钢琴曲《陕北民歌主题变奏曲》的音乐特征与演奏技巧

熊云菲 覃勤

[摘  要]本文以《陕北民歌主题变奏曲》为例，在论述其创作背景的基础上，探究了此曲的音乐特征及其演奏技巧。从音乐特征上看，主要体现在单一主题变奏的戏剧性布局、色彩性和弦的运用、丰富的节奏重音变化、多样性织体四个方面;在演奏技巧的探究上，着重分析了主题旋律的表现、双音与柱式和弦的弹奏、节奏的表现以及分解和弦的弹奏。关于《陕北民歌主题变奏曲》演奏的思考，笔者认为，应当强化音乐分析的意识、注重技巧与表现相统一。每一位钢琴演奏者都应当承担起历史使命和时代责任，不断地增强自身的文化修养，用丰厚的理论知识和扎实的演奏实践武装自身，才能够成为一名优秀的中国钢琴音乐文化传播者。

[关键词]钢琴;《陕北民歌主题变奏曲》;音乐特征;演奏技巧

改编是一种常见的钢琴音乐创作手法，也是丰富钢琴音乐表现、创新钢琴演奏技术的一种重要途径。[1]从改编的意义看，一方面对民间音乐起到传承作用，另一方面在改编的过程中，通过对民间音乐中表现手法的借鉴和移植，对钢琴演奏技术的完善起到了积极的推动作用。《陕北民歌主题变奏曲》（以下简称《变奏曲》）是周广仁创作于1976年的一首钢琴改编曲，此曲以陕北民歌《三十里铺》为素材，运用西方传统变奏曲的创作手法，由主题和八个变奏构成，并呈现出了戏剧性结构特点，本文以此曲作为探究对象，对其音乐特征和演奏情况进行了分析，以期能够对此曲得以有全面的认识。

《陕北民歌主题变奏曲》的创作背景

（一）创作者简介

《变奏曲》的作者是当代著名钢琴演奏家、教育家周广仁。她自幼接受专业音乐教育，在上海私立和国立音专学习期间师从丁善德、李翠贞等名师，这为其后的钢琴演奏和教学实践打下了坚实的基础。作为钢琴演奏家，从上世纪40年代开始就在国内参加各种演出活动，并在50年代先后在捷克、柏林等地参加国际钢琴比赛并获奖，周广仁长期在中央歌舞团、中央乐团担任钢琴独奏工作，对西方各流派的演奏风格均有着独到的见解。作为钢琴教育家，周广仁是中央音乐学院终身教授，多年来培养了诸多驰骋中外乐坛的演奏家、教育家，并担任了国际重大钢琴赛事的评委工作。她的钢琴教学立足基础，注重从学情出发，强调学生的个性化培养，真正做到了因材施教。在教学之余编辑出版了《钢琴名家名曲欣赏》《钢琴手指基本练习》等教材，为我国钢琴专业教育事业做出了突出的贡献。

（二）创作素材背景

《变奏曲》的素材选自陕北民歌《三十里铺》，此首歌曲产生于上世纪40年代，由真人真事编创而成，从音乐风格上看，具有信天游山歌的特点，是一首感情真挚的现实主义题材的民歌。歌曲由四个方整型乐句构成，表述为a+a1+b+c结构，2/4拍，七声宫调式。第一乐句建立在宫音向商音的级进进行中，随后以四度跳进的手法进行到徵音上，强调了歌曲中的特色核心音程—纯四度结构，然后通过二度音程下行级进和四度上、下行发展结束在调式徵音上，整体上具有从宫（主）到徵（属）的功能性进行的特点。第二乐句为第一乐句的完全再现，起到承接和强调的作用。在第三乐句中清角音和变宫音的加入具有临时离调的特点，为“转”句，但是在结尾上与前两个乐句相同。第四乐句在旋法进行上同样运用了第一、二乐句的手法，注重二度级进和四度跳进的进行，最后结束在宫音上。从此首民歌的音乐形态看，继承了信天游民歌的特点，体现在乐句的方整型以及各乐句之间的内在关联性上。    （三）创作时代背景

从《变奏曲》创作的时代背景看，主要体现在以下两个方面：一是中国风格钢琴音乐创作的时代要求。钢琴作为一种舶来乐器，相对于西方而言，在音乐创作方面比较薄弱，从20世纪初期开始，我国作曲家才有了初步进行中国风格钢琴音乐创作的探索，所谓中国风格，就是运用钢琴音乐表现的特点和手法展现出具有中华民族特色的音乐审美精神和艺术内涵，从而建构起中国风格钢琴音乐的实践体系，同时在“西为中用、中西结合”中体现出与世界钢琴音乐艺术的接轨，此曲通过陕北民歌素材的运用和与西方变奏手法的结合，正体现出了中国钢琴音乐创作的时代特色以及中国钢琴专业音乐教育的需求。此曲创作于1976年，此时正值“文革”后期，在文化领域中经历过近十年的“磨难”后，中国钢琴专业音乐教育正面临着振衰起废的局面，因此从创作的角度去推动钢琴教育的发展成为时代的呼声，这为此曲的创作提供了强有力的现实性条件。

《陕北民歌主题变奏曲》的音乐特征

（一）单一主题变奏的戏剧性布局

《变奏曲》是一首单一主题的变奏曲，其主题的呈示、引申、展开均建立在西方传统音乐创作的多段变奏思维上。作曲家在创作过程中，针对原素材所具有的兼具叙事性和抒情性的特点，独出心裁地将主题进行了戏剧化处理，即以“情景式”的手法将主题和八个变奏乐段有机地统合在一起。此曲在戏剧性结构方面的独到之处还在于将九个乐段分为具有内在关联性和对比统一性特点的三个部分，并为每一部分加入了标题，其中第一部分为“苦难的岁月”，由主题和第一、二变奏段构成;第二部分为“斗争”，由第三、四、五变奏段构成;第三部分为“解放区的天”，由第六、七、八变奏段构成。从每一部分结构所包含的乐段数量看，作曲家采用了均衡化的处理，这种结构布局手法一方面能够使主题以不同的情节、情绪得以调和，在对比中体现统一，在统一中体现变化，具有严密的逻辑结构性;另一方面则是从戏剧性的角度展现出矛盾呈示、激化和消弭的过程，使每一个过程在均衡化的时空架构中对音乐形象和音乐情感进行充分地塑造和表达。

（二）色彩性和弦的运用

在中、西方音乐中的和声概念中，由于所采用的调式音阶体系以及音乐审美观念不同，在和声功能上也体现出了明显的区别。在以西方传统大小调体系为支撑的和声进行中，注重以三度音程为基础的功能性和弦运用，也就是音乐的发展要依赖于功能性和弦构成和声进行，从而成为音乐发展提供动力;在中国传统音乐审美中，其和弦结构则常常表现为二度、四度、五度、八度音程的叠置，其目的是为旋律提供色彩化背景，由此深刻地体现出线性旋律审美的特征。在《变奏曲》中，作曲家正是抓住了中国传统音乐线性审美这一风格特点，突出了对色彩性和弦的运用，为了能够更为有效地达到戏剧性表现的效果，作曲家也有意识地运用了三和弦，从而使音响色彩表现得更加丰满。以乐曲的第三变奏为例，此乐段表现出了激烈的斗争场面，在音乐形态上，通过声部加厚的手法表现出了一种紧张感和气势感，其中在右手声部运用了柱式和弦织体，为三度、四度音程构成的六和弦进行，左手声部则运用了四度、八度双音，两个声部以反向进行的手法扩展了音响空间，同时在两个声部中所运用的不同音程叠置的和弦，在色彩的变化上也变得十分丰富，增强了音响的紧张感。

（三）丰富的节奏重音变化

在音乐进行中，节奏重音分为常规和非常规两种，常规重音指的是在音乐进行中重音有规律地出现和交替;非常规重音则是在音乐进行中重音发生移位或者在不同的位置上出现，从而造成一种音乐进行的不稳定感。在此曲中，作曲家通过丰富的节奏重音变化突出了对情感的表现，与音乐的戏剧性结构形成了完美的契合。如在第四变奏中，采用了附点化的处理方式，在六拍子的节奏中，使重音稳妥的固定在第一拍和第四拍上，对音乐的发展起到了动力性的支撑作用，表达出了一种慷慨之气和壮丽之音，由男、女主人公的爱情转向为国家、为民族奋斗的大爱之情。在第八变奏中，则是通过右手声部节奏重音和弦化的处理方式，与左手声部八度音程的节奏重音形成一种对抗力，用反衬的手法增强了右手声部的重音效果，表达出了解放之后人们喜悦、激动的心情。

（四）多样性织体的运用

在钢琴变奏曲的创作中，运用多样性的织体进行变奏是一种常见的方式，在此曲中，作曲家继承了这一手法特点，注重从织体变化的角度去构筑声部，使乐曲的戏剧性效果体现的更加鲜明。在乐曲的主题上，采用了较为简洁的主调和声织体，在伴奏声部上运用了较多的双音、单音和连音化的柱式和弦，在节奏方面也体现得较为宽松，这种织体手法有助于右手旋律声部的线条化发展。在第一变奏中，左手声部采用了带有休止符的分解和弦织体，与主题部分相比，此部分音乐的进行更加具有了流动性的特点，虽然前后在速度上没有发生变化，但由于伴奏织体的改变，促进了音乐的戏剧性发展。

《陕北民歌主题变奏曲》的演奏表现

（一）主题旋律的表现

在乐曲中，按照呈示、引申、发展的变奏原则，主题共出现了九次。虽然在标题的“概括”下，乐曲整体上分为三个部分，但是每一个乐段的主题在音乐形态以及音乐内涵的表现却有着明显的差别。以第一乐段中的主题为例，其旋律以单音织体形式建立在右手声部上，由四个连音式的乐句构成，具有较强的抒情性特点，表现出了旧社会人们苦难的生活以及夫妻离别之前相互之间的衷心诉说。在演奏此主题时，要突出乐句的结构感，对主题的分句要有着明确的划分，然后在触键的过程中强调腕部的带动作用，运用指腹贴键演奏，使前后音能够圆润、连贯地衔接起来。其次在触键力度的运用上需要从旋律的发展中进行设计，此主题的旋律线条呈现出扁平式的抛物线特点，也就是具有先上行后下行的趋势，在旋律上行时，触键的力度要稍微的增强，有意识地增强前臂的力量，在旋律下行时，则要较多地运用腕部的力量带动手指，这样才能够有效地体现出抑扬顿挫、轻重缓急的旋律感。

（二）双音与柱式和弦的结合

双音与柱式和弦具有丰富和声、填充织体和烘托气氛的作用。在此曲中，通过双音和柱式和弦的组合、交替运用，使音响的表现具有了层次感，在整体上对音乐气氛的烘托起到了积极的作用。以第三变奏为例，右手声部建立在四度双音的进行中，随后加入了柱式和弦织体，在左手声部上，则是以三度、四度、八度双音起到低音衬托作用。在弹奏双音与柱式和弦的连接时，应考虑到指法的设计，尽量避免较大幅度的跨指和穿指，如第48小节中第三拍上四度双音由2、5指弹奏，第四拍上的三和弦用1、2、5指弹奏，从而改变了换指的频繁性。其次，在加入重音符号的双音与柱式和弦的弹奏上，需要注意音响效果与音乐表现之间的关系。以第二变奏为例，右手声部中的双音与柱式和弦均加入了重音符号，从音乐表现看，主要与第一变奏的情感形成了鲜明的对比，呈现出情感发展的递进性，表现出了对旧社会封建势力的痛恨与呵斥。演奏时要在臂力的支撑下，加强手腕的力量，使手腕和肘部建立在同一个力量传到的轴心上。

（三）节奏的表现

节奏作为重要的音乐表现要素，不仅在音乐中起到框架支撑作用，而且也关系到音乐形象的塑造和情感的表达。在此曲的节奏表现上，要考虑到节拍的变化特点以及重音的分布。乐曲的主题建立在3/8拍上，表现为固定的节奏律动特点，在弹奏时要注意突出第一拍上的重音表现，在触键时需要稍微增加力度。在第六变奏中，节拍标记为2/4拍，主要是运用大切分音型，但是在弹奏中，要注意将重音放在每一拍的第一音位上，也就是要强调音头位置的重音，通过重音前置的手法加强音乐的表现，体现出解放后人们喜笑颜开的形象，也有助于激动气氛的表现。

（四）分解和弦的弹奏

分解和弦是一种重要的织体形式，指的是将柱式和弦分解成单音或者双音的连接，起到为旋律进行伴奏和推动音乐发展的作用。在此曲的弹奏中，分解和弦主要有以下两种形式：一种是带有休止符的分解和弦织体。在第一变奏中，左手声部建立在具有模进特点的分解和弦连接中，其中每一小节音头位置为休止符，形成弱起节奏的效果。在弹奏此部分时，触键力度要弱一些，同时落指要干净、利落，通过手腕和手指第一关节的带动进行触键，增强颗粒性效果的表现，以便与主旋律声部的连贯性线条形成点、线对比，丰富音响效果。另一种是跨度较大的琶音式分解和弦织体。在第六变奏中，左手伴奏声部为大跨度的琶音进行，在弹奏时要注意每一个音的力度要均衡，保持连贯的流畅性，弹奏时要将力量的重心集中在手腕上，手指要尽量的贴键，不能抬得过高，否则会影响音乐进行的连贯性。

对《陕北民歌主题变奏曲》演奏的思考

（一）强化音乐分析意识

钢琴演奏是将乐谱上的音符转化为音响的过程，但是在这一音响转化的过程中，并不是单纯地用声音翻译乐谱，而是要在音响中渗透出音乐的内容。20世纪德国著名指挥家瓦尔特说过“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度的传达该作品”。因此在对《变奏曲》进行诠释的过程中，演奏者要有着扎实的音乐分析功底和乐曲理解能力。首先，从音乐风格的角度看，此曲以陕北民歌《三十里铺》为素材，表现出浓郁的地域风格特点，而这一风格特点的形成主要体现在音乐表现要素上，如旋律中的音高走向特点、节奏节拍特点等。通过对典型性的风格要素的分析才能够对乐曲的风格有一个基本的了解。其次，从创作手法的角度看，此曲是作曲家运用变奏思维而创作的一首单一主题变奏曲，在8个变奏乐段中，分别运用了不同的节奏音型、伴奏织体、速度对主题旋律的音乐形态进行了变化，从而呈现出戏剧性结构的特点，因此演奏者应当从分析的角度探讨每一乐段的特点，才能够准确地诠释音乐的内容。

（二）注重技巧与表现相统一

在钢琴演奏中，运用演奏技巧的目的是为了音乐的表现，也就是技巧是实现音乐表现的手段。在很多情况下，演奏者由于过度关注演奏技巧的运用而忽略了音乐的表现，造成音乐形象不突出、情感表达不真挚的情况，没有实现技巧与表现的统一，浪漫主义时期德国音乐家舒曼说过“技术只有为高尚的目的服务，才有价值”，所以在弹奏《变奏曲》时，既需要探讨和研究演奏技巧的用法，也需要从音乐表现的角度与技巧建立起必要的联系。在此曲中，连奏、分解和弦等技巧的运用均是建立在一定音乐形象和情感的基础上，所以从戏剧性表现的角度去考量技巧的应用，不仅能够使这些演奏技巧发挥出积极的表现效力，而且也体现出演奏者对技巧的掌控能力和音乐表现能力。

结  语

在现当代中国风格钢琴音乐文献中，《变奏曲》虽然不是一首技巧高难的乐曲，但是在其中所运用的创作手法和演奏技巧，甚至所体现出的音乐风格，都集中展现出了民族性的特征。通过对此曲音乐特点和演奏的探究，我们从中可以得出如下启示：一是在中国风格钢琴音乐的创作中，要立足本土音乐文化、坚持民族审美个性，特别是在对素材的选用上，要体现出地域性，这既能够实现对传统音乐的传承，也有利于形成中国风格钢琴音乐的创作风格。当前我国正走在新时代发展的征程上，从本民族音乐文化艺术发展的角度去建构独具中国特色的钢琴音乐，既是时代的要求，也是民族文化自信的重要实现路径;二是在中国风格钢琴音乐表演上，要深刻关注演奏技巧与音乐表现之间的内在关系，彰显出新时代中国钢琴音乐表现新风尚，运用创造性思维去表现新时代、新生活、新内涵，这才是构建中国乐派的基础。

注释：

[1]柯  刚.中国钢琴改编曲的民族风格探究[J].音乐创作，2019（06）：125—128.

[收稿日期]2021-12-15

[作者简介]熊云菲（1998—  ），女，江苏师范大学硕士研究生;覃  勤（1980—  ），女，江苏师范大学副教授。（徐州  221000）

（责任编辑：庄  唯）