《七人乐队》中的复调结构、隐喻系统与社会修辞

赵静

《七人乐队》是2022年西宁First青年电影展的开幕影片，同时也是百老汇电影中心与香港特别行政区政府驻北京办事处携手呈献的以“历久弥新·经典永存”为主题庆祝香港回归祖国二十五周年电影展中的重要影片。在这部由七位华语电影导演集体创作的短片中，这些20世纪八九十年代华语电影辉煌时期的老将从不同的角度选取片段拍摄，各自表现的情怀、风格都令人赞赏。这部电影一开始并不叫《七人乐队》，而是取名《八部半》。这个片名除了致敬意大利电影新浪潮中的经典同名电影《八部半》（费德里科·费里尼，1963）之外，也呼应了电影本身的内容，但在吴宇森由于身体原因退出拍摄之后改名为《七人乐队》。在这部影片中，观众可以从不同角度、不同风格的七个故事中回望上世纪50年代到近未来的八个不同年代的发展步伐，其中复调结构与丰富的寓言修辞，使之成为华语单元电影中独树一帜的优秀作品。

一、对话性复调结构中的多元叙事

《七人乐队》是一部具有明显复调结构的影片，这一特征既体现在单元式的集体创作上，又体现在单个叙事段落内部的故事中。这部影片选取了几十年中处于不同阶层、年龄、拥有不同思想意识的角色，但对这些角色的认识在本质上都是对话性的。这种对话性并非是在同一景框、同一故事中相互言语的对话性，而是广泛存在于所有成分之间相互联系、不可分割的意识交流。这种和谐有序，最终构成多元世界的“集体发声”处于类似音乐中的“复调结构”之中。音乐中的“复调结构”概念首先由苏联文艺学家米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金引入文学批评理论，《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）用“复调”来描述陀思妥耶夫斯基小说中的多声部、对位以及对话的特点，并在1963年更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中进一步系统性地发展和重述了这一特征。[1]这一文学理论之所以能应用于电影，是因为它“把思想看作是不同意识不同声音间演出的生动事件”，由此可以在复调性的集体对话中表现个体的思想与声音，在不同声音交汇争鸣的边缘上，又“预见到不同思想的组合、新的声音的诞生，预见到思想、声音的变化”。[2]可以说，巴赫金作品中的这一特征不仅是一种类似于音乐结构的文本结构，更是一种打破单元结构的认知话语和思维方式。在20世纪60年代之后持续半世纪的激烈思想争鸣中，复调理论从文学批评领域走向了美学与哲学领域，在剖析现代人的生存面貌和精神状态方面更加表现出独具一格的深刻性与适应性。在电影领域，编剧或导演可以决定故事走向，而角色或演员囿于“设定”，这样的叙事电影居于主流地位。这样的电影发出的唯一声音，便是作者意识中的声音。除此以外的一切画面、行为与角色都被纳入全知全能的作者的意识之中。但《七人乐队》在这一点上作出了调整与挑战。

在整体结构上，《七人乐队》采用近年来颇为流行的单元式结构，由多名导演分别指导一个单元片段，所有叙事片段在整体上构成一部完整电影，从而显示出不同片段之间的对话特征：洪金宝的《练功》聚焦于一群孩子们背着师父在天台偷懒，却由于一次意外导致真相暴露，从师父那里得到深刻的教训后再也不敢偷懒的童年回忆；许鞍华执导的《校长》讲述一所小学中师生之间相互关爱扶持的旧日往事，一位温柔女教师的去世为影片带来几许伤感，令人叹惋时光流逝、斯人不复；谭家明执导的《别夜》讲述八十年代一对青年男女的爱情与离别；袁和平执导的《回归》则一一对兴趣爱好、语言观念都迥然不同的孙女与爷爷家进行描述，展现了两代人的代际互动；杜琪峰执导的《遍地黄金》讲述了三个年轻人在经济跌宕起伏的三个时间节点上的三次会面，借由三人炒股投机的戏剧性时刻，调侃了普通人的暴富心理；林岭东的《迷路》则以一位怀旧商人困在中环与人生道路上的“迷路”感慨世事变迁的沧桑感……这些故事中，迥然不同的情调在统一的创作意识的支配下构成一个丰富多元的影像世界。

在个体的表现单元中，这些才华横溢的导演并未将镜头中的角色牢牢框定在“人物设定”之内，而是在抽取其先在主体性之后，赋予其自主自发的全新主体意识。这样的角色并非是作為被描写的纯粹客体存在，他们的表现并不依赖于电影创作者附加的外来说明，而是被当作独立且具有自主意识的一部分对待。例如徐克执导的《深度对话》通过精神科医生与病患的诊疗对话，以及房间外两名医生目睹该过程的实时交谈，不断地将观众所认定的医生和病患的身份推翻重建，充满悬疑感。《深度对话》以“对话”为题，它探讨的是电影中的意识与他人之概念的问题。“整个复调小说渗透着对话性，小说结构的所有成分之间也存在着对话关系，如同对位旋律一样相互对立着。”[3]“小说中的所有主人公都是有思想的人，他们通过对话交际向别人讲述自己的思想，并聆听他人声音作出的回答。”[4]《深度对话》通过将看似确定无疑的身份不断进行转变，打破了至高无上的作者统一意识。其中，文明与疯癫的界限被不断打破，先是精神病患者与大夫的身份对调，继而是诊疗场景异变为其他医学研究者观察患病对象的房间，之前的两位对话者都被视作疯癫者；而最后，整个具有连续影调的空间在徐克与许鞍华两位知名导演的入镜下，成为一部正在拍摄的电影。其中角色的意识被当作是另一个人的意识，主体成为具有特殊独立性的“他者”。“一般说来，文明构成了有利于疯癫发展的环境。……知识就在感觉周围组成了一种具有抽象关系的环境。在这种环境中，人可能会失去生理快感，而这种生理快感通常是人与世界关系的媒介。毫无疑问，知识在激增，但是，它的代价也随之增大。谁能断定今天聪明人比以前更多了呢？但是有一点是可以断定的：‘当今有更多的人患有智力病症。这种知识环境的发展比知识本身的发展更迅速。然而，不仅知识在使人脱离感官，感受力本身也在使人脱离感官。感受力不再受大自然运动的控制，而是受各种习惯、社会生活要求的控制。”[5]从患者到医生、到“影棚”外的旁观者们，众多各自独立的声音和意识拥有平等的地位和相同的价值，它们结合在精神病院这一别具意味的场景中，相互之间不断对调身份、改变关系，对话本身超越了具体的发话者，成为不属于任何人的思想与“真理”。

二、隐喻文本系统中的诗意表达

在对《七人乐队》的分析中，会发现复调结构的艺术魅力就在于其中的本体与他者间的矛盾性与对话性。在一个永远开放的文本领域，多元化、未完成性的文本内容恰恰切合了我们所经历的这个世界的多元、暧昧和边界模糊的状态。其中，这部以现实主义为基调的影片也提供了涵义丰富、充满生活多种可能性和人性深处的矛盾的隐喻系统，带给了影片一种诗学的分析视野。

以谭家明执导的《别夜》为例，影片采用了新浪潮美学电影的镜头风格与剪辑逻辑，讲述了即将随家人远赴英国求学的女主人公余雁飞与男主人公叶嘉琳之间依依不舍的故事。导演试图带我们回到的新浪潮电影的黄金时代，影片中的美术设计色彩夺目，空荡荡的房间里浓绿色的护墙漆与白色对比，渲染出浓重的情绪化空间氛围；角色的语言与行为动机也被完全地情绪化，女主人公试图抓紧最后的时间创造今后可以缅怀的记忆，男主人公则不愿接受她将抛弃自己而去的事实，总是躲着不愿与她见面；音乐则选用了贴合时代与故事的《深夜港湾》，“如缺乏你难习惯身边千般冷眼，听听北风声多么冷快收紧些你臂弯”，如诗般渲染黑夜里的离愁别绪。在《别夜》中，一架在夜里坠毁的飞机不仅为本片做了年代注解，也成为两位年轻人情感困惑故事中的节拍器。1988年的一个雨夜，一架隶属于中国民航广州管理局、从广州白云国际机场起飞的CA301航班在降落接地过程中因失去控制，冲出跑道后坠入海中。在隐喻的系统中，失去控制的飞机象征即将面临分别的两人摇摇欲坠的感情，而这一意外的坠海事件又成为对年轻人晦暗难明的情感世界的一声惊雷，在长久的拉扯与纠结后带来了生猛无畏的青春气息。

有着“华语电影戈达尔”之称的谭家明大胆使用新浪潮电影中的种种手法描述青春年岁中面对分手问题别别扭扭的男女主人公。在一个飞机坠海的夜晚，他们用诗、照片、情歌、拥抱，交织着甜言蜜语和悔恨绝望的对话填满了封闭的空间。空旷的大房子中唯一一间满满当当的房间中，英国摇滚乐手大卫·鲍伊的海报贴在粉色少女风格的墙面上，两人的情绪在这里反复酝酿，终于在飞机低空掠过的天台上拥抱彼此。飞机、房间、音乐、海报以物的形式构成了符号化的世界，传达出其自身特殊的意义。“符号化的世界不是一个物的世界，而是一个意义的世界。正如语言-逻辑的本性是一种‘有意义的结构，世界进入了符号时代，就是进入了有意义的结构，即一个具有可理解性的世界。人就从物的世界进入了符号的世界，即意义的世界。归根结底，人在这个世界上所寻求的不是任何可见之物，而是不可见的意义。”[6]具有断裂感的人物特写、带有隐喻性的常见事物、剧烈起伏的人物情绪拼贴在一起，形成了这位“华语电影戈达尔”最独特的个人影像标志。这样天马行空的空间描绘令人不得不赞叹导演精准的创作触觉。这样类似于戈达尔、安东尼奥尼导演的技法格外贴合年代与主人公的心绪，让人赞叹不已。这些标志物与语言符号的本质一样承载着意义，而角色的本性也将在这套隐喻系统中得到相应的提示。

从更加宏观的层面上来看，集体性的献礼影片本身是对意义系统的深入探索。如果说电影的意义在于从宇宙中寻找生命与存在的意义，那么这些意义必将通过生活化的方式展现出来，并最终生存于语言或物的符号秩序之中。零散的、多元的、集体性的创作本身便是隐喻系统片段化的表现。

近年来，《我和我的祖国》（陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野，2019）、《我和我的家乡》（宁浩、徐峥、陈思诚、闫非、彭大魔、邓超、俞白眉，2020）、《我和我的父辈》（吴京、章子怡、徐峥、沈腾，2021），《你是我的春天》（周楠、张弛、田羽生、董越、饶晓志，2022），这些电影已经表达出了国产单元电影的一种集体症候性：它是在宏大叙事范畴中对社会共性话题的一次集体表达，是将复数导演、复数作品的个人化视角聚合在一起对跨时代历史事件进行的综合性表述。与这些影片相比，《七人乐队》中的所有叙事单元都在相同的地域中展开，因此联系更为紧密；但其多样的导演风格削弱了本身作为“献礼片”的主旋律气质，将围绕着“家国情怀”的集体宏大历史著述变为了更加个人化、作者化的“乐队之歌”。前文已经分析过，《七人乐队》虽然是一部出于纪念与宣传目的的“献礼片”，但它并未被灌输一种绝对的、千篇一律的思想。小人物與小故事中现实与幻想的交错、梦幻与日常的混杂，使得影片既具有辩证的逻辑，又包含开放的可能。尽管如此，所有的故事表达也是对集体、归宿的思考。龙虎行的孩子们挥洒汗水的天台、帮助家里赚钱的小学生在人来人往的街道上为老师端上的一碗甜汤、快餐店里热衷投机的年轻人们，都在传统与现代之中浪游。《七人乐队》充满烟火气息，是一部展现普通老百姓日常生活的电影，为观众带来了从大银幕上审视这一现实空间的诗意视角，正如《迷路》单元中不愿离开的老商人所说，“比这里更好的地方很多，但都没有我对家乡的这份情感。”

三、社会修辞系统中的多元文化潜力

《七人乐队》的七名导演选取的时代背景既带有个人印记，又在符号意义上具有某种普泛的代表性：洪金宝执导的《练功》紧密联系着功夫电影的黄金年代，导演明确提示在一群调皮捣蛋孩子中有之后的功夫巨星洪金宝、元秋，而“师父”的原型——京剧大师于占元在华语动作片的影迷中也十分知名；许鞍华执导的《校长》尽管没有明确强调时代背景，但垫在小学老师们饭桌下的报纸却模模糊糊地带出了粮食蔬菜价格上涨的信息；杜琪峰执导的《遍地黄金》同样以场景中文字与角色的对话展现了时代背景，从而让老师与校长之间的谦让显得更为可贵；林岭东的《迷路》中，诸多曾经的地标建筑被全新的现代设施取代，离家多年的老人在高楼大厦林立和生活节奏极快的城市中感到自身落后于时代，随后又被公共巴士撞倒送医。尽管在主题上没有明确统一，但《七人乐队》中却以一种超越个人的连接性将观众与众多角色联系在一起。这种连接性来自于潜在共识的触碰，来自那些把我们团结起来的共同原则，比如团结一致、平等交流沟通的原则等等。

不可否认，电影的连接性与电影故事之后的社会共识同样会引起诸多新的问题，这种对于社会修辞的开放性同时也给那些时不时在暗中削减多元价值、簇拥权威的思想提供了便利。在本质上，《七人乐队》在社会修辞系统中实际上完成的是一次涉及各种类型的乐队历史阐释，它本身具有超越这一系统的潜质。在《形式的内容》中，海登·怀特将历史阐释分为四种类型：实用主义的，着重于历史剧中行为者的眼前目标；条件的，强调戏剧得以展开的物质条件；心理的，涉及性格类型，强调个体和群众的个性和意志因素；伦理的，决定着道德生活。[7]上述几种类型在《七人乐队》中都可以找到：股票投机中的实用主义，《别夜》中为了子女未来发展而将孩子送去国外留学的家长，慈祥严肃的校长与温柔优雅的女教师之间润物细无声的情感等。电影始终在对社会话语内在的一致性进行发难，《七人乐队》与其说完成的是一次对多个历史情景的切片，不如说是通过这种切片采样的行为在话语逻辑上见微知著地反思历史本身。无论是社会物质领域、弘扬真善美的理想领域，还是强调经济、法律等细分化的实践领域，《七人乐队》都自觉地以公共艺术的身份去探索自身可能潜藏的批判性，并指明单元式电影新的价值。在这两种互为替代的结果中，我们应该探索电影本身具有的民主前景，并遏制单一价值观念对艺术空间的肆意挤压。作为一部具有全民性的影片，《七人乐队》在票房上的表现虽不容乐观，但从长远来看，它作为一种公共艺术所具有的社会修辞能力仍具有可为社会文化注入活力的潜力。

结语

在现代文化语境中，单元式电影艺术应该起到一种述真性的作用，从而对一元化的威权主义等神谕式话语进行松土式瓦解。包括在剪辑之前不幸去世的林岭东导演在内，《七人乐队》的每名创作者对“电影作者”以及作者的总结性上都保持着自由和独立。这些导演采用了影像方式与全新的影像立场去发现其他人，发现参与创作的另一个平等主体，并用影片去表现自己如何主体化，或者说认识自己、认识这个世界的过程。影片以七个导演个人创作的累加形成了独特的社会修辞与文化话语，从而营造出一个具有开放性、共享性、连接性的公共网络空间。

参考文献：

[1][苏]哈伊尔·米哈伊洛维奇巴赫金.陀思妥耶夫斯基的诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.上海：生活·读书·新知三联书店，1988：5-14.

[2][3]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2020：23，45.

[4][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北成，杨远婴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2019：103.

[5]苏轶娜.众声喧哗的对话世界——复调小说《卡拉马佐夫兄弟》的话语结构分析[ J ].邢台学院学报，2012（01）：82-84.

[6]耿占春.隐喻[M].郑州：河南大学出版社，2007：56.

[7][美]海登·怀特.形式的内容：叙事话语与历史再现[M].董立河，译.北京：文津出版社，2005：76.