陈与义《和张规臣水墨梅五绝》衍说

钟锦

陈与义因为生得较迟，没有来得及被吕本中列入《江西宗派图》，却被方回在《瀛奎律髓》里推为江西派“一祖三宗”的一宗，成为江西诗派的重要代表人物。这些门派的分别，远没有陈与义在诗歌本身艺术原则上的继承和发明来得重要，转向对艺术原则的关注，才能更好地理解门派内的嬗变。

可以说，在黄庭坚之后，诗歌想不受江西派的影响几乎是不可能的。这有大的背景，就是诗歌到了宋代，利用经典的语汇进行叙写，已经成为不可阻挡的趋势。这个趋势被以学问渊博著称的王安石和苏轼无以复加地推进，最终在黄庭坚那里形成具有理论背景的方法—“点铁成金”。不论拥护黄庭坚也好，反对他也好，这方法逐渐成为中国诗歌创作中无人可以回避的“共法”了。“法”一旦凝固，很容易背离艺术的本质，于是想要跳出法的局限也就自然而然了。甚至从黄庭坚开始，已经在有意识、无意识地突破这局限，当他发现经典语汇和现实叙写之间产生了龃龉，就力图将两者之间的异质性达成一致性，这形成了新的美学过程。所谓“不协调因素的协调”（尼柯玛赫《数学》卷二第十九章引斐安语），往往别有奇趣，比起王安石和苏轼的诗歌的博雅，黄庭坚的诗歌显得更加奇崛，这个新的美学过程起了作用。几乎是同时，陈师道从“立格和命意”上下功夫—当然，这跟他不能娴熟地驱遣经典语汇有关—开辟出另外一种江西诗法：从格调上接近经典。

陈与义面临的处境就是如此，一方面要在大背景里标新立异，一方面又不能走入黄、陈的套路。我认为，他首先考虑的不是自己如何归派，而是寻找某种“新法”。徐度《却扫编》记载：“陈参政去非少学诗于崔鶠德符，尝请问作诗之要。崔曰：‘凡作诗，工拙所未论，大要忌俗而已。天下书虽不可不读，然慎不可有意于用事。”一般说，利用经典的语汇进行叙写，主要是为了避俗，而这里讲“忌俗”，却先说“慎不可有意于用事”，就很有意思了。大略可见“用事”成了凝固的法则，自身也成为一种“俗”。不用事之俗，众所易知，用事之俗，才需要特别强调。我们认为，这里针对的正是黄庭坚，因此，下面又记述陈与义“亦尝语人言：‘本朝诗人之诗，有慎不可读者，有不可不读者，慎不可读者梅圣俞，不可不读者陈无己也”。慎不可读的梅尧臣，比起黄庭坚来，缺乏“用事”，所谓“天下书虽不可不读”，也算一种俗。不可不读的陈师道，比起黄庭坚来，不那么有意于“用事”，也就避免了黄庭坚那种俗。这话说得很委婉，也很隐晦，通过对黄庭坚的批评，主要在思考自己的处境。如果不理解这一点，这段记载会让人感到莫名其妙，王士禛就反复表示“殊不可解”（参《带经堂诗话·评驳》）。

其实陈师道的方法更容易形成套路，尤其是通过句法模拟古人的气象，就是明代七子“假盛唐诗”的先驱。但是，陈师道发于真性的品格，使其诗在“立格和命意”上达到了相当的高度，比起黄庭坚沉迷在用字的技巧中，显得更近于宋人理想中的诗人典范杜甫。另外，在模拟气象时个人的风格更容易得到表现，如果不像“七子”那样被条律所限制，还是不难表现出独特性的。这大概是陈与义曾经刻意学习陈师道的主要原因，而他学习之所获也得到一致的认可。罗大经在《鹤林玉露》里说：“自陈、黄之后，诗人无逾陈简斋。其诗由简古而发秾纤，值靖康之乱，崎岖流落，感时恨别，颇有一饭不忘君之意。”首先肯定陈与义的地位，仅次于陈、黄，这也开了方回“一祖三宗”之说的先声。其次，说“其诗由简古而发秾纤”，即指从陈师道的方法入手，却把简古的风格换作了秾纤，展现了自己的独特性。比如“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”（《怀天经智老因访之》），是陈与义很出名的句子，方回评论说：“‘老形已具臂膝痛，春事无多樱笋来，后山诗也。简斋诗本诸此，然亦出于少陵翁也。”（《桐江续集》卷二八）实际上，方回把二陈的方法全追到了杜甫，同时对他们的风格都给予了认可。很有意思的是，陈衍却说：“视放翁之‘杏花，气韵倜乎远矣。”（《宋诗精华录》）陈衍说的也是陆游的名句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》），有了高下判断，则是陆游的气象比起陈与义来，高古尽失了，由此见出陈与义的格调。再次，陈与义经历了家国之难，其自陈师道“立格和命意”上之所得，反而更易于接近杜甫，这也是后来有些论者进简斋而退后山的一个因素。陈与义得自陈师道的影响，以及他个人的风格特色，互相融合，成就了他在诗歌史上的地位，这也是人们容易看到的。

不过，陈与义另有学黄庭坚一路的，却为人们所忽略。这一来是陈与义刻意“忌俗”，避免对黄庭坚的亦步亦趋，一来是他实在已从中变化出新，不易被察觉了。他早年的成名之作《和张规臣水墨梅五绝》，就是很有代表性的学黄庭坚之作。据胡稚《简斋先生年谱》，宣和五年（1123），那时陈与义只有三十三岁，宋徽宗看到他这组诗，“善之，亟命召对，有见晚之叹，以七月除秘书省著作佐郎”，其得意可想。根据曾敏求《独醒杂志》的记载，这幅水墨梅是宋代著名画僧仲仁所画，他以画墨梅闻名于当时。张规臣，字元东，是陈与义的表兄。其诗云：

巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。

病见昏花已数年，只应梅蕊固依然。谁教也作陈玄面，眼乱初逢未敢怜。

粲粲江南万玉妃，别来几度见春归。相逢京洛浑依旧，唯恨缁尘染素衣。

含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。

自读西湖处士诗，年年临水看幽姿。晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。

全组五首都紧扣梅花被画成了墨色来写，但是角度、写法各有不同，组合在一起显得异彩纷呈，虽然每首也各有高下之别，但都被这纷呈的异彩遮盖了。最为人称赏的大概是第三首，不妨先来看一下。“万玉妃”，在韩愈的《辛卯年雪》里，“白霓先启途，从以万玉妃”，自是指雪言，在这里指白梅，或许只是借用韩愈的字面，不过苏轼早就这么用—“玉妃谪堕烟雨村”（《花落复次前韵》），成了宋人的常语。“粲粲”，是鲜明的样子。陈与义生长在洛阳，可能曾去江南，见过明艳的梅花。于是说，别来几度，忽然从画卷中看到，梅花依旧美好，只是京洛风尘甚重，把那素色的衣服都弄黑了。这用了陆机《为顾彦先赠妇诗二首》其一：“京洛多风尘，素衣化为缁。”还有谢朓《酬王晋安德元诗》：“谁能久京洛，缁尘染素衣。”不仅用字面，也用了意思。明写梅花被画成墨色，暗里透出名利场中多卑污的慨叹，尽管慨叹了千年之久，既未见得有新意，也未见得有真感，但表现在这样新巧的写法里，还是引起了广泛的注意。朱熹的学生问：“简斋墨梅诗，何者最胜？”有人说第四首，朱熹说：“不如‘相逢京洛浑依旧，唯恨缁尘染素衣。”（《朱子语类》卷一四○）其实，巧于用古典，又巧于牵合两件无关的事情（墨梅和“缁尘染素衣”）使之一致，骨子里正是黄庭坚的方法，只是面貌上没有黄的奇崛，而显得秾纤委婉而已。但大家似乎忽略了黄的影响，都以这样的“简斋诗为新体”，倒是陈善指出这其实还是“夺胎”法（《扪虱新话》上集卷四）。王若虚对江西诗派太过敏感，尽管他眼光低劣，竟也发现此首渊源有自，大骂“乃知此弊有自来矣”（《滹南遗老集·滹南诗话》）。

不过，从写法的拓新来说，第一首和第四首更值得重视。也并非所有人都认为第三首好，翁方纲就说：“简斋以《墨梅》诗擢置馆阁，然唯‘意足不求颜色似，前身相马九方皋句有生韵，馀亦不尽佳也。”（《石洲诗话》卷四）这里指出的，正是被朱熹否定的第四首。我们须先了解陈与义的拓新，其源头仍在黄庭坚。看来陈与义很能领会黄庭坚“点铁成金”诸法则的内在精神，因为他的诗中突出了某种谐趣，正和黄庭坚互为表里。我们在从异质性的东西中发现一致性时，往往会伴随着出现一致性中的反规律，所谓谐趣就是由反规律性造成的美感。如果说，丑是我们根本没有认识到规律就在无规律中试图实现合规律，由此而来的必然失败使我们感到的某种不愉悦的情感，那么，谐趣则是我们认识到了规律却有意造成对规律的违反，使对合规律的期待突然转变成虚无，由此而使我们感到某种愉悦的情感。这情感的色彩，重一些谓之幽默，轻一些就谓之谐趣。宋人敏锐地看出古典用得过多时，往往伴随了这样的谐趣，他们称之为“打诨”，如说“东坡长句波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入却打猛诨出也”（阮阅《诗话总龟》后集卷三一），即是如此。第一首和第四首可以比照来看，前者梅花是主、画家是宾，后者画家是主、梅花是宾，相同的是两者具有谐趣。

胡稚注引《古列女传》：“钟离春者，齐无盐邑之女，为宣王正后，极丑无双。”第一首头两句用了反比的手法，说不管怎样巧妙地去画丑女，都没有办法除去她本来的丑陋，就像你不管怎样唐突地去画美女，也没有办法遮掩她本来的美丽一样。所以虽然你把洁白的梅花用墨色画出来，却不仅没有使之失色，反倒更显出它自身风韵的清姝。“巧画”，黄丕烈校元本、武英殿本俱作“刻画”，可能以为《晋书·周顗传》有“刻画无盐，唐突西施”之句，陈与义一定“无一字无来处”。其实，就这句来说“巧画”更为顺畅，用事不胶着于字句，自缘更着意在由反比透出的谐趣。紧跟着一句，却是用了屈原《怀沙》的句子“变白而为黑兮，倒上以为下”，来写画家把白梅画黑了，用其语不用其意，最是黄庭坚的家法。第四句的出处，胡稚引了苏轼“天教桃李作舆台”（《再和杨公济梅花十绝》）和杜牧“奴仆命骚”（《李贺集叙》），以江西派的标准而言就稍稍差了些。这两句承接上两句说，任教画家恶作剧似的变白为黑，梅花依然凭借自身的出群风韵，使那些争奇斗艳的桃李与之相比似乎都成了它的奴仆。这首以玩笑似的笔调，突出梅花之美好，让画家没法丑化。

第四首，首句胡稚注引《杂五行书》：“宋武帝寿阳公主人日卧含章檐下，梅花落额上成六出花。”这里借用这个典故，以人比花，用寿阳公主美丽的容颜来比梅花。秋兔毫，指画笔，胡稚注引《笔谱》：“凡作笔，须用仲秋兔毫。”这句说，画师笔补造化，把世人难得见到的珍奇梅花—其珍奇一如宫内公主—画了出来，让我这样的普通人也看到了。虽以美人比拟，却怕着了色相，这里马上用到九方皋的故事来化解。胡稚注引《列子》：

秦穆公欲求马，伯乐荐九方皋。穆公使之，行三月而返，曰：“得之矣。”问之，曰：“牝而黄。”使人往取，则牡而骊。公不乐，召伯乐，谓之曰：“求马者，物色牝牡且不能知，又何马之知也？”伯乐喟然曰：“皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见而不见其所不见，视其所视而遗其所不视。若皋者，乃有贵乎马也。”

不但去除了色相之俗，还称赞了画师用水墨画梅花，只求意足不求形似，境界更高。需要注意的是，口角依然风趣可喜。陈模评论：“使事而得活法者也。”（《怀古录》卷中）“活法”让我们想到杨万里，他就更加“活”了，风趣加重，成了幽默。

比较起来，第二首和第五首就显得逊色了。第二首意思近于第三首，说好久没见梅花，结果变成黑色，我的昏花病眼都不敢相认。第三句用韩愈《毛颖传》“绛人陈玄”，那是墨的游戏之称，翁方纲认为“伧气”（《石洲诗话》卷四），说得并不错，因为意思太平常了。第五首把水墨梅的画面看作林逋“疏影横斜水清浅”（《山园小梅二首》其一）的意境，说梅影比梅花更好。“前村夜雪时”用齐己“前村深雪里，昨夜一枝开”（《早梅》）。意思也同样平凡不奇，没有什么意趣。

这五首诗是陈与义早年学习黄庭坚的一个代表，可以看出他在文字技巧上的天分，至少在陈师道之上，或者并不亚于黄庭坚。但他后来并未把这里的特色推得更远，我们却在杨万里那里看到了。总体来看，陈与义的诗还是刘克庄说得不错：“《墨梅》之类，尚是少作，建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗益奇壮。”（《后村诗话》前集卷二）那就通过陈师道讲的“立格和命意”更接近杜甫了，成为后人眼中的高峰。

（作者单位：华东师范大学哲学系）