分回与集句：宋元说话伎艺与话本小说

叶楚炎

宋元是中国古代通俗小说发展的关键时期，宋元话本小说不仅是明清话本小说的源头，同时也“代表中国小说史上的一大变迁，标志着中国小说发展的一个重要阶段”（程毅中辑注《宋元小说家话本集》“前言”，人民文学出版社，2016，1页）。在宋元话本小说的研究中，学界也越来越认识到，应当将文本形态的宋元话本小说还复到其产生的原初场域（即说话伎艺的现场表演）中，通过对于说话伎艺表演形态的探讨，考察话本小说文体特点产生的原因及其过程。就此而言，“分回”与“集句”正提供了探讨这一议题的切入口。

在说话伎艺的现场表演中，不只是由于“因故事较长，说话人又大加丰富充实，因而不能一次讲完，必须分回”（胡士莹《话本小说概论》，中华书局，1980，144页），更是因为说话伎艺是一种商业活动，且观众是先入场听故事然后再付钱（参《话本小说概论》，56—57页），艺人正是利用分回的休歇时间收取钱财。这都说明在说话伎艺里，“分回”几乎是不可或缺的。因此，“说话四家”中，不仅是篇幅较长的“讲史”需要分回，一直被我们视为短篇作品的“小说”在表演场上同样也要分回演述。可以证明这一点的是，在宋元话本小说的文本中我们能看到“变做十数回跷蹊作怪的小说”（《西山一窟鬼》，《宋元小说家话本集》，203页）、“做几回花锦似话说”（《史弘肇传》，《宋元小说家话本集》，601页）以及“且听下回分解”（《碾玉观音》《张生彩鸾灯传》，《宋元小说家话本集》，183、558页）等对于分回的明确提及，这些叙述都是说话伎艺的分回体制在话本小说文本中的遗留。就分回的演述而言，《碾玉观音》中的这处文字由于较为完整地保留了分回部分的叙述程式，因而显得尤为珍贵：

崔宁却不见这汉面貌，这个人却见崔宁，从后大踏步尾着崔宁来。正是：

谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞。

这汉子毕竟是何人？且听下回分解。

竹引牵牛花满街，疏篱茅舍月光筛。琉璃盏内茅柴酒，白玉盘中簇豆梅。  休懊恼，且开怀，平生赢得笑颜开。三千里地无知己，十万军中挂印来。

这只《鹧鸪天》词是关西秦州雄武军刘两府所作。（《宋元小说家话本集》，183—184页）

可以看到，这段文字以“且听下回分解”为界，可以分为前后两回，前一回的叙述以对句“谁家稚子鸣榔板，惊起鸳鸯两处飞”以及问句“这汉子毕竟是何人”作结，而下一回的叙述则从那首《鹧鸪天》词开始。在宋元话本小说所留存的分回痕迹中，尽管出于文本删改的原因，“且听下回分解”的分回提示语极为少见，但分回提示语前后的韵文却多保留下来并形成了两首韵文连用的特殊叙述，以《陈巡检梅岭失妻记》中的这段文字为例：

长老叫行者引巡检去山间寻访。行者自回寺。只说陈辛去寻妻，未知寻得见寻不见。正是：

风定始知蝉在树，灯残方见月临窗。

夫妻会合是前缘，堪恨妖魔逆上天。

悲欢离合千般苦，烈女真心万古传。

当日，陈巡检带了王吉，一同行者，到梅岭山头……（《宋元小说家话本集》，429页）

这处文字同样留存了来自说话伎艺的分回痕迹，由于“且听下回分解”的分回提示语被删去，上一回回末的韵文和下一回回首的韵文连接在一起，形成两首韵文的连用。而可以作为佐证的是，“未知寻得见寻不见”其实同样应是一个问句，这与《碾玉观音》以“这汉子毕竟是何人”这一问句结束上一回的叙述并引发悬念的叙述方式也如出一辙。

通过这些两首连用的韵文以及附注于这些韵文的问句等分回元素，我们可以在现存的宋元话本小说中找寻到更多的来自说话表演的分回痕迹，而借由这些分回，我们也可以对话本小说文体特质的渊源有更为清晰的把握。从体制上说，话本小说以起首的“入话”韵文开篇，而以末尾的“篇尾”韵文作结，形成了“以诗起，以诗结”（欧阳代发《话本小说史》，武汉出版社，1994，21页）的架构。而“入话”和“篇尾”都是由于说话伎艺现场表演的需要才出现在话本小说中。“入话”的作用便如胡士莹所说，是“肃静观众、启发听众和聚集听众”（《话本小说概论》，137页），篇尾的作用则与之相对，承担着表演结束后宣布散场的功能。但倘或将话本小说的分回也引入进来便可以看到，在说话伎艺的表演中，对于观众的肃静、启发、聚集等不只会出现在小说的起始阶段，由于分回，在每一回的表演开始前，其实都要有一个肃静、启发、聚集观众的过程。与之相对应的是，散场也不会只在一个故事全部表演完毕时才有，在这个故事每一回末尾的部分也都需要，为了区别故事结束阶段的篇尾，我们可以将承担每回故事散场功能的部分称为“回尾”。在上面所举《碾玉观音》的这处文字中，“且听下回分解”前后各有一处韵文，前面的对句其实便是上一回的回尾，而后面的《鹧鸪天》词则是下一回的“入话”。

在说话伎艺每一回的故事演述中都有“入话”韵文和“回尾”韵文，而由此也形成了话本小说的基本格局，即“入话—正话中的某一回—回尾”，整部话本小说便是通过对于这一基本格局的不断重复和前后连缀而形成的。就此而言，我们所说的“以诗起，以诗结”确实是对于整部话本小说外部形貌特征的一个基本概括，但还不够精确。更确切地说，话本小说的每一回都是“以诗起，以诗结”，这也便形成了对于“韵文—散文—韵文”的基本叙述程式不断复制的叙述方式。因此，无论是话本小说的体制特征还是韵文结合叙述方式的形成，都与说话伎艺的现场表演有着极为密切的关系。

由分回着眼，也能更为明晰地分辨话本小说中的韵文。在说话伎艺的现场表演中，入话韵文和回尾韵文承担了分回的体制性功能，而这种体制性功能也是留存在话本小说中的这些韵文的本质特性。在宋元话本小说里，《错认尸》《陈巡检梅岭失妻记》都保留了较多的来自说话伎艺的分回痕迹，这两篇作品一共出现了五十一首韵文，其中有三十九首韵文属于入话以及回尾（或篇尾）韵文，与之无关的只有十二首。因此，我们可以根据来自说话伎艺表演的“体制性”的有无，将话本小说中的韵文区分为“体制性”韵文和“非体制性”韵文，而从这一数量对比中也可以看到，“体制性”韵文占据了话本小说中韵文的绝大多数，这也就意味着对于话本小说中韵文体制性身份及其功能的分辨与认识是我们探讨这些韵文的前提。此前学界多注意到，通俗小说中的很多韵文与散文部分的叙述往往有较大的游离，它们也因此常被视为冗杂的“游词闲韵”以及小说文本中的累赘。而从体制性韵文的角度看，我们也便能知道其中的缘由，从原初身份看，这些被视为“游词闲韵”的韵文是因为说话伎艺现场表演体制性的需要才出现在小说中，其主要功能不是配合散文进行叙述，而是承载故事分回表演时的体制职能。因此，当我们在考察这些韵文的时候，首先要去探讨的也应是其体制功能，而不是它们的叙事功能。

由以上分析可见，对于宋元话本小说而言，还原说话伎艺表演的现场情境，对我们理解话本小说的文体特质与叙述方式有着极为关键的意义，而从现场表演的角度看，话本小说中一类特殊的入话也应该引起我们更多的关注。与大多数宋元话本小说的入话韵文只有一首不同，在《西山一窟鬼》中，起首是一首词：

杏花过雨，渐残红零落胭脂颜色。流水飘香，人渐远，难托春心脉脉。恨别王孙，墙阴目断，谁把青梅摘？金鞍何处，绿杨依旧南陌。 消散云雨须臾，多情因甚有轻离轻拆。燕语千般，争解说些子伊家消息。厚约深盟，除非重见，见了方端的。而今无奈，寸肠千恨堆积。

然后便加以解说：

这只词名唤做《念奴娇》，是一个赴省士人姓沈名文述所作，元来皆是集古人词章之句。如何见得？从头与各位说开。（《宋元小说家话本集》，199页）

此后便开始逐一举出集句词所集的词作，连同这首《念奴娇》在内，由十五首韵文共同构成了此篇《西山一窟鬼》的入话。除此之外，《史弘肇传》同样是以“集句”作为正话的引入。在正话故事开始之前先是一个《八难龙笛词》的小故事：洪内翰在宴席上写作了一首《虞美人》，孔通判挺身而出，告诉众人这首词是集句之作，并且“乃就筵上，从头一一解之”（《宋元小说家话本集》，598页），一连说出了这首《虞美人》所集的八首诗词，加上前面的《虞美人》和洪内翰最后所写的一首《水调歌头》，在这个故事单元中一共出现了十首韵文。就以集句串联韵文的方式而言，这两篇作品完全没有区别，而不同仅仅在于集句所处的位置：《西山一窟鬼》中的集句位于入话，而《史弘肇传》中的《八难龙笛词》则是头回。实际上，在话本小说中，尽管在故事性的无或者有上存在差别，但“入话”与“头回”都是正话的引入部分，因此我们也完全可以将这两篇作品中的集句合观。

如前所说，在说话表演中，入话会起到肃静、启发和聚集观众的作用，头回的功能也与之相类。通过由一首韵文构成的入话以及一个简短的头回小故事去达到静场、候场的目的当然是可行的，但倘或由多至十首乃至十数首韵文组成入话和头回，则这样入话和头回表演势必要持续较长的时间，也便难以起到静场和候场的效果。这也说明，除了肃静、启发和聚集观众的基本职能之外，作为正话引入部分的入话与头回或许还有着多样化的功能，而集句这一特殊形式的入话以及头回正显现出这一点。

可以看到，在《西山一窟鬼》以及《史弘肇传》中，集句构成了正话开始前的一个独立的表演单元。在这个颇具容量的表演单元中，所主要展示的不是故事性的内容，而只是韵文：表演者通过对于密集而出的一连十首乃至十数首韵文的表演，可以充分展现自己在诗词方面的知识素养和功底，相对于在正话故事叙述中插入的韵文，这种集句表演无疑更能凸显说话艺人“吐谈万卷曲和诗”（罗烨《醉翁谈录》，古典文学出版社，1957，5页）的表演才能。就表演效果而言，这么多诗词倾泻而出，也会让说话艺人在观众面前建立起足够的知识优势和心理自信，从而为后面正话的表演营造出良好的讲述气场和接受氛围，这同样应是这些集句出现在小说开篇部分的原因所在。此外，从叙述技巧上说，说话艺人先举出一首看似普通的韵文作品，再揭破它的集句身份，并将其所集诗词逐一举出作为证明，这一表演程序能够营造足够的悬念感和趣味性，从而弥补大段诗词表演本身所潜藏的故事性偏弱的缺憾。因此，在这种炫技式的表演中，作为游戏文字的集句本身的娱乐特性，与对于韵文集句身份的揭示所形成的悬念和趣味相融合，也足以对观众产生莫大的吸引。

事实上，这类出现在正话之前的韵文表演在说话伎艺中可能颇受欢迎。《杨温拦路虎传》的入话同样是一首集句诗：

入话：

阔含平野断云连，苇岸无穷接楚田。翠苏苍崖森古木，坏桥危磴走飞泉。风生谷口猿相叫，月上青林人未眠。独倚阑干意难写，一声邻笛旧山川。

话说杨令公之孙重立之子，名温，排行第三……（《宋元小说家话本集》，105—106页）

虽然现存文本删去了对于这首诗集句身份的揭示与疏解，但其在说话表演中的叙述形态与《西山一窟鬼》《史弘肇传》应该并无二致。而同样可以引入讨论的还有《碾玉观音》，这篇作品的入话以“春归”为线索串联起了十一首韵文，并同样形成了一个密集展现韵文的独立表演单元。

因此，在肃静、启发和聚集观众的基本职能之外，和故事分回后的每一回所形成的表演段落相类似，说话伎艺中的入话和头回也具有成为独立表演单元的功能，在这个表演单元中，可以集中展现较为密集的韵文。而这一韵文表演不仅与正话侧重于故事性的叙述形成互补，同时也能在观众领略故事之馀满足他们对于雅文学接受的需求。

而结合“分回”我们也可以进一步看到，这种作为独立韵文表演的“入话”基本都出现在整篇故事开始之前的起首部分，却没有出现在分回后每回故事开始部分的入话中—这显然也是因为尽管正话故事已经分回演述，但仍然要尽量保持故事叙述的流畅。因而，这种多样化的功能更适合出现在篇首入话中，而回首入话的功能则保持了更为基本的静场与候场之作用。

由此也可以进一步辨析话本小说中的韵文。如前所说，基于是否承担说话表演的分回职能，我们可以做出“体制性韵文”与“非体制性韵文”的区分。而在不承担体制功能的非体制性韵文中，表演性则是不应被忽视的重要方面。事实上，相对于游离于故事叙述之外的体制性韵文，在《西山一窟鬼》、《史弘肇传》以及《碾玉观音》等篇入话与头回中出现的这些韵文与正话的故事叙述有着更为悬殊的距离，我们甚至可以说这些密集出现的韵文基本都与正话没有任何联系，因此，叙事功能同样不是这些韵文出现在话本小说中的根本原因，而“表演”则是这些韵文的本质属性。

从以上探讨中，我们可以看到宋元说话伎艺对于话本小说的文体特质以及叙述方式的影响，而立足于分回与集句，也使得对于说话伎艺文本化的探讨具有了更为切实的依据。正是由于这些留存于文本中的特殊叙述的存在，说话表演才得以从文本中浮现，由此我们不仅可以大致还原说话伎艺现场表演的具体形态，也能够明了小说文本中与之相关的叙述程式以及叙述方式的渊源，由此出发，也能对古代小说中韵文的来源、知识特性、从表演功能到文本功能的演化以及散文叙述对于韵文的文体吸纳与转化等关键议题有更为详切的观照和探讨。

（作者单位：中央民族大学文学院）