民族歌剧在当代中国如何传承与发展

刘戈

[摘  要]我国的民族歌剧起步较晚，至今仅走过百年的历程;但是，作品丰富、硕果累累，深受群众的喜爱。在多元文化发展迅猛的新时期，民族歌剧的发展、推广受到严重的冲击。为了适应时代的发展，必须改变传统民族歌剧的创作、人才培养、推广模式等。本文主要探讨的就是如何在当代中国新形势下推广民族歌剧和培养民族歌剧的相关人才;即“校园民族歌剧”的探索。让民族歌剧走近大众，让大众走进民族歌剧。

[关键词]民族歌剧;当代中国;传承与发展

中国民族歌剧从诞生到现在，经过了不算漫长的百年之久。尤其是近十几年，民族歌剧的创作出现了问题，存在一些困难;因此，制约了民族歌剧的推广。当前我国经济形势发展迅猛，各个产业发生了翻天覆地的变化，尤其是文化艺术产业的发展。但是，令我们担忧的却是：国家、政府给予文化产业足够的重视和大力的扶持，颁布了一系列有利于文化产业发展的大政方针。可是，创作出的文化产品无法满足当前人民群众的需求，尤其是高雅艺术，民族歌剧就在其中。这一点恰恰印证了我国社会的主要矛盾：人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。

十八大之后，乘着“习近平总书记多次强调要传承和弘扬中华优秀传统文化”的东风，经典民族歌剧在当代如何传承和发展值得我们深思和探究。根据当前国家大力发展文化产业的要求，结合我国人民群众审美的客观水平和需要，我们致力打造民族化的经典歌剧作品。并且，为了便于传承、发展、推广、传播经典作品，我们更加需要将这些作品制作成“小而精”和“精而优”的艺术作品。“校园民族歌剧”正是在此契机下应运而生，它“重艺术轻技术”，中国观众熟悉作品的内容，适应其推广模式，最终能够接受和喜欢“校园民族歌剧”这种形式。真正做到民族歌剧大众化，使民族歌剧融入到普通老百姓的生活之中。

一、中国民族歌剧的发展

（一）中国民族歌剧的历史进程

19世纪末与20世纪初，随着西方列强对我国的侵略，西洋歌剧传入中国，并且在中国的土地上生根发芽、茁壮成长。中国戏剧吸取和借鉴西洋歌剧的传统创作手法，并且保留传统的戏曲元素，形成了具有自己民族特色的表演形式——中国民族歌剧。

中国民族歌剧诞生于20世纪初，本世纪它的发展大致分为四个阶段。

萌芽阶段：中国民族歌剧的萌芽应该是始于黎锦晖创作的儿童歌舞剧，虽然这些作品并不是真正意义上的歌剧，它们具有一定的人物和情节，运用了演唱、舞蹈与道白等，具备歌剧的某些特征。但是，这些作品的创作为中国民族歌剧积攒了原始的经验，积蓄了澎湃的动力。

探索阶段：20世纪初的“新歌剧”，或者是受到“五四”新文化运动的影响，又或是为了配合反对帝国主义的爱国斗争需要[1]，中国作曲家开始探索西洋歌剧在中国的发展。在此期间，创作出的作品体裁形式多种多样：以中国戏曲为基础发展的歌剧、以民歌为基础发展的歌剧、话剧加演唱发展的歌剧等。

奠基阶段：20世纪40年代的“秧歌剧”，是以延安文艺座谈会之后的新秧歌运动为起点。1942年，延安文艺整风运动之后，文艺工作者们掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。所谓秧歌剧，就是将旧的陕北秧歌中的“小场子”（陕北“小场子”秧歌是一种情节性的舞蹈）增加情节，创作出人物、场景，与话剧、戏曲等糅合在一起的演出形式。最初的秧歌剧剧情比较简单，人物角色只有两三个，表达剧情使用的是叙述性的演唱，主题简单，形式短小;这种表演形式很受大众的喜欢和认可。

1945年4月，歌剧《白毛女》在延安上演，受到热烈欢迎。此剧的成功，标志着中国民族歌剧的成熟，为中国民族歌剧的发展奠定了坚实的基础，也是中国民族歌剧发展的里程碑。

深入探索阶段：20世纪五六十年代是遵循“百花齐放，百鸟争鸣”方针，进一步大胆探索新歌剧的创作经验[2]。歌剧的创作者认清歌剧与戏曲之间的关系和界限，纠正了歌剧创作中某些狭隘的戏曲化的偏差。

新中国成立之后，中国民族歌剧得到了大力的发展，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，此时涌现出一批即成熟又有影响力的歌剧，如《王贵与李香香》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》等。“文革”时期，民族歌剧的发展停滞，创作停止，取而代之的是十个样板戏。“文化大革命”之后，民族歌剧的创作又恢复了生机，大量作品涌现，但是创作质量不高，缺少观众，成活率极低。随着时代的进步、行业的发展，民族歌剧创作的题材更加广泛，音乐旋律的创作也更加贴近西方，歌剧的发展取得了十足的进步，中国民族歌剧开始走出国门、走向世界。

中国民族歌剧经过漫长的、艰难的发展历程，已经初具规模。音乐旋律的创作能够很好地结合西方与中国传统戏剧创作手法。歌剧中不仅加入了咏叹调、宣叙调、重唱和合唱等形式，还加入了民族唱法、中国传统戏曲表演美学;乐队伴奏甚至使用西洋管弦乐队，增加了乐队的表现能力，提高了民族歌剧的整体水平。在一些民族歌剧的作品中，作曲家还大胆尝试运用了西洋调式调性、西方现代的作曲技法。

汲取和借鉴西方创作手法的同时，并没有摒棄中国传统戏曲，运用传统戏曲的音乐题材、结构和素材等，使音乐创作更为民族化，具有本民族的特色;更加容易被观众接受和认可。例如：《野火春风斗古城》《木兰诗篇》《岳飞》等。

（二）中国民族歌剧的发展现状

中国民族歌剧从20世纪初西洋歌剧进入中国开始，经过了将近百年的发展。它的形成不是一朝一夕，也不是一帆风顺，而是在漫长的历史演变中，随着社会的发展形势、相关政策的引领、科技的日新月异而不断发展、完善，趋于成熟。这种变化不仅是艺术的提升，而是时代发展变化最有力的表现。

中国民族歌剧不仅是时代的反映，生活的镜子;还是人生的再现。与形成的初期相比，它的发展规模已经取得了十足的进步，使国人为之兴奋和骄傲。特别是在改革开放以后，尤其是国家提出提高国家文化软实力和坚持文化自信，重点发展本民族优秀传统文化以来，中国民族歌剧的发展突飞猛进。但是，就其发展现状而言，仍然存在一些问题。艺术永远都是“没有最好，只有更好”，我们必须清醒地认识到中国民族歌剧发展中存在的问题，解决好这些问题;它才能够走出低迷，再塑辉煌。

对于中国而言，歌剧是一种“舶来品”，不是源自我们的沃土、土生土长的艺术表现形式。因此，在歌剧传入中国，并在中国发展的这一百年里，可以说是经历坎坷，饱受磨难。在一代又一代的中国歌剧工作者和爱好者的努力下，中國民族歌剧慢慢地成长、完善和成熟[3]。中国民族歌剧在借鉴西洋歌剧的基础之上，融合了中国本民族的元素，使用民间戏曲和民间音乐等，形成了具有一定特色的艺术表现形式。但是，中国民族歌剧的民族性依然不够鲜明、突出;民族性绝不仅仅是使用了民族的故事，民族民间的音乐，民族的服饰等，在舞台华丽的灯光照耀下，就能够成为一部真正具有民族风格的中国民族歌剧。我们想创作一部优秀的民族歌剧，就必须抓住民族歌剧创作的“魂”，就是：包含民族的思想感情、价值观念;包含人们的喜怒哀乐、人生观;甚至包含人们的丑陋、愚昧无知或是种种不幸，将人们实实在在的生活作为创作基础[4]。一句话，就是能够使用民族的元素引起观众的共鸣，所使用的民族元素是为歌剧服务，而不是束缚歌剧。对于艺术而言，民族性并不代表艺术性，更加不会涵盖艺术的全部。只有在作品中蕴含深厚的民族性、民族情感，并且具备相当的艺术水准的作品才能成为优秀的作品，才有意义和价值，才可能走出国门，被全世界认可和关注[5]。

其次，中国民族歌剧创作的问题。中国民族歌剧的创作从开始一直到现在都存在着很大的分歧，大致形成了两种不同的意见。一方认为：西洋歌剧就是从国外传入中国，因此中国民族歌剧应该完全按照西方的模式创作，吸取西方的文化，尤其是音乐精华，走“全盘西化”的道路。另一方认为：中国戏曲有百种之多，是中国民族歌剧取之不尽用之不竭的源泉，应该更多地向中国传统音乐靠拢，拒绝吸收西方歌剧有益的文化元素，走“全盘本土化”的道路。正是因为出现了两种不同的意见，两条不同的道路，致使一些民族歌剧创作者的思想受到影响、禁锢，甚至背负了沉重的包袱，无法创作出优秀的作品，阻碍了中国民族歌剧的发展。

再次，中国民族歌剧生存的问题。中国民族歌剧无法适应当前的市场经济，更加无法盈利;因此，它被生存问题所困扰。当今社会是以市场经济为主导，能否适应市场，获得利润，求得发展是产业存活的关键。产业如何发展市场、开拓市场，是产业发展的根本。没有市场就没有盈利;没有盈利就没有投资;没有投资就不会有发展;没有发展就没有市场，这是任何产业发展的规律，中国民族歌剧的发展也不可回避这个规律。究其原因，除去民族歌剧创作出现的问题，音乐消费者（三度创作）不足的问题，最重要的问题还是各个创作团体试图走高成本、大制作的路线，没有考虑到音乐消费者是否能够承受，是否愿意买单。当然，这也与之前国家的政策有很大关系，滋生了很多高成本、大制作的作品由政府买单。社会的发展告诉我们，各个产业都将规范发展，融入到市场经济。所以，中国民族歌剧的发展必须正视这些问题的存在，找到适合的解决办法，将民族歌剧的发展更上一层楼。

二、校园民族歌剧的探索

（一）校园民族歌剧的概念

校园民族歌剧是为了适应当代民族歌剧的发展和传承应运而生的一种新的歌剧演出形式，是民族歌剧在当代中国求生存、谋发展的一次创新。与传统的民族歌剧不一样，剧中的人物角色少，使用小型的乐队，演职人员多为在校师生或音乐爱好者（具有一定音乐素养）;舞美简单，演出时间不长。演出内容多是经典的文艺作品，契合当前弘扬中华优秀传统文化的大政方针。由于演出形式便捷、灵活，演出场次多，将会有更多的观众，特别是年轻的观众。最重要的一点是：制作成本低，便于演出和推广。

“校园民族歌剧”这一概念的提出具有新时代的创新意义，同时它的创作理念具有现实意义。它将传统的、大型的民族歌剧继承、浓缩、提炼、节选编配，使民族歌剧更方便推广，增加了受众群体（观众）。校园民族歌剧的特点是“重艺术轻技术”，它不追逐舞美的华丽、强大的演出阵容、巨额的投资等;只精于表达故事内容、渲染情节、塑造音乐形象和音乐本身的魅力与观众引起共鸣，使观众能够真正感受民族歌剧，享受民族歌剧，喜爱民族歌剧。由于自身演出形式的特点：简单、灵活，不受太多的限制，因此，更加容易推广。校园民族歌剧能够帮助我们实现：民族歌剧走近观众，观众走进民族歌剧。

（二）校园民族歌剧的探索

校园民族歌剧是一个新的演出形式，因此国内关于校园民族歌剧的人才培养和推广模式的研究比较缺乏，特别是高校对此概念的探讨与实践更加缺乏。将校园民族歌剧带入教学中，实施课程化，还没有高校进行尝试。但是，在其中不乏经典作品的出现，和尝试校园民族歌剧的人才培养与推广模式的先驱。最值得一提的是：2011年9月份，由厦门工学院郑小瑛歌剧艺术中心改编的歌剧《伤逝》校园版——《紫藤花》在北京国家大剧院连演4场，指挥界泰斗郑小瑛老师指导创作，并且亲自指挥;著名导演李稻川任导演。此剧还在福建省多所高校巡演，受到各界好评[6]。

《紫藤花》（歌剧《伤逝》的校园版）以简约的小制作室内歌剧形式上演，介绍一部可以走进校园和基层大众的民族歌剧精品。歌剧《伤逝》是20世纪80年代中国民族歌剧创作的又一重要收获，改编自鲁迅的同名短篇小说，由施光南作曲，1981年在北京人民剧院首演。取得了巨大的反响，引起了音乐界及全社会的广泛关注和好评。

由于当代文化消费群体（观众）习惯了“文化快餐”，因此将原歌剧节编成为一个半小时的版本;略去了她的“伤逝”和后面涓生苍白无力的后悔、感叹，最后在合唱高唱“紫藤花……永在我记忆里垂挂”那充满期待情绪的高潮中结束全剧。在戏剧结构上也将原来的四幕，调整为三幕，即“热恋”、“寒潮”和“不幸”[7]。

歌剧《紫藤花》只有两位男女主角，兼任舞台换景的十几个人的合唱队，十几位乐师的室内乐队。在舞美设计方面也采用了节约的布景道具（两棚紫藤花，一套桌椅）和只用少数灯光吊杆表现春夏秋冬的小制作（小成本）[8]。我们希望这部优秀的、具有时代价值的优秀歌剧能够让更多的观众知晓，在我国得到广泛的推广;同时，尝试校园民族歌剧的创作和推广。

校园民族歌剧的产生是中国民族歌剧在当代发展的一次伟大创新和尝试，在这个事事讲改革，处处讲创新的时代，不破不立。民族歌剧必须适应这个改革创新的时代，这个机会频生的时代。中国民族歌剧一定要做到弘扬优秀民族传统文化和精神，讲好中华历史和故事，让每一个华夏儿女都能够热爱民族歌剧、热爱艺术、热爱国家。

注释：

[1][2]http：//baike.baidu.com/view/932143.html.

[3]胡晓阳.浅析中国民族歌剧的发展现状[J].黄河之声，2014（06）：91.

[4]胡晓阳.浅析歌剧《野火春风斗古城》主要人物形象塑造[D].山东师范大学，2011.

[5]同[3].

[6][7][8]郑小瑛.让歌剧走近大众，让大众走进歌剧—谈“歌剧中心”上演的《紫藤花》（歌剧《伤逝》校园版和《茶花女》（中文版）[J].艺术评论，2012（04）：57—62.

[收稿日期]2021-12-08

[作者简介]刘  戈（1979—  ），男，博士，郑州工程技术学院音乐舞蹈学院副教授。（郑州  450000）

（责任编辑：刘露心）