龚自珍诗歌的二律背反现象及其成因

王 维

(西北师范大学 文学院，兰州 730070)

龚自珍(1792—1841)，字璱人，号定庵，浙江仁和(今杭州)人，晚清著名诗人、思想家和改良主义的先驱者。就其诗歌创作而言，龚诗不尊师法，不守绳墨，运缥缈之思，行雄奇之笔，独来独往，无所羁绊，在祖唐祧宋的复古大潮中能够别开生面、自成一家，实开近代诗歌之新风貌。然其诗歌又有着明显的二律背反现象，所谓“二律背反”是指双方各自依据普遍承认的原则建立起来的、公认的两个命题之间的矛盾冲突。[1]这对“矛盾冲突”在古代诗人的诗歌作品中多有体现，但在近代诗人尤其是龚自珍的诗歌作品中体现得最为突出。其诗在思想价值与艺术审美上所体现出的二律背反现象，使得学界对其人其诗也出现了一种二元对立的评骘。柳亚子曾以“三百年来第一流”[2]来称赞龚诗，梁启超亦认为“晚清思想之解放，自珍确与有功焉”[3]75。与此相反，李审言却痛批龚诗“恢奇鬼怪,殽乱聪明子弟”[4]。章太炎甚至大骂龚氏乃是“汉种灭亡之妖邪！”[5]此外，早期的一些文学史，如来裕恂《中国文学史稿》、钱基博《中国文学史》，在讲清诗流变时都没有提到龚诗。但目前诸多文学史，如袁行霈《中国文学史》、马积高《中国古代文学史》等，却又自觉地将龚氏作为近代文学第一人来叙述。这两种反差极为悬殊的现象，与龚诗的二律背反有着密不可分的关系。因之，究竟怎样辨识龚诗的二律背反现象，又如何认识它的形成原因，既是全面理清龚诗思想与艺术的需要，也是恰如其分地评价龚氏诗史地位之所必须。鉴于此，本文结合诗人生平，以《龚自珍全集》(1)本文所引龚自珍作品均引自王佩诤《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1999 年版。为参考依据，拟从批判与维护并存的思想矛盾性、通俗与晦涩同在的艺术复杂性两方面来考量其诗歌的二律背反现象，试从理想与现实、理学与诗学、复古与求变等多个维度探究其深层次的形成原因，以期对龚自珍其人其诗的研究有所帮助。

一、批判与维护并存的思想矛盾性

龚自珍所处的嘉道时期，已从昔日辉煌的“康乾盛世”走向“日之将夕，悲风骤至”的衰世阶段。龚自珍作为卓有见识的思想家，他的诗歌以摧枯拉朽之势对“衰世”腐朽的官僚制度、虚伪的理学名教以及高压的文化政策等进行了有力的批判。但他的批判之声中又夹杂着维护之音，而且往往进步与落后并存、精华与糟粕杂糅，呈现出极其矛盾的现象。

先看龚诗的批判性。龚自珍诗歌的批判矛头最先指向了腐败不堪的官场。当时的“政要之官”只知“车马服饰言词捷给而已”，“清暇之官”只知“作书法赓诗而已”。即使是道光的老师、礼部尚书汪廷珍，亦是“舞文弄法以欺朝廷之耳目”。1827年秋汪病死，龚自珍当即作了政治讽刺诗《伪鼎行》，来暗讽那些窃据高位、尸位素餐的汪廷珍之流。这群所谓的“国之重器”在龚自珍笔下成了“内有饕餮之馋腹，外假混沌自晦逃天刑”的畸形人，他们身歪腰斜、周身疥癞、干瘪丑陋、千奇百怪的形象令人作呕。

如果说《伪鼎行》是一首较为含蓄的讽喻诗，那么龚自珍1830年于户部尚书、军机大臣王鼎家作客时所作《饮少宰王定九丈鼎宅少宰命赋诗》，则可以看作是这群重臣权相“苟安其位一日，则一日荣”“国事我家何知焉”的市侩哲学之真实写照。诗中“杀人何必尽砒附？庸医至矣精消亡”一句，不啻是对这类官僚赤裸裸的声讨和审判！

龚自珍不仅批判了官僚制度，而且对当时的文化制度更是予以重击。首先体现在对八股科举的批判。清代的科考变成了以程朱理学为指导、以八股文为固定文体的考试。这种徒有形式、内容空洞的八股文禁锢了士人的思想，造成了“所学非所用,所用非所学,且学正坏其所用,用正背其所学,以致天下无办事之官,庙堂少经济之臣”的严重后果。龚自珍才气浩瀚，却久困场屋。为此，他也认为由八股考试选出的人才“少壮之心力，早耗于录利之鉴蹄，其仕也，余力及之而已，浮沉取容，求循资历而已”。这在其《己亥杂诗》第24首表现得尤为突出：

谁肯栽培木一章，黄泥亭子白茅堂。

新蒲新柳三年大，便与儿孙作屋梁。

从表面上看，诗人在说人们用三年长成的蒲柳去盖草房，实则是在否定三年一考的科举制度。由科举制度选拔出的人才犹如蒲柳盖成的茅草屋，又怎能抵挡住狂风大雨的冲击！诗人暗讽之尖刻可见一斑，但诗人并未就此停笔，而是指向了与科考内容挂钩的理学。他批判理学家“坐谈性命，其语唁唁。唁有断断，其徒百千。何施于家邦？何裨于孔编？小大稽首，以攘牺牷”。理学家在他笔下变得毫无用处，就连理学家的万世不祧之祖孔子及其儒家经典，在龚自珍看来也不外如是，其诗云：

兰台序九流，儒家但居一。

诸师自有真，未肯附儒术。

后代儒益尊，儒者颜益厚。

洋洋朝野间，流亦不止九。

不知古九流，存亡今孰多？

或言儒先亡，此语又如何？

——《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首·其十》

龚自珍首先质疑了儒术独尊的特殊地位，接着嘲笑后儒的厚颜无耻，继而一针见血地指出后代的儒学已经面目全非，不是原来意义上的儒学了。这在儒学高居主流的时代，敢于冒天下之大不韪，而以直笔批判之，当为石破天惊之语，令人读后为之一振！

其次体现在对文字狱的批判。文字狱是满清维护封建统治的另一文化高压政策，据张兵等《清代文字狱的整体状况与清人的载述》[6]一文记载，乾隆在位60年中，就制造了135起文字狱，占所有清朝文字狱案件的绝大多数。嘉庆即位后，下令开释乾隆朝因文获罪的文字狱犯人，宣布“此等人犯，生长本朝，自其祖父高曾，仰沐深仁厚泽，已百数十余年，岂复系怀胜国”[7]，从此结束了文字狱。但笼罩在士子心头的阴霾始终挥之不去，龚诗“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，正是文人心态的真实写照。对于当时的文人士子来说，钳制思想、风波横生的文字狱应该是最大的厄运，它比起干戈锋镝、饥寒灾祸来，其剥蚀与消弭的作用是严重到难加估衡的。禁锢其心，隔离于世，驱才士尽入皓首穷经之渊薮，杀锐气而羁縻于鲁鱼亥豕之校辨，一面诱以史馆词科，一面劫以酷狱严刑。于是，文人或凿险缒幽、潜心治学，或吟风弄月、游戏文字：

一客谈古文，一客谈山川，一客谈高弧，一客谈宗彝，一客谈遗佚。

一客谈雠书，一客谈诂训，一客谈虫鱼，一客谈掌故，一客谈公羊。

——《城南席上谣，一名嘲十客谣，一名聒聒谣》

他们所津津乐道的，或为考据学、或为自然数学、或为典章制度，再没有人敢于谈论家国大事、关心社稷前途。士子们更是见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，只好埋首故纸堆中，借此逃避现实，保全自我。这是文化专制带来的必然结果，这也正是龚自珍批判矛头之所指。值得一提的是，龚自珍在《古史钩沉论》中对文字狱进行了深刻剖析，他认为文字狱的本质乃是“去人之廉以快号令，去人之耻以崇高其身。一人为刚，万夫为柔，以大便其有力强武”，即消刚正之气、长柔媚之风。换言之，皇帝借文字狱来打压文人，目的是使其成为只会听话而不敢说话的真“奴才”，以此来确立自己至高无上的权威性。我们再反观科举与理学的盛行，它们未尝不是君王控制文人思想、维护封建统序的重要手段。如是观，龚自珍剑锋之所指不仅是绵延百年的文化制度，而且是已达顶峰的清代君主专制制度，其诗“一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵”即为明证。

再看龚诗的维护性。龚自珍对君主专制虽有批判，但又不敢与之公开对抗，甚至还不时流露出对君主专制的维护之情。这种维护之情首先体现在尊君护主的“君本”思想中，他认为君主“有父之严，有天之威”，强调“以天为宗，以命为极，以事父事君为践履”的落后价值观。这种尊君护主的“君本”观还停留在“君君臣臣，父父子子”的封建框架之内，与封建卫道士相比，显然是有过之而无不及。除此之外，他甚至还认为历史的进程是人君所推动的，“自周而上，一代之治，即一代之学也；一代之学，皆一代王者开之也”。因此，国君“其力强，其志武，其聪明上，其财多”。可见龚自珍的君本思想何其浓厚，尤其是他对君王之于龚家三世的“百年大恩”更是感激不尽、念念不忘：

终是落花心绪好，平生默感玉皇恩。

——《己亥杂诗》第3首

欲浣春衣仍护惜，乾清门外露痕多。

——《己亥杂诗》第6首

弃妇丁宁嘱小姑，姑恩莫负百年劬。

——《己亥杂诗》第16首

“心绪好”“露痕多”“百年劬”等呼之欲出的感德之词，将龚氏对“玉皇”的“护惜”之情展露无遗。忠君恋阙、维护专制，乃是封建时代普通文人的通病。叛逆如袁枚者，辞官时也曾作《落花诗》《明妃曲》，以表自己仍要“报君恩”的莫大决心；困顿如曹雪芹者，在创作《红楼梦》时，也表示出自己要“补苍天”的极大勇气；龚自珍在这一点上，也未能免俗。这是时代使然，我们既不必对他苛求，也无须为之辩护。他这种矛盾思想，除了表现在对君主专制既批判又维护的暧昧态度上，还体现在他关心民瘼却又企图打压民众的政治主张上。

龚自珍诗歌中关心民瘼、同情人民之作较多，如《己亥杂诗》第20首：“五都黍尺无人校，抢攘廛间一饱难”；第83首：“只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河”；第122首：“国赋三升民一斗，屠牛那不胜栽禾”。凡此等等，足见诗人对广大劳动人民的怜悯之心。

但龚自珍也认为“民之骄悍，不畏君上”是造成社会危机的主要原因，因此主张通过相平相齐的“君取孟焉，臣取勺焉，民取卮焉”的方式实现所谓的平均。扩而言之，在《与人笺八》中，他形象地描述了当时社会的局面：“开辟以来，民之骄悍，不畏君上，未有甚于今中国者也……奴仆踞家长，子孙箕祖父之世宙也。”民众成了“奴仆”“子孙”，君王成了“家长”“祖父”，所以，国君“踞”“策”民众是理所当然，反过来就是犯上作乱、大逆不道了。[8]这与封建社会长期以来“务在弱民”的落后思想又有何异。与此同时，龚自珍笔下的农民成了历史的惰力，他甚至认为“贫贱，天所以限农亩小人；富贵者，天所以待王公大人君子”。对于百姓的反抗，他一度还幻想用诗歌“相与弦歌其间”的方式来彻底取缔农民起义军“悍顽煽乱”的反动思想，这种消弭农民抗争的建议当然是幼稚可笑的。与同时代的林则徐、魏源等人相比，龚自珍对民众力量的认识，显然不可同日而语。

要言之，他关注民生、关心民瘼，也只是寄希望于庙堂之上的肉食者，规劝他们不要过分压榨老百姓，以免激起真正的革命风暴——农民起义，但也从未想过改变一下被剥削者的奴隶地位。他批判专制、痛斥权臣，也只是希望他们能摒弃陋习、一洗颓风，从此能在西方殖民者面前不失民族气节，但他又不敢与之彻底决裂。他反对文化高压政策，力图打破由科举、理学和文字狱造成的“万马齐喑”之死寂局面，但他又寄希望于“天公”能够改革文化制度、“不拘一格降人才”，进而培养出一大批尊君护主的“才相”“才将”等。诚如严迪昌先生所言：他“落红不是无情物，化作春泥更护花”所要“护”的还是他所依附的封建政权，他呼吁的“与其赠来者以劲改革，孰若自改革”的目的仍是为当时之“一姓”的重振。[9]龚诗在思想上所呈现出的批判与维护共存、进步与落后杂糅的矛盾，不仅是他个人的矛盾，而且是一些极其复杂的矛盾条件、社会影响和历史传统的反映。他所处的历史时代不仅是清王朝由盛转衰之时，而且是封建社会向近代社会急遽转型之际。但问题是，旧的经济基础和上层建筑开始走向瓦解，新的社会力量和启蒙思想还远未形成，这就决定了龚自珍摇摆不定即批判与维护共存的矛盾思想。而这种双向乖背的矛盾思想也“不仅使他的政治思想难以呈体系化，削弱了其思想的作用效果，更使他本人及其思想如同堂吉诃德一样，一只盾牌掩护着旧世界，另一只长矛却刺向新世界，在自我矛盾中演绎着近代大门前中国古代政治思想完结的余韵悲歌”[10]。

二、通俗与晦涩同在的艺术复杂性

从诗歌艺术风格来看，龚自珍的审美情趣确为二律背反。其诗有瑰丽，也有朴实；有古奥，也有平易；有生僻，也有通俗。简单来说，他一方面坚持诗歌应“平易近人”，通俗易懂，并在创作实践中时时表现出“毫不就律”[11]的张力；另一方面却又不时有以奥僻遣句的逞才炫学倾向，这种倾向不仅形之于诗的语言，而且表现在诗风和取材方面。

先看龚诗的通俗性。龚诗在语言上极少作艰涩语，诗人自己也曾说“欲为平易近人诗”，因此在总体上呈现出一种明白如话的风貌：

父老一青钱,馎饦如月圆。

儿童两青钱,馎饦大如钱。

盘中馎饦贵一钱,天上明月瘦一边。

——《馎饦谣》

诗中没有艰深的词句，更无生僻的典实，亦不见刻意雕琢的斧凿之痕，身边的生活、心底的感念，娓娓道来，明白如话，而又不显俚俗。不过，这是一首古诗，倒也不足为奇，而即便近体亦多浅显直白、质朴无华。如《己亥杂诗》第170首：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真”，第213首：“男儿解读韩愈诗，女儿好读姜夔词”等皆可作如是观。除了古体和近体，龚自珍自己所作的学问诗，也能化古奥为平易：

姬周史统太销沉,况复炎刘古学喑。

崛起有人扶左氏,千秋功罪总刘歆。

——《己亥杂诗》第57首

诗歌所论乃是刘歆“窜益左氏”事，每一句都是论学之句，然每一言皆为通俗之言。诗人在乾嘉朴学盛行的时代，所作之诗不染学人诗的陋习，可谓是空谷足音。此外，龚诗有意规避奥涩之词，尽量以口语化、通俗化、散文化的笔法入诗：

东山猛虎不吃人，西山猛虎吃人。

南山猛虎吃人，北山猛虎不食人。

——《行路易》

癸秋以前为一天,癸秋以后为一天。

天亦无母之日月,地亦无母之山川。

——《元日抒怀》

这两首诗与传统格律诗所讲求的醇雅蕴藉、严谨整饬相比，显然是大相径庭的。它们不再严格讲求音韵美和对仗美，已显近代诗自由化、散文化、通俗化、口语化之端倪，令人读后所感既是文又是诗。这种在体式上不拘一格、在言语上几同白话的新变，又不徒有裨于冲决明清两季日渐凝固的格律诗，对于近代“新学诗”“新派诗”“歌体诗”“白话诗”[12]的发生与发展亦有开山启林之功。

要说明的是，龚自珍的诗歌虽有冲破格律、走向白话的趋势，我们从中亦能窥见古典诗歌由格律体到自由体的嬗变过程。但龚诗也并非全都“平易近人”“毫不就律”，上述所体现的诗歌风貌也只是龚诗的冰山之一角。龚自珍说到底是一名诗人，因此他不可能不讲究法度格律，也不可能不注重遣词造句。如其五言绝句、七言律诗基本上是合乎法度、严守格律的。其诗歌语言有时也一改“平易近人”之风格，大有学人之风、才人之气，给人一种“天魔献舞，花雨弥空”[13]之感，令人读后不易理解。

再看龚诗的晦涩感。龚诗的晦涩感主要体现在诗风和取材上。其诗因承袭了庄屈、李白以及中晚唐人奇诡险谲的诗风，在整体上带有一种恍惚其词、奇崛其貌的特点。首先从诗歌意象来看，诗人常以风、雷、星、日、鬼、神等意象入诗，构成了奇崛诡异的诗境，且以《桐君仙人招隐歌》为例：

初疑三神山，影落窗户何娟娟！

又疑三明星，灼灼飞下太乙船。

三人皆隶桐君仙，山灵一谪今千年。

我们看到，诗中“三神山”“太乙船”“桐君仙”等意象，与庄子之姑射山、屈原之天门、李白之蓬莱等独辟蹊径的神妙意象何其相似，他们取象奇僻，造境诡谲，想象力跨度之大、跳跃之广令人赞叹！但读后却给人一种天魔献舞、蛟龙戏水、濛濛以神韵烟雾之感。

再从诗歌用典来看，他在一首诗中可以做到句句用典、一句连用数典、古典今典并用等,使诗歌具有了历史盆景之奇观。但有些诗作由于大量堆垛故实、襞积冷典，不免有艰深晦涩之感:

椎埋三辅饱于鹰，薛下人家六万增。

半与城门充校尉，谁将斜谷械阳陵？

——《己亥杂诗》第25首

此诗意在讽刺军队之腐败，却不直言道之，而是以化用典故的曲笔写尽其欺压百姓的丑态。这样的写法一方面能在短小精悍的字数中纵横古今、委婉含蓄地传达题旨，另一方面又由于句句用典，会使得情文呆滞、句意晦涩，给读者带来很大的理解障碍。再如《己亥杂诗》第53首：“半生中外小回翔，樗丑翻成恋太阳。挥手唐朝八司马，头衔老署退锋郎。”第170首：“猰貐猰貐厉牙齿，求覆我祖十世祀。我请于帝诅于鬼，亚驼巫阳莅鸡豕。”其中的“八司马”“退锋郎”“猰貐猰貐”“亚驼巫阳”等征典之词，造语生硬，惟僻是用，读者必须依靠评注等较为专业的书籍方能大概把握作者征典引僻之深意。

龚诗的晦涩感在选材上体现得尤为明显。龚自珍不仅是一位诗人，更是一名学者。他的学术乃是乾嘉考据学与公羊学的结合体。因此，凡有清一代的诗人之诗、学人之诗及才人之诗皆可见诸诗歌。同时，诗人自矜“九流触手绪纵横”，又言“六朝文体闲征遍”，足见诗人在学术上既浸润于诸子之文，还沾溉于六朝之学，但凡百家之学、传记之文、博物之志，一一皆可为我所用。再加上龚氏“晚年颇好西(佛)学”，因此在诗歌创作上凸显出了一种极为驳杂的取材倾向，我们不妨以表列举之，见表1。

表1 龚自珍诗歌取材倾向列表

不难看出，龚诗乃是经学、佛学、考据学、音韵学等专门之学相互杂糅、激荡的综合体。诗人博采融铸古今诗家之长,运以个人深厚的才情与广博的学问,尽文字之美,抒一家之言,构成了前人涉足未深、后人难望项背的学问诗。这种学问诗反映出了清人在诗歌领域另辟新径的努力，同时也表明了诗歌内部要求自我革新的趋向，这是值得肯定的。但纵观有清一代诗人，多为“六经三史诸子别集之书,填塞腹筒”“诸经传疏,以及史传之考订,金石文字之爬梳,皆贯彻洋溢于其诗”。龚氏当然也不例外，其以专门之学入诗的学问诗，不仅炫其博学，更是尽发考据之功，因此也难免带有清儒固有的学究之气。更重要的是，这种学究诗大有掉书袋之嫌，造成的结果是语言晦涩难懂、诗意缥缈无定，与传统古典诗歌相比可谓是徒有诗形而无诗质。

客观地讲，龚诗所表现出的学人之风、才人之气，以及令人读后不易理解的逞才炫学之作，乃是世运、人心以及由此而来的诗风骤变等因素所促成的，更是诗人在高压的文化氛围之下有苦难言、不得已而为之的无奈之作。因此，诗人恍惚其辞、奇崛其貌，不可一概视为才气的播弄。总体来看，他的诗歌在艺术领域内尚未完全卸脱旧的习气，但新的精神活力已然灼然可见——不尊师法，不守绳墨，运缥缈之思，行雄奇之笔，独来独往，无所羁绊，在尊唐祧宋的复古大潮中能够别开生面，自成一家，实开近代诗歌之新风貌。从诗歌进化论来看，龚诗旧风貌与新特征并存的复杂现象，已然证明着古老的五七言诗与奔涌的时代思潮之间已缺乏同步适应性，它亟待一次划时代的蜕变，以此来适应诗歌转型期的阵痛感。另外，龚诗在艺术领域所表现出的背反现象，何尝不是对嘉道诗坛上吟风弄月、无病呻吟之陋习的一次冲击，又何尝不是对清代长期以来中正和平之诗风的一种逆反。再从艺术反映论来说，艺术的表现即思想的表达，龚诗艺术的复杂性与思想的矛盾性是呈正相关的。当他以雷霆万钧之势批判颟顸腐败的满清王朝时，通俗易懂、浅显直白的语言才能尽情尽兴地抒发不满之感；当他以曲意逢迎之笔维护已臻顶峰的君主专制时，含糊其辞、朦胧其意的诗风方能曲折婉转地传达忠君之意。一言蔽之，无论是思想的矛盾性，抑或是艺术的复杂性，二者在各自的领域内的确存在着背反现象，但在龚诗的整体建构下却是彼此联系、互相交融。

三、龚诗二律背反现象的成因

龚诗在思想上表现出的矛盾性、艺术上呈现出的复杂性，无不反映着诗歌的二律背反现象，这种现象乃是多种合力共同作用的结果。

第一，理想与现实的反差。纵观龚自珍的一生，其理想与现实的反差极大。诗人年轻时颇负才气，自谓“少年奇气称才华”，15岁吟诗作对，19岁填词作赋，23岁所作《明良论》更是名震一时。就连当时思想甚是保守的段玉裁也为之赞不绝口：“耄矣！犹见此才而死，吾不恨矣。”遗憾的是，龚自珍才华早著却偃蹇难售，5次会试不第，直到38岁才高中进士。高中之后的龚自珍，原本以为可以实现“少年揽辔澄清意”的远大抱负，但不幸的是，他又横遭封建贵族官僚的打压排挤。久不得志而又备受打击的他，在给当时有名的佛学居士江沅写的一封信中说：“榜其居曰‘积思之门’，颜其寝曰‘寡欢之府’，铭其凭曰‘多愤之木’”。足见龚氏在封建势力重压下思虑之多、忧患之重、悲愤之深。才人命蹇、仕途蹭蹬，原是封建时代的普遍现象，沉沦下僚、独守冷衙固已多悲，处在黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的年代，更有复杂的际遇、不堪的打击突袭而来，诗人自会感到悲愤。诗人曾想象的理想盛世是“有大音声起,天地为之钟鼓,神人为之波涛”，但他面对的现实却是“不闻余言,但闻蔚声,长夜漫漫,鹊旦不鸣”。炽热的理想与冰冷的现实所构成的巨大反差，加之“丁香花”一案带给龚自珍的心理创伤，造成了诗人逆于世俗、逆于士俗的悖反心态。因此，龚自珍从一个诗人或者说是狂士的立场出发，以笔代刀、毫不畏惧地将批判矛头击向了扼杀自己理想的封建社会。

龚自珍在诗歌中也用“秋气”“夕阳”“暮霭”“黄叶”等毫无生气的意象对扼杀自己理想的封建社会进行了映衬，但有“经世之志”“不可一世之意”的龚自珍对现实社会始终没有绝望。他企图效仿王安石变法来扭转“衰世”颓气，以显“治世”盛象，因此提出了“私利论”“宾法制”“经略西北”“严防外夷”甚至是改革科举制度等相对进步的改良方案。但他提倡的改革，由于阶级和历史的局限，只能是自上而下的改良，从根本上来讲还是没有超出封建主义的范畴，而且他的“自改革”是限定在“君本位”的基础之上，说到底他所有的改革都是为封建统治服务的。恰如郭延礼先生所说：“(龚自珍)就是想通过改革来缓和当时的社会矛盾，从而使日薄西山、气息奄奄的清王朝得以回光返照、死灰复燃。”[14]朱则杰先生也认为：“这种改革，实质上是一种不触动封建制度根本的改良，它的目的仍在于巩固封建政权，亦即他一度改名‘巩祚’之意。”[15]因此，在他的诗歌中，我们除了能感受到他敢于正面批判清王朝的勇气外，又可以经常体会到他尊君护主、维护专制的莫大决心。这也无怪乎梁启超会说：“初读《定盦文集》，若受电然，稍进乃厌其浅薄。”[3]75既“若受电然”，又“厌其浅薄”，仿佛是矛盾的，然而却准确地反映了龚自珍作为一个启蒙思想家在思想上的犀利和朦胧两者对立统一的特征。[16]这种既对立又统一的特征，何尝不是对龚自珍理想破灭、现实受挫后的双重心态之绝佳概括，又何尝不是对其诗歌二律背反现象的深刻抉示！

第二，理学与诗学的碰撞。自康熙登基伊始，理学就高居庙堂之上，被统治者奉若圭臬，视为国学，变成了统治阶级控制文人思想的有力工具。至乾隆、嘉庆时期，汉学家尽管以考据之功破宋学之理，但“程朱理学和陆王心学的影响仍然是巨大的,特别是在风气古朴的腹地,理学更是教学课士的主要内容”[17]。据嘉庆八年(1803)的《学政全书》统计，各省、府、厅、州、县共有1 700余所官办地方学校，官办学校正是以程朱理学为正统。[18]在“以程朱理学为正统”的社会背景下，龚自珍也言不由衷地写出了追忆盛世、粉饰太平的违心之诗：“乾隆朝士不相识，无故飞扬入梦多”“家家饭熟书还熟，羡杀承平好秀才”。这可以说是程朱理学自身的胜利，也可看作是封建统治者在文化领域内对读书人的成功洗脑。但客观来讲，理学发展到清代已成强弩之末，钱穆先生在《宋明理学概述》中明确指出：“但若我们真能了解宋、明两代的理学，有清一代对此方面之造诣，其实则精华已竭，无法再超载宋明了”[19]。嘉道以来，理学的确丧失了发展活力，再加之各种思想学说的有力冲击，日益暴露出它的虚伪性和腐朽性。诗人龚自珍也察觉到了这一点，于是在《壬癸之际胎观第七》中愤慨地说:“天下方安小伪。小伪不可安，不如以大伪明于天下。言伪忠，禁伪教，德伪情，道伪圣，礼伪自然”。从一个“伪”字，我们就可看出理学所鼓吹的仁义道德早已名存实亡，君臣之间你瞒我哄，官员之间迎来送往，虚伪欺诈之风已然弥漫到了整个王朝的上上下下。因此，他对上文所提到的君主之昏聩、官僚之腐败、理学之虚伪等发起了如潮水般的诗文攻击。不难看出，龚自珍所处的时代，诗人不但要承受宋明理学的沉重压力，更要面对封建专制主义的枷锁。所以在他诗歌中所体现出的既批判专制又鼓吹盛世的矛盾性，其实也是时代使然，只不过在龚自珍这个先驱者身上最早体现了出来。

由理学到诗学。龚自珍对理学虚伪说教的厌恶，反映到诗学观上就是大力反对毫无真情、无病呻吟的“伪体”诗。因此他在诗学观上追求一种“地不能囿，天不能嬗，父兄师友不能佑”的写作标准，从而提出了与理学“存天理，灭人欲”背道而驰的“尊情”说。情与诗的关系，在中国传统诗论中已经是一个老话题了。但同是一个“情”字，在清代既有沈德潜、翁方纲的封建伦理化的情，也有袁枚的非伦理化的情。具体到龚自珍身上，则把这“情”提到更高的程度，不但是非伦理化的，而且也不是抒一己之哀乐的，而是反对封建专制要求个性解放的。[20]骨鲠在喉，不吐不快，当赤心难消其热，块垒惟求一吐时，狂歌高唱，以谋心灵之平衡，此乃历代文人消愁之法，亦是诗人龚自珍的自我解愁之法。所以，诗人在“情”的支配下畅所欲言、大发议论，在诗歌中尽情地讥切时政、诋排专制，将自己在封建压抑下“所欲言”的东西和“所欲言而卒不能不言”的东西毫不保留地呐喊出来。而严守格律、讲求整饬的古典诗，显然不足以尽情尽兴地抒一己之愤懑。于是，我们看到龚诗“在格律上，音节上，意义上，一韵到底”或者是“一首诗中自四言变五言，五言变为七言，而八言，而十言，句法长短，都无一定。”甚至是“能参错谣谚、谶谣、佛偈、词曲之音调语法以入此体”[21]的现象，其实在一定意义上也是性情所致，即“不平则鸣”。但是，由于程朱理学的长期统治，封建社会的泯灭个性已经造成了“万马齐喑”的局面，桐城派又竭力提倡正统观念，维护程朱理学的统治地位。[22]3故而他石破天惊的诗学观以及敢为人先的诗歌实践虽能破旧，但远远达不到立新之效，更毋论彻彻底底实现个性解放与思想启蒙。因此，他的思想始终是处于一种保守性与激进性相互杂糅、落后性与先进性彼此交织的矛盾之中，诗歌艺术也因思想的矛盾性而愈显复杂。

第三，复古与求变的融合。龚自珍复古与求变相融合的思想，同样是构成诗歌二律背反现象的重要成因。自唐宋以来，复古思潮基本上统治着历代文坛，清代的复古思潮更是与整个王朝相始终。梁启超在《清代学术概论》中就认为：“‘清代思潮’果何物耶？简单言之,则对于宋明理学之一大反动，而以‘复古’为其职志者也。”[3]3龚自珍所处的嘉道时期，文坛同样大兴复古之风，姚鼐的弟子方东树就提倡复兴“宋学”；程恩泽、何绍基等人同样标榜“宋诗”；阮元以恢复六朝的“文笔之辨”来倡导“有韵为文，无韵为笔”；“常州词派”以“微言大义”“比兴寄托”的“诗教”来解释词。龚自珍作为“药方只贩古时丹”的复古实践者，他的诗歌对前贤法儒亦多有承继。职此之故，其诗时而带有乐府、歌谣语言简朴、句式简单、节奏简明的风格，时而含有庄骚、义山等人诗语晦涩、诗境怪谲、诗意朦胧的特征。同时，龚自珍又是清代“今文经学”的代表之一，其诗既汲取了三坟五典、八索九丘之精髓，又融合了汉学之道问学、宋学之德性学。他这种融通古今、调和汉宋的复古思想，不仅使诗人可以借古人缥缈之词、朦胧之意，吐其难舒之志、不遇之苦，还可以使其诗能在讲经论史、答问述学的题面下，讥切时政、诋排专制[23]；在遵循诗教、恪守法度的基础上，变革诗体，调整诗格。这对“学凋文敝，索索无生气”[24]的嘉道诗坛，无疑是有振颓去靡之效。

当然，龚自珍的诗歌并非一味地讲求复古，而是寓变于复。他在《文体箴》中说：“呜呼！予欲慕古人之能创兮，予命弗丁其时；予欲因今人之所因兮，予然而耻之。”可以看出，龚自珍在追慕“古人”的同时，对其“能创”也颇为激赏，这显然是针对“今人”复古、拟古主义文风而提出的。即以诗歌而论，不论是宗唐派还是宗宋派，大多是在声调格律上下功夫，而内容上的空虚、艺术上的模仿，使不少作家走上了形式主义的道路。龚自珍的求变，首先表现在内容上，他“以公羊义讥切时政”，对封建“衰世”的浇薄世情、昏沉世道，进行了不留情面的揭露和批判。其次表现在艺术上，他反对“万喙相因”的诗歌创作，沛然表现出“奇境独辟”“别开生面”的创作勇气，像上文所提到的古体和近体，从艺术构思到表现手法都有明显的求变倾向。总之，时代的复古之风与个人的求变之心，使得龚诗具有了一种两歧性，即思想上的复古与艺术上的求变所构成的二律背反现象。但他又不是简单的复古或求变，而是寄复于变，寓变于复。因此，龚诗在整体上还存在一种互补性，即相反相成的思想与对立统一的艺术，两者并行不悖地统一于龚诗的二维坐标系当中。

总之，当我们审视龚自珍的诗歌时，无须因其思想价值和艺术审美的落后性或超前性，而过分苛责之或有意拔高他。客观地讲，龚诗所呈现出的二律背反现象，其实是古典诗歌发展到后期的必经之路，亦是近代诗歌进行转型的文体选择与文学投射。而在转型过程当中，龚诗正好起到了承上启下的作用。如果从整个中国文学史去看，清诗也是上承古典诗歌、下开近代诗歌的一大关捩。因此，正确辨识龚诗的二律背反现象，不仅对于探究近代诗歌的转型具有重要意义，而且对于整个清代诗歌的经典化建构也有一定的推动作用。