朝皇帝为文殊大皇帝的肇始。

文殊大皇帝的称谓并不是没有原因的，唐代密宗经典《佛说文殊师利法宝藏陀罗尼经》中记载：“此瞻部洲东北方有国名大振那，其国中有山号曰五顶，文殊师利童子游行居止，为诸众生于中说法。”藏传佛教认为，世界分为四大部洲，瞻部洲就是汉地，文殊菩萨是此地的教化菩萨。可是，既然格鲁派认为达赖喇嘛是观音菩萨的化身，那么就应该与文殊菩萨化身的清帝地位等同，但五世达赖喇嘛1653年致顺治帝的《请安奏书》里写道： “金光四射，银光普照，扭转乾坤，人世之天，至上文殊大皇帝明鉴。”他的媚好之意十分明显。学者孙逊认为，此种行为来源于印度佛教的“施供关系”，印度佛教禁止僧侣从事生产活动，但一些有财力的人愿意供养这些僧侣，作为回报，僧侣将自己的修行布施给供养人，这本质上是一种交易行为。1652年，顺治帝封五世达赖喇嘛为“西天大善自在佛所领天下释教普通瓦赤拉呾喇达赖喇嘛”，正式确定了五世达赖喇嘛及其所代表的格鲁派在西藏宗教政治上的地位，封号的制定也让清王室成为西藏地区的合法统治者。

文殊大皇帝的称谓与文殊菩萨的化身具有极强的政治号召力，所以得到清朝历代帝王的重视。但可能还有一个让清帝接受文殊菩萨称谓的原因——“字音游戏”。1777年，内阁大学士阿桂编撰的《满洲源流考》记载： “满洲本作‘满珠，二字皆平读。我朝光启东土，每岁西藏献丹书，皆称‘曼殊师利大皇帝，翻译名义曰曼珠，华言妙吉祥也。又作‘曼殊师利……殊、珠音同，师、室一音也。当时鸿号肇称，实本诸此。今汉字作满洲，盖因洲字义近地名，假借用之，遂相沿耳。实则部族而非地名，固章章可考也。”

二、乾隆皇帝的佛装御容画

清朝历代皇帝对藏传佛教和文殊信仰的兴趣大多从政治出发，将“兴黄安蒙”作为基本国策，代代延续。而乾隆则不同，他一生六次登临五台山文殊菩萨道场，是顺治、康熙、雍正三位皇帝登临次数的总和，被称为“六巡台怀”。1746年，乾隆接受了三世章嘉活佛的灌顶，灌顶仪式体现出了皇帝对宗教领袖的尊崇：灌顶时皇帝要跪在章嘉活佛面前，恭听佛法，结束时还要跪在地上顶礼章嘉国师之脚。《章嘉国师若必多吉传》记载，乾隆坚持“上午修证道次，下午修证胜乐二次第，每月初十日举行坛城修供、自入坛场、会供轮、供养等活动”。三世章嘉活佛由此盛赞他“无疑是文殊菩萨之化身”。其实，乾隆也有自己的政治考虑，通过对准格尔部的征战，他非常清楚“文殊大皇帝”的称号在对蒙藏地区管理上的重大意义。孙逊认为这种称谓起到一种“主导性虚构”的文化架构，这个虚拟架构是高效统一政治、经济、文化的关键。而这必然要依赖图像、文字的宣传，所以这就是乾隆佛装御容画出现的原因。

（一）御容佛装像

现存的乾隆御容佛装像均为唐卡，包括故宫博物院藏三幅、雍和宫藏两幅、西藏布达拉宫藏一幅、美国佛利尔美术馆藏一幅。这七幅作品的构图、色彩、神佛体系稍有差异，但主尊的乾隆御容佛像呈现出高度的一致。学者胡清清认为，乾隆御容佛装像唐卡采用西藏唐卡中的曼陀罗形式进行构图。乾隆扮演的文殊菩萨作为主尊，居于画面中心，占画面统治地位;周围聚集尊佛、菩萨形象，喇嘛教诸位上师及护法诸神以各种动态呈现。整幅唐卡虽尊神颇多，但主次分明，井然有序，围绕中心主尊展开。乾隆皇帝以正面形象居于画面的中心，身着文殊菩萨装，喻示自己是文殊菩萨化身。所以巫鸿在《清帝的假面舞会》最后举例说雍和宫藏乾隆御容佛装像唐卡是乾隆的变装游戏，其实并不准确。

（二）变装御容画——以《弘历扫象图》为例

“扫象”是一个与前代断裂、突然跃出的佛教故事，此前没有任何的文字记载，对其的理解只能建立在历代《扫象图》图像之上。所以需要对故事来源、历史图式进行分析，并了解“扫象”背后含义的转变。

1.《扫象图》与普贤菩萨

“扫象”（或“洗象”）本意为扫去世间一切相， 《金刚经》中记载： “若见诸相非相，即见如来。”这一题材的绘画最早见于北宋《宣和画谱》： “徽宗御府藏南朝梁张僧繇，唐阎立本、孙位，及宋孙知微《扫象图》各一。”但唐代张彦远《历代名画记》中并未见到关于《扫象图》的任何记载，而且在众多佛窟中也并未发现以“扫象”为主题的壁画，这不得不让人怀疑《宣和画谱》记载的真实性。元人周密在《云烟过眼录》中详细记载了（传）阎立本《扫象图》的样式： “阎立本《扫象图》，宣和题，作胡僧以大帚浥水洗一黑象，傍一人以巾拭之，必有故实，奇甚。”这个记载给了我们关于早期《扫象图》的信息﹕画面内容为二人一象，其中一人为胡僧，拿大帚浸水洗象，另一人则用布巾擦拭。现存最早的“扫象”题材绘画是元代钱选的《扫象图》，但此画是一个四胞本，研究难度比较大，不过可以肯定，这四张画必然源于钱选的母本。以此来反观，也可以得到部分宋末元初《扫象图》的图像信息。

这四张《扫象图》分别藏于美国弗利尔美术馆、美国大都会美术馆、芝加哥美术馆和台北故宫博物院，内容均为五人一象，与周密记载的（传）阎立本《扫象图》的区别在于：由一人洗象、一人持巾拭之改为两人洗象、一人持巾拭之;洗象者由胡僧变为奚奴，并增加了两个持法杖的观者（一人着红袍﹐一人着白袍）。美国弗利尔美术馆藏《扫象图》最为特殊，画面中奚奴所洗的白象是六牙白象，而六牙白象正是普贤菩萨的坐骑。大都会本《扫象图》的拖尾有明代弘道、昙锽二僧的跋文，他们或明示或暗示地表明，所扫之象就是六牙白象。台北故宫藏佚名《扫象图》中，四人一菩萨皆为胡貌，两人洗象，一人站在象背后，动作被象身挡住无从判断，一人持武器护卫，菩萨带头光、着红衣，手持法器凝视前方。从钱选到佚名元代画家，画面中最主要的观者皆着红衣，这既反映出主体人物的西域背景，又通过红与白的强烈明暗对比突出人物的特殊地位。可以肯定，此时“普贤观扫象”成为一个既定的佛画题材。乾隆时期，在以丁观鹏《扫象图》为母本的丁云鹏《扫象图》中，画面的视觉中心从红衣菩萨转变为白衣菩萨，主体人物对整体画面的统摄感减弱，传统绘画模式的解构孕育出全新的权力体系。

2.从阎立本到丁云鹏：权力体系的建构

周密《云烟过眼录》中记载（传）阎立本《扫象图》中，仅有一胡僧扫象，一人拿布巾擦拭象身，二者相互平等，没有主从关系，各司其职，呈现出一种平等的和谐氛围，所以此画可能原为南传佛教用来启发顿悟思考的启示画。钱选《扫象图》里的五位人物中出现了两位权力主体——手持法杖的僧侣，他们不参与扫象活动，洗象活动的参与者也是地位低下的奚奴。这种图示存在一个问题，即“扫象”活动本身是不是“相”，从早期画家并不安排观看者来看，他们似乎在避免这个问题。所以，有权力主体参与的《扫象图》已经脱离了对“非相”这一佛教最高思想的追求，开始建构自己的权力体系。

在明朝的《扫象图》中，权力主体进一步增多。以崔子忠《洗象图》为例，人物构成是八人一象，其中两人洗象，两个权力主体观洗象——一人着红衣﹐一人着黄衣，每个权力主体又有两个侍从，这导致“洗象”更像是一出表演给权力主体的舞台剧， “洗象”的内涵彻底消失。而这种构图模式又在丁云鹏的创作中彻底改变，他所绘的《扫象图》，人物分为三组，左边为洗象，右上为普贤菩萨观扫象、右下为文殊菩萨带青狮与一白衣罗汉交流，二人似乎在传递某本经书。红色的衣饰分布在这三个部分，分散了画面的视觉中心，并且构成了一个近似等腰直角三角形的结构，文殊菩萨到普贤菩萨与扫象持红布巾奚奴到普贤菩萨的两条线成垂直状，而垂直焦点就在普贤菩萨身上。这是一种全新的权力体系，与乾隆对绘画要隐喻、象征地表达权力的要求一致，所以他才在内府收藏的数幅《扫象图》中选择这一幅为模板，敕命丁观鹏创作《弘历扫象图》。

3.《弘历扫象图》的表现方式

现在在理解丁观鹏《弘历扫象图》后还存在一个问题：作为文殊菩萨化身的乾隆为什么要在这幅画中扮演普贤菩萨呢？《秘殿珠林·三编》记载： “丁观鹏《摹丁云鹏扫象图》一轴本幅。宣纸本。纵四尺七寸，横一尺五寸八分。设色画文殊扫象故事。”这里明确提到“文殊扫象”。不仅如此， 《秘殿珠林》中一共有七次提到“文殊扫象”，在清代之前只有明末《吹 万禅师语录》记载了“文殊扫象”，其余均为 “普贤扫象”。乾隆本人也坚信“普贤扫象”这一说法，他在题崔子忠《扫象图》中写道： “普贤大士，佛功德智。行愿恒沙，度未来世。 六牙驯服，其名曰象。设如有为，功德亦障。 督视扫之，以物喻理。然非了义，半提而已。”乾隆和《秘殿珠林》二者间的认知差异可能反 映了两种视角，即乾隆的私人视角和大臣对文 殊化身的乾隆的尊崇视角。

《弘历扫象图》是一幅政治、宗教宣传画，当乾隆以私人视角欣赏该画时， “扫象”的观看主体是普贤菩萨;当大臣以宣传的接受者视角来看《扫象图》时，文殊化身的乾隆与原本的普贤菩萨身份产生了置换，导致出现了如《是一是二图》中多重人物指代的图像游戏。丁云鹏对全新权力体系的建构是隐晦的，而乾隆身份的置换是引人注目的，二者在《弘历扫象图》和《弘历维摩诘演教图》中得到了完美的结合。身为文殊菩萨化身的乾隆出现在普贤菩萨的位置，其权力的合理性通过与右下角的文殊菩萨并置得到承认。在《弘历维摩诘演教图》中这一手段的使用更为明显。一日，维摩诘向佛陀假称病，佛陀明知有诡，但还是派智慧第一的文殊菩萨前去慰问。在慰问时，文殊菩萨与维摩诘展开激烈辩论，最后文殊菩萨给予维摩诘至高评价。《维摩诘所说经》的高超手法是通过他人的叙述来说明维摩诘的智慧，如文殊菩萨在探望前说维摩诘： “深达实相，善说法要，辩才无滞，智慧无碍。”乾隆通过其对其维摩诘的扮演与文殊菩萨的共置，理所应当地把这种夸耀转移到了自己身上，并强化自己的统治地位。

（三）乾隆朝以后变装御容画的衰落

变装御容画的灵感来自欧洲的变装舞会确属无疑，它在雍正、乾隆两朝得到快速发展，但在之后的时期逐渐消失。康熙朝晚期，郎世宁来华传教，之后受到雍正、乾隆两代帝王宠幸，但在乾隆朝中期，郎世宁、王致诚等一批传教士画家相继去世;乾隆朝晚期，其弟子如丁观鹏也陆续离世，所以可以看到创作于乾隆晚期的变装御容画和御容佛装像的写实水平明显下降，如故宫藏《须弥福寿寺乾隆御容佛像唐卡》。所以笔者猜测，变装御容画的消亡或许与西方写实绘画在宫中的消失有关。变装绘画的乐趣在于代入感，让未曾见过、未曾做过某一事的皇帝可以根据这张画代入某个神秘的环境与人物，这就要求人物描绘的真实性与准确性，这是中国传统人物画家所不具备的能力。

三、结语

西藏僧侣统治集团对清代诸帝的文殊称谓或许是一场政治交易，但在乾隆看来，这也是一种强力的统治方式与信仰归属，二者共同促进了乾隆时期诸多佛装御容画的诞生。通过梳理我们得知，佛装御容画分为两个大类，即御容佛装像和变装御容画，现存御容佛装像均为唐卡，强调乾隆帝在宗教上的统治地位，而佛教变装御容画则有更为复杂的表现手法和象征体系。笔者以《弘历扫象图》为例，分析了该图像的历史源流和表现手法，并分析其变化的原因，展示了佛装御容画的独特性和乾隆皇帝对权力表达的独特要求。

[作者简介]马爽，女，硕士，毕业于天津美术学院中国画系，现为天津理工大学艺术学院讲师，天津美术家协会会员，天津画院签约画家，作品《尘祭》入选第十二届全国美展，主要研究方向为工笔人物画。