盔头行探究（下）

杨耐

三 全国盔头制作行业分布现状

2021年1月至2022年8月之间，笔者对盔头制作行业在全国的分布情况作了一个初步调研，其分布情况大致如下：

华北地区，如北京、天津、河北省的定兴、石家庄以及山西省的太原、忻州、阳泉、长治、高平、运城等地，都有一些从事盔头制作的业者。其中，以李继宗为代表的家族盔头制作行业人数最多，规模也较大。李继宗世代传承盔头制作，其祖上生于十九世纪八十年代，自“宫中人”（当为清宫盔头作的手艺人）学得盔头制作手艺，在北京开设了聚兴隆盔头铺，并一直传承至今。李继宗先生本人退休于北方昆曲剧院（位于北京），2014年被评为北京市第四批非物质文化遗产项目戏曲盔头制作代表性传承人。目前，以李继宗先生为代表的戏曲盔头制作技艺已被评为非物质文化遗产国家级项目。李继宗的子女及孙子们居于河北定兴，整个李氏家族几乎都以盔头制作为主。另外，自清末民初以来，李继宗的爷爷、父亲及其本人也培养了许多河北籍的徒弟，尤以祖籍定兴人为主。故与其他地方相比，河北定兴从事盔头制作行业的人数较多。太原和忻州地区的盔头制作主要是以来自宏道镇的梁氏后人为主。清朝末期，宏道人梁在全年幼丧父，被奶奶抚养，后来奶奶也去世，去世前因担心其无法生存，将其送去镇上的“集义成”学艺。在更早的文字记载中，距离宏道镇八里地的原平县南河底村郝某从苏州学得盔头手艺，晚年回归故里。将此手艺传至宏道镇。梁在全在集义成学艺时年仅八岁。集义成是当地专门做戏曲行头的字号，梁在全在该字号学得手艺，并传给自己的三个儿子梁广富、梁广金和梁广银，三子梁广银手艺最佳。梁广银的次女梁翠兰和四女儿梁翠云俱以盔头制作为业，梁翠兰主要在宏道镇做盔头，后来搬到太原继续做盔头。梁翠云则进了山西省晋剧院（位于太原），现为山西省戏曲盔头制作项目传承人。梁翠兰的女儿侯丽则在宏道做盔头。除了梁氏后人，宏道镇目前还有其他人也在做盔头，其手艺主要自梁氏习得。

华东地区，如上海、山东青岛、江苏的镇江、南京、苏州，浙江的宁波、杭州、嵊州、义乌以及台州等地、安徽的安庆以及福建省的福州、莆田、仙游、漳州、泉州等地也有一些盔头从业者。其中，苏州以剧装厂为主，莆田有个体以家庭为单位的盔头从业者，也有办厂的小型企业，整体来说，规模都不是很大，个体经营者居多。

中南地区，如河南省的郑州、许昌、漯河，广东省的潮州、海丰、广州、佛山等地分布的盔头制作行业。尤以河南为盛，不仅从事盔头制作的人数较多，且生产制作的盔头成品和配件也比较多，目前全国各地有很多盔头及制作盔头所需的零配件都产自河南。

此外，西南地区的绵阳、遂宁、成都，西北地区的榆林、西安、汉中、洋县、兰州，以及东北地区的沈阳等地也零散地分布一些制作盔头的手艺人，其盔头产量不是很多，主要供当地或周边地区的剧团使用。

上述盔头分布情况与当地剧种存在状况有一定关联，但盔头与剧种之间并不存在一种一一对应的绝对关系。举例来说，南方以越剧为主的嵊州等地，其盔帽制作带有明显的越剧风格，河南郑州、山西太原等地分别以豫剧和晋剧为主，当地的盔帽制作则分别带有豫剧和晋剧的风格，但这并不意味着当地的盔头业者只做越剧或豫剧、晋剧中所用的盔头。事实上，戏曲剧种多剧种并存的现象十分普遍，以山西高平为例，该地虽然盛行晋剧，却并不以晋剧为唯一剧种，而是京剧、昆曲、蒲剧等多剧种并存。当地的盔帽制作行业也不会因为这种多剧种并存的局面而有所分野。通常情况下，当地制作的盔帽在其不同剧种之间是可以通用的。换句话说，当地并不存在专用于晋剧盔帽的制作业者，也不存在当地盔帽业者所做的盔帽只能用于晋剧的情况。对于盔头业者而言，他们可以按照客户的要求，做任何一种盔头。虽然其客户群体往往以某一剧种类型为主，但这并不意味着他只会或只做这一剧种的盔头。用李继宗先生的话说，盔头制作有地域之分，无剧种之分。以浙江台州的李少春为例，表面上看，他制作的越剧盔帽与京剧盔帽有截然不同的风格，但这并不代表他只会制作越剧盔帽。因此，考察盔头业者在全国的分布情况，在一定程度上可以参考剧种分布情况，但剧种分布与盔头分布并不存在一一对应的绝对关系。

上述盔头制作行业的分布情况主要反映的是目前尚处在“活跃”状态的盔帽行从业者的分布状况。至于那些过去或历史上曾经存在过盔帽制作但目前并不太活跃的区域并未完全反映进去。所谓“活跃”状态，主要是指那些还在从事盔帽制作且在行业内认可度较高的从业者。部分地区在过去曾经有过一些手艺很好却因年龄太大或已退休，不再（或基本不再）从事盔帽制作的从业者，如沈阳、宁波等地，也略有反映。需要补充的是，该分布情况主要依据的是个人调研过程中以不同方式或通过不同途径所获得的调研信息，它所反映的只是个人研究过程中的阶段性成果，既不是最终成果，也可能会存在一定的纰漏。其不足之处，有待进一步完善。

从上面的分布情况，我们可以非常直观地看到，目前我国传统戏曲盔头的制作行业主要分布在黄河中下游的中原地区（包括黄河改道流经的区域）、东南沿海一带以及历史上曾经作为帝王之都、文化底蕴比较深厚的城市如北京、西安、杭州、南京、成都等。这些地区或城市通常有一个共同的特点，要么为古代交通要道，商埠云集，经济活动兴旺，要么为古代都城首府，过去曾是帝都或地方经济文化活动的中心，民间戏曲演出活动比较活跃，因此，为之服务的盔头道具等传统制作业也就相对比较兴盛。

而地区经济发展水平与现代交通及现代娱乐业快速发展的趋势同样也会给盔头制作这样的传统手工行业带来深远的变化和影响。

首先是地理交通因素方面的影响，东南沿海因为交通便利，新兴科学技术发展较快，人们对新鲜事物的接受能力也比较强。因此，分布在东南沿海一带的盔头行从业者普遍都比较早的借助了机械化设备来提升盔头制作的流水速度。不仅如此，在材料使用及风格特点上也呈现出较为明显的时代特性。而在靠近内陆地区的城市包括北京、河北、山西、陕西等地，盔头行从业者尤其是那些执着于保持传统的民间手艺人仍然倾向于采用传统的加工方式进行制作，而在风格造型方面仍以保持传统为主。

其次是地区经济发展水平的影响，一方面东南沿海地区因经济发展水平较高，劳动力成本不断攀升，这就在无形中使得戏曲盔头这样传统劳动密集型的纯手工制作行业人力成本不断推高，再加上原材料价格的不断上涨，盔头成品的价格也不得不跟着提升。另一方面，客户端对于传统戏曲盔头的市场需求或接受能力却在不断降低。这也是东南沿海一带普遍采用机械化手段提高生产效率、降低人工成本的重要原因之一，而那些靠近内陆尤其是严重依赖家庭个别成员纯手工制作的盔头从业者便面临着巨大的市场竞争压力。

再次，现代娱乐业的爆发式增长在无形中消解着人们对传统舞美形式的认知、理解与欣赏。一方面，日常火爆的现代娱乐业并不过多地依赖于类似盔头这样的传统舞美制作，另一方面，现代娱乐演出市场除了自虐为“守旧”的传统戏曲剧目或古装戏，几乎完全摒弃了过去舞台演出中经常倚重的传统舞美装饰手段，而更多地采用了带有西化装饰风格与装饰手段的现代舞美。这种西化趋势体现在盔头制作方面，其最典型的案例就是南方出现有纯粹以珠片亮饰制作的盔头。其制作手法完全颠覆了过去的纸板、镞活、掐丝、沥粉、贴箔、点绸等传统盔头制作技艺。

四盔头行的地域特色与发展趋势

不同地方的盔帽行所制作的盔帽大都带有一定的地域特色。这种地域特色主要体现在工具材料、工艺手法以及造型风格等几个方面。

首先，工具材料方面，因地制宜。例如，制作盔头用的纸板，有用元书纸、高丽纸打袼褙出来的纸板，有用草板纸或其他纸板。又如，掐丝用的铅丝，有的用皱纹纸裹铅丝，有的直接使用机裹铅丝。沥粉用的粉料和加固用的骨胶，各人自行调配。做绒球的蚕丝，有的是用素蚕丝自行加工染制，有的则是购买现成的蚕丝。制作工具[如镞刀（也叫刻刀）、粉筒、蜡板等]基本都是自行打制，各有特色。做珠须的工具，有用不锈钢曲柄，有用手动摇柄机，而这手动摇柄机也是利用不同的机械改造而来的。其他如压板机、雕刻机等，不同手艺人改造的机械不同，但其基本原理却几乎都是一样的，充分显示了民间普通劳动者的无穷智慧。

其次，工艺手法方面。不同工艺其制作手法自然不一样，如夹纱，传统工艺是在纸板上刷完骨胶粘上丝网，然后用锤子砸实，使丝网与骨胶结合紧密。南方有些地方的盔头师傅所使用的压板机则直接将粘了丝网的纸板放在压板机中压制，不用人工捶打。纸板刻花方面，传统镞活将若干层纸板堆叠整齐并固定好以后放在蜡板上用镞刀进行刻花，现代电脑刻花则将单层纸板放在雕刻机上以电脑操作雕刻。也有机械雕刻，借助电动刀具和人工控制进行雕刻。由于沿海一带普遍采用机械辅助手段，因此其在这些工艺制作方面与其他地方有着比较明显的区别。除了因使用工具不同所带来的工艺差别，还有一些地方的制作工艺本身就具备一定的独特性。例如，黑纱帽，一般做法是内用纸板外鞔黑绒，黄泽李梅清师傅制作的黑纱则在纸板内还衬有一层丝网。再如凤冠，一般凤冠的做法是绑铁丝架，然后在铁丝架上安装各种饰物，比较讲究的做法会将凤冠内蒙上一层绒布，遮住丝架，有的却并不蒙布，丝架直接露着，而宁波张善宝给剧团做的小凤冠则不用丝架，另套小黑纱而用。此外，在金银箔的处理手法上，南方通常在贴箔之后再撒以碎金箔，目的多是掩盖贴箔的缝隙。北方一般直接贴箔点绸，不用另撒碎金箔。而在点绸方面，不同地方的点绸方式也各不相同。

最后，造型风格方面，同一种盔头，南北方不同地方其图案造型等往往风格迥异。例如，同样一顶凤冠，海派凤冠整体造型偏小，其凤形瘦削，花蝶少饰，有玲珑简约之美，北方凤冠（如山西晋剧所用），其造型带有北方那种特有的粗犷夸张的风格，而京派凤冠，其造型追求稳重典雅。福建莆田的郑清勇则同时汲取南北特点制作了同时带有南北风格的凤冠。曾供职于河南豫剧院的孙继增先生所做“连体小王盔”为常香玉串演《黄鹤楼》里周瑜所戴，因剧中周瑜有很多高难度动作，头盔做成连体，演出的时候不易脱落。另外，孙继增做的“卷式耳不闻”一盔其帽侧卷耳及帽顶装饰的“鳌鱼头”造型也都很有特色，与别处不同。河南豫剧中扮演武则天和妈祖所需要的女平顶冠，采用的是男用平顶冠的基本造型，然后饰以花和凤，以凤饰为主，别显雍容华贵。南方越剧或潮剧中使用的纱帽、小生巾（图1）、学士巾等盔帽在造型方面与北方盔头也存在较大的区别。以浙江台州李少春的越剧盔头为例，其盔帽上装饰的翠活和亮饰较多，这大概与现代越剧团中多女性演员、爱好装饰华美等因素有关。而其帽胎则通常采用前软后硬相结合的方式，软胎中又通常垫以海绵，以增加帽形的圆润感。

值得注意的是，除了京派盔帽比较讲究规制，全国通用以外，各种带有地方特色的盔帽一般服务于地方剧种，规制既有不同，也不甚讲究。而京派盔帽除了运用于京昆大戏，通常也辐射全国多个地域，不仅覆盖全国主要京昆院团，甚至还包括了川剧、晋剧等主要剧种，譬如以李继宗家族为代表的李氏盔头即是京派盔头的典型代表（图2）。

从年龄特点来看，盔头行近年来大致呈现为新老更替、青年从业者数量逐渐增多的发展趋势。这在很大程度上得益于非物质文化遗产保护活动在全国范围的深入开展。全国很多地方老一辈的盔头手艺人被评为非遗传承人。这些非遗传承人主动承担起非遗传承的责任和义务。而各地盔头制作技艺作为非遗保护项目的确立与宣传，也吸引了年轻人对这一传统手工艺的欣赏、了解、爱好，乃至亲自参与。从另外一个角度而言，盔头行从业者年轻化的趋势至少可以为这个古老的行业带来这么一个优势，即在这样的一批年轻人中，绝大多数都比较吃苦耐劳，接受能力比较强，思想也更为开放。他们擅于接受新事物，擅于借助现代新媒体技术宣传推广自己，擅于利用或发明新的机械，改进传统的手工制作工艺，如南方的郑清勇、林建山、李少峰等人改革使用的雕刻机、压制机、切割机等。北方的李鑫、刘清河、侯丽、霍耀武等人比较擅长借助现代媒体途径进行自我宣传。

与新一代盔头从业者相比，有很多老一辈手艺人（如李继宗、李梅清、张三友等）基本具备较深的书写绘画功底，具备自行设计、书写和图样绘制的能力。以浙江黄泽的李梅清为例，其不仅擅长书写绘画，木匠活也会，还擅长泥塑。李继宗的儿子李学良除了盔头制作，也擅长木工、大带等多种手艺。这种多才多艺的个人特点往往对于其盔头制作技艺的提升也发挥着积极的作用和影响。总的来说，老一辈手艺人通常具备更多传统技能的积淀，在思想上偏于恪守旧制陈规，这对于传统手工艺技术的保留与传承毫无疑问是很有帮助的。

从盔头发展角度而言，观念的更新与开放包容的态度，对于盔头制作技艺的传承与发展有着至关重要的作用。以当今盔头行首屈一指的李氏家族为例，李氏家族无论是在过去还是现在都在为盔头制作这个行业不断培养年轻人才。除了老一辈的盔头人李继宗，李氏家族的年轻掌门人李鑫现在也经常受邀参加政府高校或社会机构的公益性公开授课，为大学学生、社会公众或普通爱好者讲授传统盔头制作技艺方面的知识。另以过去曾为上海昆剧团管理盔箱的窦云峰先生为例，其当年因为一个偶然的机会发现一个叫郑清勇的年轻手艺人，不仅带领其参观剧团盔箱备置的各种盔头，并对之进行不断提携，从而使得海派盔头多了一脉延续与传承。

从传承与创新的角度来说，传统戏曲盔头始终保持着不断的演变与发展。这种演变与发展综合体现在盔头形制的演变与制作技艺的变革本身两个重要方面。

关于形制的演变，外在需求的客观变化是其根本原因。用李氏盔头第五代传承人李鑫的话说，对于盔头制作者而言，他们是为市场服务的，需要根据市场的需求随时调整，不可能一直固定不变。只有这样才能保证不被市场淘汰。这就使得盔头的形制亦保持着一种不断变化的状态。而所谓市场需求，就是戏曲舞台演出实践的要求，不合市场需求就等同于脱离了舞台实践的要求。因此，即使是以坚守传统为基本理念的李氏盔头，其盔头形制也是在不断变化调整的过程之中的。尤其是那些不愿满足于传统盔头样式的表演艺术家，为了追求独特的表演风格和舞台效果，经常会对自己所戴的盔头样式提出一些比较独到的想法，这就要求盔头师傅们运用其娴熟的盔头制作技艺来满足客户的需求，例如，福建的盔头师傅郑清勇就曾应顾客的要求，在结合南北方风格的基础上，先后制作了两顶造型独特的凤冠，图3为其中之一。值得注意的是，盔头这种形制的演变是以传统为基础的，即在图案、造型、材质、工艺等许多方面仍然保留了传统文化的精髓。这与打着“创新”的旗号，随心所欲地“创造”有着本质的不同。

关于技艺变革，原材料的变化和效率的提升是促使传统盔头制作技艺变革的两个最为重要的因素。譬如黏合剂，传统制作技艺中需要用到骨胶和天然乳胶，天然乳胶即橡胶制品，也有用牛胶或鱼胶的，即用牛皮或鱼皮熬制的乳胶。现在的盔头制作工艺中，除了骨胶仍保留使用外，人们已经普遍使用人工合成的化学胶水取代天然乳胶或动物胶。而漆料也由过去的大漆（天然漆）改为化学清漆。制作软硬盔所需用到的各种纸板过去都是盔头匠人们自行打制，俗称打袼褙。打制袼褙纸时根据纸板使用部位及其功能的不同，其所选择使用的纸张在材质、厚薄、韧性等方面也各有讲究。现在人们普遍采用市场加工好的草板纸取代传统的袼褙纸。再如过去盔头中用到的点翠使用翠鸟羽，现在为了保护鸟类动物，已普遍改为点绸。南方有的地方为了节约工时，降低成本，将点绸进一步改良为彩绘（图4）。

如上工艺变革基本都是由原材料的变化引起的。还有一些工艺变革是为了适应现代机械化生产效率提升的需要而产生的。例如，南方镂刻纸板使用机械切割机或激光雕刻机，纸板夹纱使用压板机，铅丝裹纸也使用机械化模式。机械化设备的使用也会带来一些形制的变化，譬如纸板图样，传统纸板图样是左右对称式，镞活时需镞出四份或八份纸样，然后两两拼接，合成一个纸样。现代激光雕刻则一次成型，不仅使得图样更加完整，而且省去了拼活这一工序。

可以看到，无论是形制演变还是技艺变革，其共同的特点是顺应了时代的变化与要求，是在传承的基础上进行适度的变革与创新。这种变革与创新最大限度地保留了传统的艺术特色和技术精髓。这与单纯地鼓吹所谓“创新”实际却是缺乏技术含量与文化底蕴的粗制滥造有着本质的不同。

值得注意的是，为了满足大众对于传统文化的喜好与热爱，一些从事传统盔头制作的业者还主动承担了盔头文化传播的职责，在紧张的工作之馀研制出各式各样小尺寸的盔头作品。这些小尺寸的盔头作品小若拳掌甚或更小，其形制构造一如真人盔头，非但没有偷工简省，反而为了满足近观的需求，在做工上更为讲究细致。对于普通的爱好者而言，这无疑是一件值得欣慰的事情。

本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（项目编号：21ZD14）的阶段性研究成果。

（作者单位：中国艺术研究院）