布依族民歌在歌剧范式中的风格化与性格化

刘聪

[摘 要]

在音乐剧《阿歪寨》的音乐创作中，实现歌剧与音乐剧的跨界融合，特别是通过男女主角核心唱段，将具有复杂多变情节、尖锐戏剧冲突，具有歌剧咏叹调特征和体量的唱段，以歌剧范式进行写作;同时，将具有鲜明贵州地域特色与少数民族布依族风格的民歌素材，以歌剧范式的戏剧表达与形象塑造，通过风格化与性格化写作来完成。以期证明：歌剧范式的表现空间，民歌素材的应用，风格化与性格化写作方式，声乐器乐一体化、立体化表达方式的相互关系与重要作用。

[关键词]歌剧范式;音乐剧;风格化;性格化

[中图分类号]S852.65 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0004-07

布依族音乐剧《阿歪寨》的音乐创作，是一部探索歌剧与音乐剧跨界融合，特别是通过男女主角核心唱段的咏叹调式写作为标志的创作实践。音乐剧中复杂多变情节和尖锐戏剧矛盾的唱段，就明显具有歌剧咏叹调的特征和体量，正是本文所言“歌剧范式”[1][2][3]的主要内容。如何运用具有鲜明贵州地域特色与少数民族布依族风格的民歌素材，去完成歌剧范式的戏剧表达与形象塑造，通过风格化写作[4][5]与性格化写作[6][7]来完成男女主角核心唱段的咏叹调或准咏叹调，正是本文要研究和解析的课题。

一、歌剧范式的音乐风格与主题创作

在掌握和运用歌剧范式写作技术的同时，还需要对音乐风格写作的相关内容拥有丰富的积累和扎实的基础。音乐的风格写作，特别是对地域风格浓郁、特色鲜明音乐的创作中，需要通过深入生活、实地采风、亲身感受其地理历史、音乐文化、风土人情。在此基础上将长期学习积累的乐谱、音像、文字资料，所见所闻，搜集整合，遴选素材，分析辨识，无疑是风格性创作的前提。

（一）民族地域特色的素材分析

通过对积累和采风得到的民歌分析发现：布依族音乐中的四声音列，具有十分鲜明的布依族风格特色。五声或更多音级的音阶，则更容易趋于共性化。音列和音阶称谓的不同在于：音阶具有调式意义;音列则不具备或不完备，这正是四声音列调式性质不够确定的魅力之所在。下面是布依族民歌四声音列分析：

1.四声音列的调式属性

正音因为音列的调式属性，需要通过分析其结构特点来识别。四声音列可分为两种：一种是五声音阶的省略形态;另一种是没有明确调式性质的四声音列，后者需要通过多声部和声配置才能明确其调式属性。

①四声音列的结构特点：四声音列可分为两类四种，第一类是由五度相生构成，如A.B.C型;第二类是非五度相生的四个音构成，如D型。四种是A型：大二大二小三，B型：大二小三大二，C型：小三大二小三，D型：小三大二大二，其中结构相同的B型有两组。第二类非连续五度相生构成。

谱例1：四声音列的种类与结构特点

②四声音列的调式特点：从调式平面呈现角度分析，四声音列的调性关系有些是多解、模糊的。其中含有大三度或小六度的音列，因包含五声调式的宫角两音，其调式性质相对明确，如 A.C.D型;而宫角两音不全，则调式性质呈游离状态。这说明四声音列的调式特点既有定数，又有变数。

2.四声音列的风格特点

如前所述，四声音列是由五度相生方式构成，一方面具有五声调式的风格特点，同时又因音级的减少了而增加了新特点。

①空灵神秘：在由四声音列构成的旋律中，由于调式音程关系信息缺失所造成的留白，使旋律进行逻辑与习惯改道，特别是当宫角两音之间的音程关系消失，见谱例1中B型四声音列，使旋律不仅因留白而空灵，更因调式参数消失而神秘。见谱例2、3。

②单纯质朴：由于构成旋律音级数量的减少，而使音乐呈现出这种特点。这正是布依族古歌风格的重要特征。从谱例2、3可以解释B型四声音列的风格特点更为鲜明的调式属性原因。

谱例2：布依古歌调

在四声音列中，从D羽调看，缺少F宫音;以D商调看，缺少E角音;具有双重不确定特点。大六度音域，朴素的节奏，微妙的装饰音与布依语结合，单纯质朴，古色古香，余韵悠长。

谱例3：布依族儿歌

谱例3的记谱是升F羽调式，按四个升号记谱则显示为升F商调式，与谱例2的B型四声音列完全相同。再次说明缺少宫音或角音的四声音列，更具有布依族音乐风格。

3.四声音列的旋法特点

由于五声音阶的空缺或省略，使旋律的音级留白“因祸得福”。使期待的旋法定势被替代，给听觉带来了意外惊喜。

①下属到主的终止：在四声音列中，如：羽-宫-商-角，在羽音为中心的调式中，由于属和弦同时没有了三音“徵”和五音“变宫”，就使终止式中的V-I，VII-I不复存在。而出现两种可能：一是终止式中从不稳定的属功能被下属功能替代;二是把音阶中缺少的音在器乐部分通过和声补齐。后者的处理趋于共性化，而前者则具有鲜明的旋法、风格特点。

谱例4：好花红

谱例4虽然是D型四声音列，但第一小节的装饰音中，暗示了完整的五声羽调式。而旋法上并没有使用，更没在终止式中构成属到主，而是采用了下属解决到主的旋法方向与和声进行，从而使最具布依代表性的《好花红》光彩夺目。

②四声音列的重要启示：即使调式音阶齐全（七声音阶或包括变化音）的情況下，做到以下几点，定会在全剧的音创作中实现风格化：a.在不同音高位置上应用四声音列旋法，b.运用四声旋法强调布依族音乐风格，c.有意识地回避属到主的终止式，d.通过离调、交替调、转调的异调途径加强风格化，使其与歌剧范式相结合，实现音乐语言与表现力的生动、丰富和可操作性。

（二）符合人物特征的素材遴选

在所拥有的布依族民歌素材中，如何将剧中人物的音乐创作与形象塑造匹配，既不能重复使用，更不能张冠李戴。这就需要知己知彼，对号入座，从剧本的台词、唱词的相关信息，在从剧中人物关系、男女主角不同人生轨迹中，达到契合。

1.风格特征

确定以四声音列为基础和基因的动机与旋法，以保障音乐风格的底色。但要摒弃旧曲填词和改编的早期方式，而是要选择素材中精华，构成核心音调，特性音调，人物标识。

①男主角素材、旋法、终止式，以及主题原型，变形，均锁定布依族民歌《好花红》，见谱例4。在忽略节奏参数的情况下，确定音高框架及旋法关系，对未来主题的风格特征与旋律发展关系极大，是素材遴选中重要的理念与思路。

谱例5：男主角主题旋法素材抽象示意图

②女主角素材、旋法、终止式，选自布依族民歌《太阳落坡》，B型四声音列构成;《排歌》，E五声羽调式，虽有属和弦三音（调式导音），但终止式依然是下属到主的进行，凸显了布依族的典型风格。第二小节3、4拍的小七和弦分解旋法，是女主角具有标识性的核心音调，特性音调。

谱例6：太阳落坡

谱例7：排歌

2.形象特征

在忽略词曲结合关系，单从动机的基本形态与形象而言，所富含的潜质与男女主角的音乐形象就需要有对应的关系。

①男主角的素材的形象特征，见谱例5中A1.原型及其变化的A2.A3.A4.的基本形象特征，都是发自内心的由低到高，由内而外的深情、抒情特征;而逆行的B1.及其简化的B2.B3.则均具有激动、热情，扑面而来的气息和气势。

②女主角的素材的形象特征，见谱例8中A1.原型及其变化的A2.A3.的基本形象特征，都是倾诉式特片，在不同音高位置上演唱，会有不同的心理体验和情感层次;B原型用在女主角唱段的祈使句的重要框架;C1.原型通过变形推导到C3.是终止式的典型音调。C1.和C3，在不同音区分别具有感叹，感慨，激动，无奈等形象特征，这需要通过上下文语境，以及器乐织体力度等因素来理解。

谱例8：女主角主题旋法素材抽象示意图

3.性格特征

在素材的风格和形象有了把握之后，性格特征的把握就需要在现有的素材基础上，通过节奏、和声、织体、配器，以及力度、速度、音区、音色等技术手段和音乐语言发挥主导作用。

①男主角核心唱段的性格把握，下面以《不想辜负这片土地》的前奏为例进行说明，谱例9：不想辜负这片土地1-4小节（谱例略，下同）。钢琴开始上行纯四度、纯四度、大二度的主题来自谱例5中A原型简化，以十六分音符的节奏急速渐强上行，加上力度与重音，不协和的和声织体，预示了戏剧性复杂剧情即将展开的前兆。

②女主角核心唱段的性格把握，下面以《妈妈的心》（谱例10：妈妈的心1—3小节）的前奏为例进行说明：

钢琴先是一个晴天霹雳般的强奏，紧接着是一个由弱渐强的推进和爆发，之后是由三十二分音符节奏呈现的谱例8的A1.A2.核心音调，在这种戏剧性气氛中，表现了女主角百感交集，甚至有些怒不可遏的冲动。这种人物性格的纯音乐表达，同样具有鲜明的性格特征。

（三）整合素材完成主题创作

在有角色，有情节的剧目音乐创作中，角色的纵向发生、发展、变化，与横向角色之间的勾连与纠葛，不仅要考虑唱段自身的独立性，还要兼顾角色间对唱、重唱的关系，以及角色间的辨识度，重唱中的融合度。既能以不变应万变，又能万变不离其宗。

1.男主角的主题创作

在谱例5男主角主题旋法素材抽象示意图中，从布依族民歌《好花红》中将其动机与终止式的重要信息作为种子和基因进行吸收融汇，以化成男主角的音乐主题，以及派生并置的对比主题如下：

①第一主题采用谱例5中A2.素材发展延伸，创作了男主角核心唱段的第一主题。谱例11-1：A段主题（第一主题）9—10小节，谱例11-2：A段主题（再现第一主题）82—83小节，以上主题由于唱词的不同，在曲式结构中的位置不同，表现的内容就不完全相同。谱例11-1发自内心动情地倾诉了在外的艰辛和回乡的理由;谱例11-2美好的憧憬，表达了对这片土地和家乡父老的深爱。

②第二主题从16小节第四拍后半拍起，短促器乐化，动机式的自由模进，在节奏的长短、音区的调低、力度的强弱、织体的厚重、和声的张力等方面，均增加了音乐的动感和力量，进一步表达了韦开明对家乡这片土地的真情。谱例12：B段对比主题（第二主题）16—18小节。

③第三主题分别出现在曲式的第二部分与第四部分，在旋律进行的方向，速度，织体的急促的律动与低音的冲击力方面，其他主题不同，强调了音乐动感与力量。谱例13-1：C段主题（第三主题）27—28小节。心潮起伏，深情表白当年离家在外，对父亲和家乡难以割舍的牵挂。谱例13-2：C段主题（第三主题）57—58小节。较前者音区上升，力度渐强，更加激动并充满自信，三小节后进入快板第62小节（谱例15）。

④第三部分主题（第四主题）在跨界融合的曲式结构中，更具有复三部曲式中部的结构特点。谱例14：D段主题（第四主题）42—43小节。亲切、温暖和梦幻般的童年回忆，表达了感恩父亲对兄弟俩的养育之恩。音乐从中高音区起，明亮而温馨，与第一主题是同主音调式对置，色彩明亮，焕然一新;旋律进行的方向明显反其道而行之，与第一主题反差极大，以逆行和变形方式获得。

⑤第四部分第二主题，铿锵有力表达了全剧的主题思想：打赢脱贫致富的攻坚战。谱例15：E段主题（第五主题）62—64 小节。具有宣叙调特点的主题铿锵有力，与第一主题的逆行简化与变化有内在关联。

2.女主角的主题创作

在谱例8女主角主题旋法素材抽象示意图中，从布依族民歌谱例6《太阳落坡》1—2小节，谱例7《排歌》第二小节3、4拍，化成音乐主题，将终止式信息与之吸收融汇，形成女主角音乐主题与对比主题如下：

①第一主题采用谱例6前两小节的框架，谱例8的B第二小节3、4拍的原型加装饰，或是谱例8中B与A2.结合化成了女主角核心唱段的第一主题。谱例16-1：A段主题（第一主题）8—9小节。第一段表现妈妈为女儿成长和读书，在外打工20年的含辛茹苦，和坚持下来的动力;第二段表现女儿在外读书10年寒窗后，要回乡创业的结局的大失所望，不解和担忧而苦口婆心的情感表达。谱例16-2：A段主题（第一主题）60—61小节。这是再现段（第三段）的第一主题，通过模进，强化了主题，从异调回归到原调，使这一主题更加清晰明确，印象深刻。

②第二主题是对比主题，继续讲述母女俩，一个20年打工，一个10年寒窗，特别是最终回乡创业结局的不解和失望。谱例17-1：B段主题（第二主题）14—16小节，谱例17-2：B段主题（第二主题）28—29小节。由于唱词内容与剧情发展，同一主题核心的发展过程中，出现了一定程度的变化。

③谱例18：C段主题（第三主题）35—37小节。通过间奏的推波助澜进入高潮段，表现了对女儿回乡创业决定的猝不及防、晴天霹雳和矛盾不已。唱出“外面的世界才是属于你的广阔天地”的肺腑之言和心底热望，见谱例20中49—51小节。由于戏剧冲突的动力，使这段需要通过结构扩充、速度的多变、和声的张力、织体的造型性等因素来支撑主题个性化与歌剧范式。

二、歌剧范式的主题发展与唱段写作

在主题发展中，始终贯穿着歌剧范式的内在规定，以及风格化、性格化追求。这一方面是要区别于歌调写作，另一方面更是戏剧表现的需要。

（一）主歌剧范式的主题发展

歌剧范式下的主题发展，受唱词篇幅、结构、戏剧节奏、人物关系等的制约，定会有别于歌调。下面重点说明《阿歪寨》创作中发挥作用的部分。

1.节奏与音高的发展

节奏与音高是构成旋律的两大重要基本要素。虽然在旋律写作中，二者缺一不可，但在歌剧范式的旋律写作中，突破语言自然节奏，使之脱离说唱式、童谣式，就更为有效，表现意义更为突出。

①擴大与拉伸，其中“扩大”是指音高距离，“拉伸”是指节奏长度。谱例19：不想辜负这片土地90—97小节。这句“我深爱的土地”的唱词，音高距离以D音为出发点，从小三度、纯五度、小六度，三个距离的扩大;同时还在节奏上将三次“爱”字，由八分音符（半拍）、四分音符（一拍）、两个附点四分音符（三拍）的拉伸，并伴随音区的升高，力度的增强，和声的紧张，织体的加厚，速度的加快，将音乐推向高潮，充分表达了词意和主人公对家乡的深爱，同时也彰显了歌剧范式极具性格的表现力。

②缩小与压缩，其中“缩小”音高距离，“压缩”节奏长度。即是与前述相反的发展方式。谱例10《妈妈的心》前奏第二小节，由三十二分音符节奏，与谱例16的十六分音符节奏。这种扩大与拉伸，缩小与压缩的发展方式，更具器乐性。

2.重复与移位的展开性

在歌剧范式中，由于戏剧性的冲击力和惯性的作用，这类方法所具有的潜能和器乐化的展开性特点，得到了充分的应用，并有效地增加了戏剧性和表现力。

①重复的展开性，在相当于歌剧咏叹调的核心唱段写作中，展开性写作是不可或缺的。谱例20《妈妈的心》一句“但外面的世界才是属于你的广阔天地”，用6小节共22拍来写作，谱例19《不想辜负这片土地》一句“我深爱的土地”用了7小节共24拍来写作。可见，旋律与节奏重复所具有的展开性，对于歌剧范式与性格化写作意义非凡。

②移位的展开性，是指展开性写作中，通过音高位置的变化得到展开的方式。当然，展开性写法通常是复合型的纵横联动的。谱例20：妈妈的心41—51小节。其中46小节第一拍后半拍起，“但外面的世界才是属于你的广阔天地”一句，以八分音符为1，休止符用括号来表述，其数字为：5+（1）+5+（1）+5+（1）+5+（1）+21，打破了节拍组织关系的移位展开;从音节上与节奏的特点是：6+6+5+5+11，呈现出从紧凑到拉开的趋势;从力度、织体、音区等因素，都呈现出上升、加强的趋势。通过动机化的变化重复与移位的复合展开，将积压已久的希望与期盼，如火山喷发一样淋漓尽致地表达出来。而41、42小节的“我何尝不想”则是女主角核心音调的拉伸，在流动织体的推动下，感受到对女儿真爱的倾诉。

3.衍生[8]与分蘖[9]的发

在歌剧范式的前提下，借用其他专业的概念和方法与“联觉”[10]思维方式，将音乐发展方法进行拓展所得到的启示，在音乐创作中的应用。

①“衍生”是一种在原主题基础上，通过发展（一级发展）再发展（二级发展），或是变形再变形中，得到了间接发展，具有联觉特点。因而，这种发展得到的结果更隐蔽，更丰富。谱例5中的A4.B2，谱例8中的C2.C3.C4，它们的发展是在“模进”“移位”“逆行”“倒影”等一级发展的再发展。

②“分蘖”是农作物生长过程中从根部，地下或接近地面发生的分枝。在音乐发展中，不是指主题呈示之后的发展，而是主题一元多象。谱例5中的B2，是由A1.的逆行的B1.还没有在某一段音乐出现之前，直接以简化的样式作为主题出现并发展旋律。从而使词曲结合得贴切，音乐形象准确。在重唱中得到了大量的应用（另文详述）。

（二）男主角核心唱段的写作

主要角色核心唱段的写作，无疑是创作的重中之重。前述的一切，都是为此铺垫。核心唱段创作完成，角色的其他音乐就有了种子和出处，同时又为其他角色音乐的创作划出界限，以避免同质化后果。这部音乐剧的创作就是从男主角的核心唱段《不想辜负这片土地》开始的。

1.唱词结构的划分

戏剧中的唱词不同于歌词那样短小方整。需要通过分析来划分段落，规划结构，同时还要考虑段落之间的器乐写作的内容。

①根据唱词内容的结构划分，为音乐写作做好准备，这是大型声乐作品写作必要步骤，需要在唱词结构、曲式结构、戏剧结构三者之间，通过协调或达到一致，或和而不同。

根据上例的结构蓝图：A-B-C-D-C-E-A，曲式接近复三部曲式，主部：A-B;副部：C-D-C-E;再现部：A的结构。

②根据唱词内容的音乐表达，陈述结构是指结构内部的细分，包括乐段内部结构，以及乐句、乐节、动机等在写作之前无法确定的部分。这就需要在创作中根据具体情况随机应变，通过曲式结构全图中的“陈述结构”栏明显呈现（谱例22）。

2.唱词旋律的写作

根据之前对布依族民歌与音乐素材的分析和遴选的结果，加上对唱词语意、语境为依据进行写作。

①具体写作过程阐述，唱段开始“阿爸”作为器乐声乐的混合前奏处理，不是A段的正文，这句音乐形象是诚恳和央求的语气;A“我在外面”是男主角核心音调，与歌词的语音、语意同时结合以达到最大契合度。用五声调式中的“商-角-徵-羽”四个音，见谱例11-1的A段主题（第一主题）9—10小节;“总算有了”是上方纯四度的模进，其中清角音不是偏音，而是上方纯四度调的正音“宫”，是五声风格的异调呈现。B“那是因为”以模进为主，语气加重，强调的效果明显;C“离家这么多年”是全新的对比主题，而且有意强调了小三度、小二度的暗淡色彩，主要表現从前、困难、艰辛、沧桑等内容;D“想起小时候”是同名大调，色彩明亮，亲切温馨;C与C主题相同;E具有宣叙调特点，主题铿锵有力，第一主题逆行简化有内在关联;A再现了A主题但又发展至高潮结整全曲。

②图表分析与文字说明，由于唱词结构、音乐结构、戏剧结构的相互作用，使最终的曲式结构依然具有跨界式的交叉重叠。

谱例22：男主角核心唱段的图表分析

上表中AB中的B，与CE中的C，篇幅均小于乐段结构，使得AB与CE作为单二部曲式小，又比乐段结构大的非典型样态。具体有以下说明：

a.A是起承转合，B具有典型再现单二部曲式不稳定的中部和再现部特点，C是由五个乐句构成的起-起-承-转-合的乐段，D由五个句构成，C是展开性结构特点57—73共17小节，并增加了新音乐主题E，由此构成了展开性中部及展开部的结构特点;再现前的大间奏，具有明显的连接部特点。

b.如果以前奏·间奏·尾声的主题音调为中心，将各部分连接起来，就具有回旋曲式的结构特点。

c.如果把D+C+E作为展开中部，就具有复三部曲式中部，甚至是奏鸣曲式展开部三阶段的特点。

d.调性对比虽只有同名大小调转调，但位置节点成为三部性曲式的分水岭。除此之外，较多的离调增强了五声性旋律的动力与戏剧性表现力。

因此，整体结构具有再现五部曲式，回旋曲式，复三部曲式融合跨界的结构特点，同时说明了戏剧性动力与歌剧范式对常规方整结构的冲击。

（三）女主角核心唱段的写作

女主角的核心唱段《妈妈的心》的写作，由于主题材料个性鲜明，整体结构相对篇幅效小，因而写作过程相对顺畅。

1.根据唱词内容的结构划分

这段唱词的原格式由词作者分为三个部分如下左，通过分析划分为可操作的结构如下：

①根据唱词内容的结构划分，由于这个唱段是在戏剧冲突中展开，其发展的动力性更强，必定会对曲式结构的平衡带来冲击和影响。

谱例23为唱词结构划分前后对照（略）。

根据唱词的结构划分，曲式是ABABCA再现四部曲式。如果AB单二部曲式划分为一个部分，C具有展开性，且篇幅较长，再现A减缩，就具有复三部曲式的特征。

②根据唱词内容的音乐表达，《妈妈的心》从一个打工女人的口，唱出了改革开放背景下，打工潮洪流中一代人的经历和记忆，酸甜苦辣、悲欢离合，在脱贫致富的时代脚步中，又产生了个人小家与乡村振兴的大家，与国家的多重关联和碰撞，新与旧，贫与富，城市与乡村，传统与现代，花花世界与隐隐乡愁。真实地记录了时代亲历者、建设者、见证者、创造者，在时代发展中经历了困惑、迷惘、反思、觉醒、成长、成熟的心路。

2.唱词旋律的写作

根据对布依族民歌与音乐素材的分析和遴选结果，结合对唱词语意、语境，人物在戏剧结构中的地位，剧情发展的程度等为依据进行写作。在这首唱段中，恰恰是最关键的时刻，给了唱段的写作非常难得的表现空间。

①具体写作过程阐述，“女儿啊女儿”作为前奏的声乐部分处理，以女主角主题核心音调的拉伸完成;A“你可知道”是最先设计完成，表现了强压愤怒又苦口婆心耐心开导的人物戏剧性角色特征，讲述在外打工20年的坎坷痛苦经历。第一段唱词表现为女儿成长和读书而打工，第二段表现女儿在外读书10年寒窗回乡创业的失望，见谱例16-1的A段主题（第一主题）8—9小节;B“骨肉分离的长夜”引入小三和弦的暗淡色彩，与唱词意境匹配，见谱例17-1的B段主题（第二主题）14—16 小节;AB是前两乐段反复的第二段唱词，因两个乐段的歌词都有发展和变化，音乐也相应调整;C“你的决定犹如晴天霹雳”是唱段最具戏剧性的部分，见谱例18的C段主题（第三主题），这段共14小节，可分成“强弱强”“快慢快”“刚柔刚”的三部性特点，使之充满了戏剧性矛盾冲突，极具性格化特点与歌剧范式表达;之后进入器乐演奏的高潮，延伸了演唱部分的情感，再转入再现段的连接，唱词中“我的娟娟”作为声乐连接句处理;再现A只有一句唱词“你为何不懂妈妈的心意？”共6小节的缩减再现乐段，见谱例16-2的A，由于主题第二次出现（61小节）是上方纯五度的模进，语气和情感具有递进和加强的作用，犹如灵魂追问。器乐演奏的尾声先由女主角音乐主题开始，接男主角主题以配合人物出场与念白配乐。

②图表分析与文字说明，由于唱词结构、音乐结构、戏剧结构的相互作用，尽管词曲结合与音乐表现恰到好处地表现了唱词、人物、剧情，却使曲式结构出现非典型的跨界模式。

谱例24：为女主角核心唱段的图表分析

上表曲式结构图，呈现为再现四部曲式与复三部曲式的交叉融合特征的跨界模式，从中说明在戏剧张力的作用下，旧有的曲式模式和框架难以胜任，而歌剧范式却是具有更广阔的承载力和表现力。

结 语

本文通过两首唱段的分析，解析了创作过程的操作与创作理念的应用。在宏观与微观，主观与客观，理论与实践，精神与物质的不断论证、检验、转换中，完成了本文的论述。并有如下体会和感悟：

1.民族音乐是音乐创作的宝贵财富，深入生活，从生活中感受社会万千气象，感悟人生千姿百态，从中萃取精华，是音乐创作永不枯竭的源泉。只有根植中华民族音乐的沃土，才能生长出散发着泥土的芳香，同时又焕发时代精神风貌的当代音乐。

2.风格化与性格化追求与实践，在《阿歪寨》的写作中进行了大量的实践。风格化对于民族及少数民族音乐作品而言，既是努力的目标，更是坚决扼守的底线;性格化则是任何一种称为“剧”的重要特征，同时也是歌剧范式的重要标志。

3.歌剧范式是音乐剧创作歌剧化的参照系与规格，是使《阿歪寨》成为“剧”而非“歌”的重要保障。特别是在大段咏叹调式的核心唱段的写作中，更要通过歌剧范式实现跨界融合，获得戏剧化的表现力。

4.注重学习，力争理论实践同步，掌握音乐创作的核心技术，努力打通精神和物质转换的通道，让想象成为现实才是硬道理。在《阿歪寨》的创作过程中，从素材的搜集到搬上舞台，所走过的路对今后的创作具有重要意义。

最后，感谢剧组同仁及相关部门的支持与合作！

注释：

[1]

中国大百科全书音乐舞蹈[M].北京·上海：中国大百科全书出版社，1989：205—206.

[2]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：573.

[3]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：716.

[4]刘 聪.声乐曲作学·上卷[M].上海：上海音乐出版社，2019：133.

[5]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：1528.

[6]刘 聪.声乐曲作学·上卷[M].上海：上海音乐出版社，2019：190.

[7]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：866.

[8]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：801.

[9]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：275.

[10]辞海[M].上海：上海辞书出版社，1980：1818.

（责任编辑：刘露心）