试论巴赫?圣诞清唱剧? 的创作特点

[摘  要]巴赫是音乐史上最重要的作曲家之一，几个世纪以来，他一直对后世作曲家的创作思维和音乐观念产生影响。本文以巴赫最具代表性的宗教作品：《圣诞清唱剧》（以下简称《圣剧》）为研究对象，主要分为两条脉络：其一，将《圣剧》的音乐技术分析，与该作品所处的时代背景结合，逐步扩展到音乐学的分析范域。如提出作品既结合了“传统”的创作基础，同时又融合了新的和声编配、音乐风格等特点。其二，对该作品的创作特点进行总结，并进一步提升到宗教神学意义的解读。

[关键词]巴赫;《圣诞清唱剧》;创作特点

一、巴赫《圣诞清唱剧》

16世纪末，意大利形成清唱剧（Oratorio），Oratorio本意是“祈祷室”的意思，原本在意大利作为世俗歌曲，传到日耳曼成为了一种宗教体裁，曾被译为“神剧”，用来教化神父和平民。在当时泛指歌曲，被歌剧作曲家们发掘并进行大量的创作，在世俗社会的音乐厅或教堂演出;题材以叙述《圣经》故事情节为主，也有世俗性的史诗和历史故事;在伴奏上，除管弦乐队伴奏外，还可有独立的器乐曲段落;清唱剧的合唱比歌剧多，没有歌剧的布景、服装，更强调对圣经故事的叙述和对合唱的运用，因此这种形式造价低廉，比歌剧更容易上演，深受作曲家们的喜爱;演出分章节，专有一名“讲述人”，叙说情节而类似于弥撒曲、受难曲。[1]当时提到宗教音乐，就包括日耳曼的“清唱剧”、意大利的“神剧”和法国的“经文歌”或“宗教音乐会”。

“圣诞节”是西方最重要的节日，为“庆祝基督诞生”而设立。但12月25日不是圣诞日，该日期的确立可能受到罗马帝国农神节的影响。公元129年，出现最早的圣诞歌曲，是罗马主教提议的《天使赞美诗》，但气氛较为严肃，且采用拉丁文歌词，老百姓完全不懂，无法普及。直到1223年，著名传教士阿西西的圣方济在意大利兴起有关耶稣诞生的舞台剧，圣诞歌曲从此流传到欧洲等其他地区。后来17世纪出现“圣诞节历史剧”，到巴洛克时期，出现了“圣诞神剧”。如今提到西方圣诞音乐，最广为关注的是亨德尔的《弥赛亚》，而巴赫的《圣剧》由于音乐复杂冗长、不易演出，知名度远低于《弥赛亚》，但价值丝毫不逊色于《弥赛亚》。每到圣诞节，人们听的最多的圣诞音乐就是亨德尔的《弥赛亚》和巴赫的《圣剧》。

巴赫时代，最流行的清唱剧就是德式的宗教清唱剧，是教会音乐最珍贵的宝藏。20世纪最负盛名的巴赫专家史怀哲说过：“巴赫的清唱剧是基督徒生活的最佳印证，为使福音广传。巴赫五部最伟大的清唱剧中：《约翰受难曲》是开篇，《马太受难曲》让莱比锡人知道了巴赫的才能，《圣诞清唱剧》[2]是莱比锡创作的高峰。”巴赫可能是因为遇到托马斯的校长埃内斯蒂的算计，因此《圣诞清唱剧》（BWV248）成了最后的清唱剧。

《圣剧》创作于1734年，也称《耶稣圣诞神剧》。1731—1735年，是巴赫在莱比锡供职最幸福的一段时期，时任托马斯学校的乐监，而校长是他的挚友和崇拜者约翰·马蒂亚斯·盖斯纳。奥古斯特三世来到莱比锡，巴赫作《圣剧》的赞美康塔塔欢迎大帝。作品在莱比锡分六天演出：12月25、26、27，及1月1、2、6，描述了六大主题。由6个单独的康塔塔（64首乐曲）组成，但丝毫没有后天合成的感觉，这是因为巴赫不仅是和声对位专家，而且是无可比拟的音乐建筑师。皮坎德和巴赫撰写歌词，包括圣经文本和世俗的抒情段落。有人说《圣剧》的创作初衷，是巴赫不想让“赫丘利之选择”[3]和“让铜鼓与号角齐鸣-向王后致敬的音乐戏剧”（《敲响吧，定音鼓》）最美的旋律不至于丢失，所以采用了大量的借鉴。其中第2首康塔塔的序曲《田园交响曲》，在欧洲享有盛名。至今，世界各地仍经常上演这部作品。

二、“传统”与“革新”的融合

巴赫《圣剧》的曲式结构、旋律编配、创作手法都建基在传统基础上，在声乐作品风格方面又突破了经文歌的框架，并吸收了早期歌调、意大利和法国器乐等新的音乐特色。

在曲式结构方面，巴赫喜欢使用当时盛行的世俗音乐模式-巴歌体：第一与第二诗节是同一个旋律，特点是AAB结构。《圣剧》的第12首就采用了该模式。另外，巴赫利用原有的古老的素歌曲调和早期的世俗歌调，将最初的中世纪教会的八大调式统一纳入24个大小调体系之中，改变原有的自由节奏，赋予新的节拍。如巴赫用得较多的一个众赞歌曲调，原是1601年哈斯勒的爱情歌曲《我心里烦燥不安》。而在《圣剧》第5曲《我怎能很好迎接你》众赞歌中，同样用到该曲调，配以不同的和声，和声从小调进入，中间进入大调，最后结束在小调上。第二次出现该曲调，是典型的受难众赞歌：《圣剧》结尾的第64曲，巴赫为表现耶稣为信众赎罪的教义，在四声部众赞歌的通奏低音伴奏中，小号旋律在上，双簧管和弦乐的加入，加强了对比中的统一性。乐曲从大调进入，中间和声由小调转为大调，最后结束又在大调上，和第5首众赞歌的感情相反，音乐风格大气磅礴、壮丽雄伟。

在旋律编配上，传统的众赞歌：第一类是复杂的对位，男高音演唱长音符的众赞歌，其他三或四个声部有独立的旋律;也有像法-佛兰德经文歌一样，采用模仿手法，《圣剧》的众赞歌都是这一类。第二类是四声部简单的音对音，如《圣剧》第33首。

在创作手法上，巴赫的咏叹调、合唱多借用格里高利圣咏、世俗曲调的众赞歌和之前创作的世俗康塔塔，用来为他的康塔塔润色，这种手法被成为“模拟体”。 整体结构和歌词也类似之前的创作，这包括出自同样是六个段落的世俗康塔塔《赫丘利之选择》[4]，如咏叹调形式中，《圣剧》第19首女低音咏叹调《我亲爱的孩子，睡吧》作为婴儿耶稣的摇篮曲，正是出自“赫丘利之选择”《享乐》中为赫丘利所唱的有睡意的歌[5]。巴赫将歌词做了适当调整，更符合神剧的情景。

《圣剧》的第39首咏叹调《主啊，你的圣名令我颤栗》，也是出自“赫丘利之选择”的曲调《忠诚的回声》，讲述英雄赫丘利要求回声回答他。《圣剧》里同样用第二女高音做第一女高音的回声。在旋律和歌词的改编上，又有很多深层的含义。《圣剧》的第41首咏叹调《你的圣名，我永远赞扬》取自“赫丘利之选择”的《你要乘着我的翅膀飞翔》。另外第4首《锡安呐，准备迎接那至善者》是取自《我不想听你说》。

巴赫时期，在詠叹调创作中广泛应用一种创作手法：在利都奈落开头、格言主题后，这一主题才展现完整的乐句。这种手法出现在第31首利都奈落开头，

合唱形式中，《圣剧》的第36首《感恩膜拜，亲爱的主》，借用了“赫丘利之选择”的开头大合唱《让我们担忧》。《圣剧》的第29首二重唱《主啊，你的怜悯安慰了我》，借用了主题相似的“赫丘利之选择”《我主，你的垂怜》。

《圣剧》还有一大部分旋律是借用1733年创作的世俗康塔塔《敲响吧，定音鼓》（BWV214），该作品为王室的生日庆典所作。《圣剧》的第1首《齐声欢唱救赎之日来临》就出自《敲响吧，定音鼓》的开场合唱。

在声乐作品风格上，魏玛时期是巴赫第一次尝试将新接触到的音乐风格，加入到他的康塔塔作品中。[7]而《圣剧》的宗教康塔塔处于莱比锡的晚期阶段，音乐风格则更加全面，作品综合了德国、意大利戏剧性等的风格。

其中，德式“阿列曼德”[8]风格，乐曲以长音作为低声部，高声部的旋律有宣叙调的朗诵意味，《圣剧》第35首合唱开头既流露出这样的风格。

意式“吉格舞曲”风格的应用，节拍为6/8或3/8拍，采用自由织体，节奏明快，多带有切分音节奏。巴赫采用模仿对位手法，使其富有赋格、格律风味。第54首有类似的风格。

三、协唱风格的运用

巴洛克时期，康塔塔等作品中广泛运用协唱风格，又称“竞唱风格”。诞生于17世纪初，采用乐器伴奏，一个或多声部演唱，区别于以前用乐器重复人声的做法[9]。“协唱风格”与强调乐器应紧随人声旋律的“古式风格”相对，提倡器乐与人声的平等。《圣剧》中大量应用“协唱风格”。

如第19曲咏叹调中渗透着“协唱风格”：将双簧管、小提琴、通奏低音和女低音声部的地位被提高到一个层面，器乐和声乐旋律进行是不同的，各声部间起到互补的作用。

第18首，开头片段，管乐声部甚至比声乐声部早进入半拍，起到引领和带动的效果，通奏低音声部起到增加旋律情感和流动性的作用。对比，第15首的咏叹调器乐声部就是重复人声，是典型的“古式风格”。

巴洛克时期的音乐是夸张的，为了增加伴奏声部的感染力，热衷于附点音符的应用。但节奏记法与现代音乐不太一致，通常在慢速的乐曲中，为了加强节奏的律动，将前面的附点音符时值留的长一些，将短音符记的更短，前面加入休止符。[10]如第19首主旋律，谱例略;第1首主旋律，见谱例2。

巴赫从不特意区分声乐旋律和器乐旋律，他常用器乐旋律创作的思路和素材来创作声乐作品。《圣剧》的第10首虽为器乐曲，如果在上声部配上带歌词的人声，加上如歌的旋律，也一定是著名的声乐作品。还有好多首咏叹调，如：第4、19、41首等方整的旋律结构，如果没有乐句和人声的加入，完全演奏成器乐曲也未尝不可。

四、音乐的多重隐喻

《圣剧》的音乐形式——开场的合唱，充分激发了宗教感情;宣叙调以丰富的和声及形象的动机使音乐充满了张力;再由情深的咏叙调推向高潮;接着的咏叹调，充分地表达了巴赫的信仰之情;最后的众赞歌和声效果更显场面的宏大。这种音乐形式的综合展现，构筑了《圣剧》的整体结构，将戏剧内容汇成一条精致的藤曼，在各种音乐形式上传递和延伸。

在文艺复兴时期，流行的音乐修辞学中的音乐绘词法，是用音乐来生动描绘词的一种方法，对个别的歌词进行特殊的音乐处理。其中，“隐喻”在音乐修辞学中是最常见的用法，通过一些相似性因素来建立联系，用来展现画面、加强音乐的表现力。如巴赫的音乐动机现象中，关于半音化的处理、大胆应用不协和的音程等的分析，就是巴赫擅长的音乐隐喻创作的手法。

较之“隐喻”还有一些更为复杂的表达方式，使音乐具有更丰富的表现性：“转喻”，将平凡和真实的音乐用生动的、活跃等不同的方式进行表达，通过装饰音、延长音等特殊记号、旋律收缩和扩展等技法来使音乐更加丰富;《圣剧》第18曲就是“转喻”的经典之作。伴奏音型以琶音表示波动，隐喻了摇晃的摇篮。见谱例3中第64首第16小节。

“比较”，如《圣剧》第10首天使和牧羊人节奏的对比。《圣剧》结尾的第64曲，巴赫为表现耶稣为信众赎罪的教义，在四声部众赞歌的通奏低音伴奏中，小号旋律在上，双簧管和弦乐的加入，加强了对比中的统一性。乐曲从大调进入，中间和声由小调转为大调，最后结束又在大调上，和第5首众赞歌的感情相反，音乐风格大气磅礴、壮丽雄伟。

“象征”是指这个物体本身表现出的东西来显示它自己未显示出的东西[11]。第3首雅各闪亮的星辰，象征了耶稣的降临等。弦乐的声部响起，往往象征天的开启;通奏低音象征信仰的坚定、心的开启。在巴赫那里，通奏低音象征着因为信仰基督所获得的坚定的心。第42曲（《耶稣，不叫我遇见试探》和第64曲还配有独立的乐队伴奏，在结构上也有潜在的象征寓意。结尾众赞歌与开场合唱的音乐情感相照应，营造出一种热烈庆祝的节日氛围。歌曲提供给听众客观的神圣见证，无形间拉近了与观众的距离，象征信仰主体与信仰最终的交锋与合一。如第15首，《圣剧》中唯一采用长笛独奏的男高音咏叹调，长笛扮演“圣灵”的感召、男高音代表人的乞灵，神在上面不间断向人的启示，人在回应神的被启示，神人二者的对话，形成复调的、循环、递进、向上寻求、天地神人交织、共荣一体的关系。

注释：

[1]与清唱剧不同，弥撒曲歌词多为经文式或礼拜仪式性。因篇幅大、内容复杂和情节具体而又有别于康塔塔。参见《牛津音乐词典》。

[2]许茨也曾做过《圣诞清唱剧》。

[3]“赫丘利之选择”：再现了上帝之子诞生时快感的梦幻曲。

[4]赫丘利，罗马神话的神。又译赫拉克勒斯，《赫丘利之选择》是巴赫作于1733年的作品，讲述了赫丘利的英雄事迹。

[5]阿尔伯特·施韦泽.论巴赫[M].上海：华东师范大学出版社，2017：640，642.

[6]格言主题：人声在乐曲开始唱出的主题材料的最重要的部分。

[7]钱滢舟.J·S巴赫魏玛时期（1708-1717）宗教康塔塔研究[D].上海音乐学院，2015：97.

[8]“阿列曼德”风格：意为“日耳曼”风格，是巴洛克时期最为流行的器乐曲之一。四四拍、多为复调手法、中等速度，稳重庄严。多放组曲开头，以较短音符起拍子。

[9]王丹丹.巴赫“b小调弥撤”音乐风格研究》[M].上海：上海音乐学院出版社，2012：167.

[10]林  华.我爱巴赫-巴赫钢琴弹奏导读[M].上海：上海音乐出版社，2004：72.

[11]洪汉鼎.现象学十四讲[M].北京：人民出版社，2008：12.

[收稿日期]2022-01-07

[作者简介]石娱赫（1993—  ），女，哈尔滨音乐学院硕士研究生。（哈尔滨  150028）

（责任编辑：张洪全）

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