中国“作者类型”的表演创作探究

陈建州　游溪

21世纪以来，中国电影表演创作的演变与现代经济社会发展息息相关。“劣迹艺人”和“流量网红”等文化工业背景下诞生的表演亚文化逐渐进入大众视野，这种文化现象影响了社会的审美标准。从专业角度来说，表演无论是技术层面还是评论层面，都像“和海神普罗透斯摔跤”一样困难。[1]换言之，创作者可以通过视听语言来修饰演员创作力的不足，演员也可以通过表演来弥补技术的缺陷，以视听或表演为主导让电影成为一部完整的作品。也就是说，普通观众没法用一个标准辨别演员演技的好坏到底是归功于或者归罪于哪位创作者。

“作品诞生，作者已死”[2]意味着演员在创作完角色后，就和角色没有关系了。笔者认为电影作为一种载体，演员创造角色，受众观看表演，这就是作者消逝的一个过程。因此，演员作为影片的作者之一，他们的叙事美学和表演风格深刻地影响着观众的审美趣味。譬如徐峥，他凭借着多年累积的舞台表演经验，成功从舞台走向了银幕。他在银幕中塑造的既不是传统意义上的硬汉男星或喜剧笑星，也不是风流倜傥的奶油小生或超凡脱俗的文艺男神，他免疫于产业界给男明星量身打造的刻板形象；他的表演秉承了为人民的艺术创作理念，深受观众喜爱。

一、“演员作为作者”的表演创作

“作者论”这个概念是安德鲁·萨里斯在《1962年的作者论笔记》中提出的。他认为，以作者論的方法分析导演需要具备三个前提：导演的技术能力，即导演在影片制作方面的基本能力；导演的个人风格，即某种反复出现的风格特征；影片的内部意义，即导演为作品注入的内在闪光点。[3]萨里斯强调，导演在影片中处于中心地位。因此，导演是影片的作者。虽不可否认导演作为影片作者的功能，但是演员同样具有“作为作者”的属性。电影中表演作为影像文本的叙事方式，具有结构性和可视性。影像中的演员文本通过肢体、声音等进行文本叙事，创作成一部作品，此类即“作者型”演员。徐峥在过往创作中，以自身为材料进行文本创作。因此，徐峥作为影片的创作者，并没有受到时空和身份的限制，而是跳脱脸谱化，成为影片真正的作者。徐峥在大部分影片里，都充分发挥艺术主观创造力，这是演员作者取得作者身份的部分原因，也对影片其他文本叙事、主题风格等艺术决策起到重要影响和推动作用，他的表演“具有作者的原创力、风格和完整性”。[4]

徐峥作为“演员作者”，其影像文本属性属于独著或合著。他首次自编、自导、自演的《人在囧途之泰囧》就是“演员作为作者”的独著。“演员作为作者”这个群体还包括成龙、周星驰、姜文、徐静蕾等人，他/她们导演和主演的影片也同样带有很多个人印记和身份特征，创作了诸多“现象级”的电影；还有另一种情况，即导演和演员之间已经形成了一种长期且稳定的合作关系，如徐峥和宁浩，二人合作拍出了《疯狂的石头》（2006）、《疯狂的赛车》（2009）、《无人区》（2013）、《心花路放》（2014）等。徐峥在和导演的磨合中形成了无可替代的作者身份，建构起极具辨识度的作者形象，这是“演员作为作者”的合著；最后，随着导演和演员身份边界的模糊，徐峥为求变而不断突破自我，开始在另外一些影片中扶持大批青年导演。在这些影片中，徐峥虽然不是导演，却在主演的同时担任监制、编剧等主创职位，抑或参与投资、决策等职权活动。例如《我不是药神》（2018）、《幕后玩家》（2018）、《搞定岳父大人》（2012）、《摩登年代》（2013）、《催眠大师》（2014）等均是在这一背景下诞生的作品。

由此可见，徐峥在他的电影表演中发挥了“作者”功能。他说：“我一直都是一个特难伺候的演员，我很爱多管闲事，拍戏时候会想给出超过演员职责的意见。”[5]演员黄渤评价徐峥天生是一个创作型人才，他既熟悉电影生产工业的优势与限制，也懂得利用电影工艺来重塑或完善自己的表演。可以说，他的表演风格自成一派，没有模仿哪位喜剧大师或是银幕巨星。在特写镜头下，徐峥带着天然的松弛，专注于对手，让人看不出来技术的痕迹，近乎“自然”“再现”的表演，让他成为“演员作者”。无论是《春光灿烂猪八戒》（2000）里的猪八戒、《穿越时空的爱恋》（2002）的朱允文，还是《人在囧途》（2010）的李成功，都展示出他出色的文本创造能力。初登银幕，徐峥以喜剧文本为切入口，实现了舞台与影像的转换。美国作家阿瑟·考斯特勒在其《创造行为》中写道：喜剧演员“必须从违反常规的角度来看待一个事物或一种现象，以便于从中找出出人意料、令人乖讹的反常关系。在喜剧创造方面，有创造性思维的人都要比没有创造性思维的人占据更大的优势；反之亦然，经常从事喜剧创造的人，他们的创造性思维和创造力一般都比较发达。”[6]这也恰好印证了徐峥非凡的创造性思维和创造力，喜剧演员的经历为他的“作者”身份奠定了深厚的基础。

二、“演员作为作者”与角色“对话”

“演员作为作者”在表演文本创作上还需要和角色“对话”。前苏联文艺理论家巴赫金提出，一切莫不都归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音结束不了任何问题，也解决不了任何问题。[7]他认为“对话”是一切的中心。单一的想法或片面的断章取义对角色的认知是不能书写成文本的，唯有敞开内心在不同的维度中去体验角色的棱角，才能在与角色“对话”中获得不同的信源。

从徐峥受教育的背景及成长维度进行“对话”剖析。徐峥出生于东西文化交汇的上海，自幼便受到海派文化的熏陶，而后进入专业的戏剧院校进行系统化的专业训练，但其血液中仍具有浓厚的“海派”特点。大学毕业后，徐峥进入到上海话剧中心从事舞台剧创作。在以海派戏剧为主的上海，徐峥一直在与这座城市的文化“对话”。1998年，徐峥凭借话剧《股票的颜色》斩获第十届白玉兰戏剧奖最佳男主角奖，自此在电影界崭露头角。21世纪以来，徐峥开始从上海话剧中心话剧演员转型到荧幕演员，不论是主角还是配角，作者型演员的徐峥都能和角色、媒介“对话”。空间的转向势必会削弱作者演员创作的艺术灵韵。这种灵韵受到物理条件和心理空间的制约后就会变成一种累赘。他将这种有机累赘转化，尤其是作为“作者演员”的语言节奏、腔调和肢体造型。笔者认为，这是作者在案头工作中进行人物分析和人物观察的结果。

与徐峥的作品“对话”。在《我不是药神》中，他饰演的药贩子一开始是死皮赖脸的“颓废中年男”，最后成长转型至舍己为人的“平民英雄”。在警察盘问作为药贩子的徐峥是否在代购印度仿版“格列宁”时，他压低眉毛、眯起眼睛、把烟送到嘴边，向警察小舅子反问道：“卖药，很赚钱吗？”此刻的“表演”既说明他在掩饰心虚，也表达了人物对现有秩序的质疑，他的表演“总是旨在发现和嘲笑我们的社会角色”[8]，具有用一种有序展现一种失序的能力；他既能演好插科打诨式的喜剧人物，也能给予悲剧人物以相对复杂的基调。尤其是他在目睹“黄毛”为救他而死于车祸之后，他冲进医院的失声痛诉跟之前他被警察小舅子打骂时的窝囊截然相反，一“勇”一“怂”的对比表现出人性的多面性，活灵活现地展现了药贩子除了为了生活贪钱外还有大义凛然的一面。徐峥赋予了程勇这个药贩子角色一种堪称“光晕”的神圣美感，让电影中这个角色的身上具有了成长意味；同时，他也赋予了程勇这个角色带给观众震撼的能力，让观众在欣赏电影和观看这个人物的同时受到感动和教化，感受人物角色的魅力和表演艺术的“卡塔西斯”功能。

当徐峥在电影里揪起周一围扮演的警察小舅子的衣领时，徐峥开始专注于他眼前的这个交流对象，与角色的对话变为角色在当下与角色的对话。从这一刻开始，程勇这个人物形象的命运就开始转变了，转变过渡与角色对话显得更加自然，并从人物命运的变化中传递了“反思”和“治愈”的正能量。当徐峥嘶吼着说出“他才20岁，他只是想活着，他有什么罪”的这句台词时，他扮演的程勇角色“打中”了观众。这里的“打中”比“感动”或是“感染”更加深刻和有力，因为其实无论是哪个词都无法确切地形容出这一瞬间带给观众的感受。徐峥抓住了程勇这个角色内心世界的“内核”，并通过面部表情和声音语言等外部技巧把角色的“内核”展现了出来。他与教堂神父交谈时说“阿门阿门”的语言节奏，不仅精准细腻，还如同游戏一般地重复着这句台词，用平行句式一次又一次地推动喜剧高潮的到来；他在和印度托运工讨价还价时，一边摇头晃脑地模仿对方双手合十“假装虔诚”，一边用对方听不懂的中文骂人“死胖子”。徐峥的语言节奏、动作细节里浸满了他与角色的“对话”。这种“对话”将机械、僵化的日常生活的外部形态复制在表演中，创造性地从本质上诠释生活的表演形态。[9]

这样的作者创作还有很多，在《疯狂的赛车》中，他所饰演的推销员通过轻快的语言节奏，丰富的肢体语言在短短两分钟镜头内说出了669字的台词。在《无人区》中，观众可以感受到潘肖做为一个律师饱满、磅礴的情绪，还可以从肢体中读到演员的张力，从声音中听到表现力，让潘肖这个角色在西部片中成为符号或者象征般的存在。前后两个人物形象的转变是大而可信的。

作为另一种角色——公众人物的徐峥，也在积极地与产业“对话”。在上海，喜剧已迅速发展成代表年轻力的一类新文化产业。切合线下场景喜剧的消费趋势，上海文广演艺集团对兰心大戏院进行了全新定位——从综合性都市精品剧场变身为垂直类喜剧剧场。徐峥将担任剧场“主理人”，为兰心大戏院选择优质内容，集合国内外头部在此进行喜剧演出。[10]徐峥也展开了与上海喜剧产业的对话，这是他成为作者型演员之后在社会公共服务上产生的更大影响。

三、“演员作为作者”的观念及素材

徐峥以“作者”身份进行“活人演活人给活人看”的表演创作。他说：“真正的演员专注于表演、专注于角色、专注于自己专业，永远躲在角色背后。”[11]这正说明，徐峥的演员作者身份得益于他作为一名演员的“工匠”观念与戏比天大的精神。做戏先做人，是行业的潜规则。他通过对人物和生活进行细致入微地观察，在创作之初花大量的时间体验生活、做剧本案头工作塑造角色。除此之外，他时刻关注演员表演创作方法的流变，在当下各种方法百花齐放的情况下，采取了兼容并蓄的创作态度。

首先，体验生活、观察生活是一个职业演员必做的基本功。观察生活是演员作者创造角色的基础课，在观察生活的基础上要对原始素材进行“加工—提炼—创造”。在《我不是药神》案头工作初期，徐峥开始有意识地收集素材。在南京的菜市场小巷里他看见肉铺里的一位卖肉师傅，并观察到这个师傅两眼无神，脸上挂着一副为了生存而耗尽激情和动力的“颓废”表情，感觉这个人的状态就仅仅只是“活着”而已。卖肉师傅的神情作为原始素材启发了他，于是他扮演了一个整天窝在座椅上叼着香烟，玩着电脑纸牌游戏来消磨时光的印度神油店老板。这是演员作者对生活素材的提炼和再现。他通过观察生活中人物的动作肌理和声音纹路，来认真地表现角色的状态。因而，在影片镜头出现的瞬间，就让观众看到了一个丧失了生活信念和生命激情的中年“废柴”。演员作者的创作原则要求演员塑造活人形象，迈克尔契科夫认为，演员要能够忘记自己，从周围的世界里创造角色。在想象中，演员要能够全面地观察角色、向角色提问，而非对演员自己。这时演员将感受角色所感受的、思考角色所思考的、想要角色所想要的。[12]

其次，演员作者在观察生活之后，进组前要进行剧本围读并撰写人物小传。研读剧本之后，开始分析人物内外部形象，建立人物的“心象”形象。角色并不是由演员从别处模拟而来的，而是从那“一点红”中，即从演员的身心中慢慢培植而成的。[13]徐峥在建组前就以“演员作者”的标准要求自己，同时也要求其他演员做人物小传，谁也不能例外。人们通过该影片以“作者”身份创作达到的水平，可以感受到演员们整体的工匠精神。从最开始粗读剧本，到围读剧本再到精读剧本，逐渐构建了角色的“心象”形象。徐峥在影片中的表演体现出了边缘小人物内心的“笑点”与“痛点”纠缠的复杂性。如，在律师打前妻和在警察局差点被小舅子揍的两场戏中，他展现了底层小市民欺软怕硬的一面；在舞厅领班勉强思慧跳舞时，他用与生俱来的那种正义感又带着些许虚张声势，呈现出一个没有被世俗污浊、善良的男人形象；吕受益病死后，面对众多病人的围观，他的伤心悔恨透过他的瞳孔大小、睫毛颤动和眉毛高低变化，也都在银幕上呈现了出来；最后在法庭上，药贩子作为被告方被要求做最后的陈述，他没有用力过猛地去煽情，只是平静地叙述，不卑不亢地表达希望。这些细节的刻画都是他观察生活和对剧本人物的提炼的结果。

最后，“演员作者”的创作观念是随训演体系演进嬗变的。从古典主义的希腊悲剧到狄德罗提倡的写实主义，从斯氏体系到现如今的方法派。随着越来越多世界前沿的表演训练方法和艺术教育理念出现，演员作者的创作方法开始多元化，保持学习汲取新的营养是演员作者需要拥有的态度。无论是学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，还是后来的方法派如迈克尔·契诃夫方法、格洛托夫斯基方法、迈斯纳方法，表演进步都要不断学习更新。如今，徐峥正在沿着斯氏表演体系的创作路径成长向欧美表演方法借鉴，经过实践的历练，他的每一次表演都有所创新和改变，每一次电影创作他都能从更自由的选择中打开自己的视野，从而不断养成更积极、更开放的表演观念与艺术创作思维习惯。

结语

演员作为作者从某种程度上来看，是徐峥在表演方面取得成功的秘诀。正如《电影手册》所提倡的那样：电影导演在影片艺术性上起决定作用。同理，电影演员也应如此，“应该实现从“电影作者”到“作者电影”的质的飞跃。[14]如果“作者演员”是用来指代演员表演与观众对它的审美期待的视野，那么，随着国内观众审美水平的日益提高，徐峥的表演无疑在大众审美进步上扛起了公共知识分子的使命与责任担当。演员作为作者的创作型人才应该是文艺界发展的主流，作者应该生产表演内容，而不是消费个人的外在形象。在互联网时代，明星演员运用大众媒介扩展粉丝圈层，生成粉丝经济，通过直播、水军、猎奇等方式来博取眼球。徐峥作为演员作者，在艺术工作中，找到了行业示范和职业标准。“作者”作为演员的一种身份，应该在行业内部形成一种气候，为中国影视行业添砖加瓦。

参考文献：

[1][9][美]詹姆斯·纳雷摩尔.电影中的表演[M].许展雄，木杉，译.北京：北京大学出版社，2018：1，24.

[2][法]羅兰·巴特. 罗兰·巴特随笔选[M].怀宇，译.天津：百花文艺出版社，1995：305.

[3]余韬.狙击意识形态幽灵——论萨姆·门德斯导演的作者身份[ J ].当代电影，2020（10）：19-26.

[4][英]理查德·戴尔.明星[M].严敏，译.北京：北京大学出版社，2010：239-240.

[5]宋小卡.徐峥：一个全能型导演的养成[EB/OL].（2021-07-29）https：//movie.douban.com/review/5705336/.

[6][美]阿瑟·考斯特勒.创造行为.[EB/OL].（2021-07-29）https：//blog.csdn.net/tiewen/article/details/17354225.

[7]钱中文.文学理论：走向交往对话的时代[M].北京：北京大学出版社，1999：340.

[8]陈明正.表演教学与训练研究[M].桂林：漓江出版社，2015：229.

[10]石挥.石挥谈艺录[M].北京：北京联合出版公司，2017：49.

[11]侠名.上海文广演艺集团携手徐峥，构建喜剧产业新生态[ J ].上海戏剧，2021（01）：65.

[12][俄]迈克尔·契诃夫.致演员—迈克尔·契诃夫论表演技巧[M].白斐岚，译.台北：书林出版有限公司，2018：15.

[13]姜涛.斯式体系在中国[M].成都：四川文艺出版社，2019：295.

[14]靳柯.电影“作者论”的发展与传播[ J ].西部广播电视，2019（06）：103-104.