扬琴独奏曲《黄土情》创作风格与演奏技法研究

[摘  要]著名扬琴演奏家黄河作为第三代扬琴代表人，在扬琴领域取得了较为突出的成就，其代表作《黄土情》是2000年创作的一首表现陕北风情特色的扬琴独奏曲。

本文对《黄土情》的创作风格及演奏技法进行比较详细的分析，从创作背景、创作风格、演奏技法和音乐情感表达方面入手，将作品《黄土情》的演奏技巧与社会背景相结合，从而表现出作品中浓厚的民族情懷并准确地塑造音乐形象。

[关键词]《黄土情》;创作风格;演奏技法

《黄土情》这部经典作品就在乐曲内容和演奏的呈现上具有很大的震撼力，许多创新的演奏技巧使乐曲更加富有戏剧性和张力，仿佛乐曲所塑造的场景人物就在眼前。所以笔者以这首乐曲为例，查阅许多相关文献资料，将收获和感悟整理成此篇论文。希望通过此文对未来演奏、教学、研究《黄土情》有所帮助和灵感。

一、《黄土情》的概述

《黄土情》创作于2000年，是一首充满“西北风”的扬琴创作曲。[1]全曲展现了黄土高原的自然地理风貌，表现了西北人民的憨厚与淳朴。[2]全曲共分为五个部分：引子、慢板、赋格、快板和尾声，整体以单一性旋律主题乐思作为发展主线，运用反复变奏主调旋律的手法在各个段落之间作为过渡与衔接。

《黄土情》的创作离不开黄河的“青年下乡”时期，作者生活极其艰苦。但是当地的农民时常会将自家的鸡蛋与细粮留给黄河，这些东西都是当地人舍不得吃的东西，黄河被这里的风土人情深深所吸引，并留下了深刻的印象。1999年正值西部大开发战略，作者通过结合自身经历将旷野的黄土高原与浓厚的西北人热情以音乐的形式变现出来。正是因为作者在黄土地的经历，才创作出如此贴近生活、展现自然风貌的扬琴曲。乐曲中的每个音符与旋律都在体现作者对大西北的思恋之情和对当地人民的感恩之情。

二、《黄土情》的创作风格

全曲围绕一个单一主题旋律进行贯穿，同时使用主调音乐的架构进行处理，各部分之间运用变奏加花进行过渡与填充。风格上主要以传统扬琴风格为主，加入现代扬琴创作元素和演奏手法，将音乐表现和乐曲旋律完美融合。

（一）含有丰富的节奏变化

引子部分节奏较为自由，通过装饰音、揉弦等技巧，直接将黄土高原的绵长与高耸展现在人们的眼前。

慢板部分运用五连音的节奏，将每个音符通过左右手连续交换击弹，表现在高坡远望时，对西北人民的回忆与伤感的心情，如同在牵着听者的心，忽近忽远、忽明忽暗。

赋格部分节奏由慢渐快，逐渐将情感进行积累，每两句节奏相互呼应，运用对比和倒影的手法，把每一句的节奏都把握得错落有致。扬琴虽然是双手击弦，但传统扬琴曲鲜有复调形式的乐曲，而此段将双手旋律完美交织在一起，形成鲜明的旋律对比，同时双手节奏相互独立、不尽相同，但整体音效留给听者无限的遐想。

快板部分切分节奏是最为主要的节奏型，无论从音响的效果还是节奏的起伏变化来看，切分节奏的设计都使快板成为全曲的高潮与华彩部分。其中八分空拍的穿插运用让节奏更加丰富和跳跃，其中X X  0 X  0 X  X X这一极具特色节奏型的运用使高声部与低声部的旋律线如阶梯般向两方向进行延展，从表现与节奏来看都是快板部分的点睛之笔。（见谱例1），而左右手声部使高低声部配合更加紧密。大量集中地运用八分空拍使快板部分的旋律线更加灵动而不失气势。

作者正是通过这样的创作手法，将这部分的节奏表现和每一乐句用不同形式的组合方式串联起来，更加生动地表现陕北人民的热情与音乐色彩。

（二）融合创新的复调思维

二十世纪初，我国作曲家通过借鉴西方音乐创作技法，在原有单调的主题旋律上加入了多种技法。此曲通过将地域性和民族性融合多种作曲技法，很重要的包括了复调、变奏这两种方式，本节主要论述《黄土情》中复调思维的运用对创作风格的作用与影响。

主题是一首音乐作品的灵魂，不同作曲家对于主题的创作发展的手法不尽相同。此曲的主题作者主要取材于大家熟悉的西北地区“信天游”的形式和旋律，信天游作为民歌的一种，植根于陕北大地，极具黄土高原风土人情。信天游是陕北劳动人民在劳作过程中即兴、自发歌唱创作而来，展现了陕北人民不畏自然的抗争精神。其特点为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。作者采用信天游的曲调作为各部分的主题，正是与作品名《黄土情》相吻合，将艰苦的生活环境、热情欢快的生活态度与积极憧憬的一面相互结合。作品以陕北地区人文作为切入点，取材于曾经生活地域的民间音乐，在传统的创作手法上进行创新，将内容与作品主题紧密连接在一起。

在慢板部分，左右手的连续大篇幅轮音将复调这一创作手法展现出来，主调与复调相互呼应，为旋律进行提供了动机。而在单一主体旋律线条下，通过左右手双声部对位展开复合乐思，使气氛逐渐推向高潮，也为乐曲增添表现力。并且通过主题变奏的方式，丰富主题本体，每次变奏都给旋律增添变化同时情感逐层递进。

赋格部分，作者则用“带有赋格意义的”字样来标注此段的目的和作用：主题的丰富。而B段在严格意义上并不属于真正的赋格写作，而更加像是高低声部的补充对位，这也对应了作者丰富主题的目的和所标注的那样。左手中高音与右手低音倍低音的设计将此段的旋律宽度进行拉伸，同时结合扬琴的演奏方式，也为演奏者留出了丰富的二次创作空间。

（三）整齐合理的结构布局

全曲共五部分：引子、慢板、赋格、快板与尾声。这五个段落既有写黄土高原自然风光，西北人民淳朴热情的民俗风情，还有作者自身所表现的情感，情与景交融在一起，使内容表现更为充实丰满。而这一节的目的是要从全曲的结构布局角度出发去探寻《黄土情》的创作风格，也同时为演奏者对此曲的情绪控制提供借鉴和帮助。具体曲式结构如下图所示：

引子部分由于作者并没有明确节拍，而使用了散拍子，所以气口和节奏相对自由，调式以E商为主要框架，乐句之间存在着一定的逻辑关系。例如，全曲以两句同头异尾结构乐句开头，而每句都紧跟琶音，从而起到开篇布景，将黄土高原的雄浑旷远展现在人们的眼前。接下来进入主题，气氛转为苍凉迷茫，双手齐竹慢起渐快、渐强，最后又回到轮音，将速度放缓直至安静。总的来看，引子部分所展现的景色正是由远及近，最后再逐漸拉远，作者通过设计节奏、强弱与演奏技法将景色和情感直观细腻地表达出来。

慢板部分，调式结构由A徵和B羽为主。作者通过独创的五连弹，将音符由点及线地进行展开。黄河先生曾在第五届东北扬琴艺术节上描述了这段连弹所蕴含的深意：在山坡上高处远眺，面向连绵不绝的山坡，内心从平静到伤感的过程。而笔者对于此段的理解是：从山脚向山顶攀登的过程，其中包括停歇与抬头望向山顶时内心的渴望与犹豫不决这样矛盾的心情，每个音的强弱都和情感有着密切的关系。

赋格部分两声部同时进行，节奏相互补充，更像是从描写大自然的旷远向淳朴的民俗风情进行过渡。左右手低音声部融合作者复调对位创作手法，使高低旋律对比清晰。段落开头慢起渐快的标注也预示着陕北人民舞蹈的开始，旋律中充满了陕北民间音乐的风格与特色。左右手声部的“一对一答”仿佛两个人在唱信天游，段落最后连续阶梯向上式旋律线用后十六节奏和强音将气氛推向高点，同时音与音之间相互呼应和补充。在情感上为后面的快板做了铺垫，进一步丰富了主题的个性。

快板部分是全曲的华彩部分。多变的节奏和热烈的情绪让这一段展现出了热烈、欢快的气氛。作者通过大量使用切分音、节拍节奏的改变，使双手在演奏时产生了不规则的律动感，凸显西北地区一片欢快热烈的景象，使音乐旋律更加富有陕北地方音乐色彩。在主题材料的基础上，将民族音乐特色展现得淋漓尽致。整个段落快慢交替、强弱对比、点线结合，段落最后作者通过减弱力度，先抑后扬将乐曲情绪推向最高点（谱例2）。

尾声部分回归主题，情绪重新回到平静。右手低声部的倍低音将听者思绪拉向了远方，表现出了作者逐渐离去，对黄土高原与陕北人民的留恋与不舍，双手轮音部分（谱例6）的旋律表现的则是在远去时回头望向那片深爱的土地，最后渐行渐远。

三、《黄土情》的演奏技法分析

本章通过对《黄土情》中具有代表性的演奏技法进行分析探究。其中一些较为常见的演奏技法在此曲有着独特的处理，本章结合各位演奏家的分析解读，系统阐述演奏技法中要点，来为演奏者今后演奏此曲和扬琴技法教学提供帮助。

（一）装饰音与半音阶的演奏分析

装饰音主要是用来装饰旋律的临时音符，丰富曲调的色彩与效果。在此曲中装饰音与半音阶的演奏主要集中在引子部分。作者通过这一手法来描写黄土高原的地形地貌特征，同时开篇写景，突出表现宏伟壮观的气势。

装饰音作为开篇第一音符，要直接展现力度，谱面所标记的“f”与装饰音上的重音记号（谱例3）也说明需要强力度进行演奏。装饰音与主音间联系紧密，同时每个音组间不能出现间断，演奏的要点在于手腕的灵活度，可以先通过装饰音八度音阶练习提升手腕灵活性与连接性。双手击弦时要清晰干净，将装饰音交代清楚，凸显颗粒感。在实际演奏中，四个装饰音组音量呈渐强递进，演奏者在每个音组演奏结束要充分呼吸，身体跟随气息进行运动，为下一音组做好准备。

上行半音阶则紧跟装饰音组来表现黄土高原的高耸陡峭。因扬琴的音位不同于钢琴的横向音位排列，扬琴的半音音阶呈斜式纵向排列，所以扬琴的半音演奏一直都是难点。对于半音阶首先要清楚每个音所在的位置及双手演奏规律，不要出现左右手“打架”的情况。对于此处半音阶练习的要点是力度根据音高逐渐增强，在演奏过程中切勿刮音错音，保证半音的准确性的同时，由弱渐强逐渐推进。

（二）五连音演奏分析

此处的五连音是作者创新的扬琴演奏技巧，主要表现音乐的连续性。在表现效果上，连弹与轮音的效果相似，但单手连弹更加凸显单手力度的起伏变化。由于每个连音组之间存在四五度的关系，从整体看，音符间的逻辑关系是螺旋上升的。

此技巧的要点在于手腕的力度与灵活性，而且对于手腕的控制有着较高的要求。每一句情感的表达通过每个音的强弱和音组的疏密程度表现出来。演奏的要点是首先确保每个音的饱满和颗粒感，无论五连音还是九连音，每个音的音色都需要和第一个音保持一致，要有均匀的力度与节奏，同时用气息把控好乐句之间的连接。对于初学者来说，单手练习是必不可少的，通过对手腕的练习达到提升灵活度与控制手腕的效果。赵新芝老师曾在讲座[3]中重点说过连音的练习方法：在实际演奏过程中，要通过气息带动音符的推进，切勿突强突弱。左手的连音是练习的重点，演奏者可以先用右手进行弹奏，找到力度变化的感觉，再换到左手来模仿右手。换言之就是左右两手在演奏时不能出现明显的区别，而是像在一只手演奏，力度持续进行，将绵长感演奏出来，将人们带入到荒凉悠远的意境中。

（三）双手赋格对位的演奏分析

赋格段是作者首次在扬琴创作中运用的新作曲技巧，丰富作品内容情感的同时增加了旋律线的多样性。

演奏技巧层面上，双声部演奏要求双手必须将声部交代清楚，要有完全独立的声部意识，并把两声部旋律很好地融合，找出乐句间的呼吸点。每个声部的旋律走向、力度与节奏都各不相同，两个手需要在变化中找到声部配合的规律。在实际练习中，单手声部的练习是第一步，将每个音的位置与强弱较为夸张地表现出来，这样有利于更加清晰地处理与记忆各声部的旋律特点，同时提高演奏的准确性。当双手配合练习时，心中既要有单声部的旋律特征，左右手需要找出和音与分弹的部分，每小节进行“量贩式”练习，反复多次练习后再整体练习，最后提升速度。

关于演奏时具体处理的细节，表现各声部的强弱是此部分演奏所需要注意的重点。段首两乐句由弱渐强，需要将气息贯穿始终，由气息将左右手手腕慢慢提起。前两小节右手低音一定表现清楚，但正如谱面“mp”所示，力度不宜过重，双手都是弱起渐强、速度由慢渐快。

紧接前两乐句，后面（谱例4）则是逐渐欢快、起舞的过程。作者为营造出跳跃的氛围，将二声部创作为对比性旋律，以“一问一答”的形式进行描写，同时重音放到弱拍，使听觉效果更像是两个人互相起舞。这部分演奏是此曲的重难点之一，双手弹奏更加紧凑和复杂。演奏要点首先是强调声部的强音与双声部间的补充，在这一部分（谱例4）中，作者清楚地标出了演奏时需要表现的重音与整体力度变化来丰富旋律线。这一部分，我们要找到突出上声部与突出下声部的位置，通过前一阶段单手练习的感觉来表现出来。

本段的最后（谱例5）是大跨度的级进，弱起渐强逐渐将情绪推向高潮。此处的要点是双手向高低两方向逐渐加密节奏型，谱面上标记强度从“mp”转为“mf”再转为“f”最后推到“ff”，演奏者需要加强力度，在最初练习时应注重左右手击弦的准确性，同时演奏时不能身体僵硬，左手向前、右手向后的动作需要手臂有很好的灵活度，将手腕送到所击弦位置，从而达到理想的演奏效果。

（四）切分节奏左右手配合的演奏分析

快板部分是全曲情感表达的最高点，也是最为欢快的部分。这一段的节奏紧凑，同时变化多样，大部分采用切分音的特点是重音不在第一拍而是突出靠后。不断变化的节奏使律动更加跳跃，将陕北地区的风土人情直观地展现在听众的眼前。

在演奏技巧上，快板部分强调双手齐竹与左右手配合。快板乐段的前三乐句以切分音、连续十六分音符、八分空前等节奏型。演奏者需要细致练习每个节奏型的难点与强弱变化。对于开篇切分音，大部分演奏者会采用弱化第一个音的手法来突出切分主音，但作曲家用“mf”和重音记号标记来说明第一下双手和音不应做弱化处理，而是强起。切分主音则需要双手手腕手臂更加放松，从而产生更强的力度去击弹。需要注意的是，虽然快板是需要较快的速度，但要保证齐竹与分竹击弹时每个音的清晰准确。

快板部分第四、五乐句（谱例6）则使用双八节奏型将所有音符串联起来，使旋律线条更加紧凑流动。纵观整段旋律，第四、五乐句相当于“承”的作用，两乐句旋律相对于前面的切分音更加完整、集中。作曲家几乎在每小节开始都标记了强弱记号，演奏者更要从强弱角度着重表现旋律变化。从“mp”的双八节奏到“mf”的大附点节奏，说明双手齐竹八分节奏都是为左右手配合附点节奏做弱化铺垫，在情感上更是由浅到深的逐层推进。所以此处的力度变化是各位演奏者及教学的重点，可以通过分句练习最后连接来提高双手齐竹技巧与左右手配合交替演奏技巧的运用。

快板的最后则是逐渐迸发的情绪高点，作曲家通过弱起mp的连续十六分音符将速度与力度提升到高潮。演奏的要点：左右手配合交替演奏时，双手跨度音域逐渐增大，但部分演奏者用逐渐增加力度的方式演奏这一乐句。但实际上，这一长乐句应结合情感变化，用一种“螺旋上升”的方式演奏这段旋律。

在快板这部分中，出现了较多模进、反复乐句。在实际演奏中，要将每次反复乐句突出向前推进的表现“偏离”，也就是“正偏离”，用一种不断铺垫的积累方式去达到一个有表现力的时刻[4]。作者通过重复的手法来表达情绪逐渐上升，音乐拱形逐渐兴奋，音域幅度逐渐拉大。在表演时，作曲家与演奏者融于一体，在理解作曲家创作意图的过程中，作为演奏者要结合自己的内心感受进行二度创作才会呈现良好的表演效果。

结合演奏的实际经验来说，右手是这一部分强度变化的关键，而左手在演奏时不能与右手产生较大的力度差，而是右手力度的递进，双手配合来完成强度变化。最后左手持续高音，右手级进下行并逐渐渐强，双手声部形成强烈对比，最终的倍低音采用强奏处理，形成余音绕梁的效果，给听众留出了丰富的想象空间。

结  论

《黄土情》作为扬琴创作中传统与现代结合的代表，全曲演奏极具表现张力，细腻与粗犷交织，近年来得到了廣大扬琴爱好者、扬琴教师以及专业演奏者的喜爱与关注，对扬琴这一乐器的传播起着积极的推动作用。希望可以将本次研究内容作为一次扬琴音乐文化的初步探究，借鉴作曲家的优秀创作手法进行扬琴作曲的尝试，并从扬琴技法中找到扬琴演奏发展的规律，为未来深入地发掘扬琴文化奠定基础。

注释：

[1]于海英.大漠孤烟直  无垠黄土情——浅析扬琴独奏曲《黄土情》[J].音乐生活，2008（06）：79—80.

[2]肖  笛.论轮音在扬琴演奏中的运用[J].黄河之声，2009（04）：2.

[3]2018年浙江省扬琴教学与实践研讨会（2018年10月 杭州）。

[4]高拂晓.音乐表演艺术论[M].北京：西南师范大学出版社，2016（12）：71.

[收稿日期]2021-09-29

[作者简介]张子洋（1999—  ），男，东北师范大学音乐学院硕士研究生。（长春  130117）

（责任编辑：庄  唯）

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