女性题材工笔人物装饰性绘画语言探究

邵萌萌 李玉福

（山东理工大学）

一、装饰、装饰绘画、装饰性绘画语言

（一）“装饰”

生活中既要有自然美，又要有形式美。形式美中包含着高度提炼的艺术技巧，其中就包括“装饰”。装饰一词最早出现于西方十八世纪，根据英国百科全书介绍：第一次使用装饰一词是在1791年，指的是使人感觉赏心悦目的视觉效应。在我国，《辞源》中对装饰的释义为“装者，藏也，饰者，物既成加以文采也”，指的是对器物表面添加纹饰、色彩以达到美观的目的。《现代汉语词典》（商务印书馆1978年版）中对装饰的释义为“在身体或物体表面加些附属的东西，使美观”。由此可见，装饰是一种手法或手段，它不能脱离具体某个画种而独立存在，具有一定程度地从属性，从属于工艺，从属于材料。装饰出自人爱美的欲望，使不美的物象变美，使美的物象变得更美。但装饰不能摆脱环境这个前提，它服从于环境，讲究因人因事，因时而宜。装饰是使得现实得以美化的广泛作业，因此，装饰的中心词义就是“美化”。

（二）“装饰绘画”

装饰绘画就是通过装饰手段而制作的一种绘画形式。装饰画与装饰绘画在英文同用“decorative painting”表达，对它的解词是“将自然物象加以规则的变型，用于装饰（的画）”。《中国美术辞典》（上海辞书出版社1987年版）中对“装饰绘画”的释义是：广义指凡属于器物装饰方面的绘画。狭义指装饰壁画，商业美术中的广告画等。装饰绘画至少始于原始时期。原始人类由于生活劳动的需要以及图腾崇拜、巫术祈祷等，通过简洁概括的图案在岩壁上进行绘画，用线条刻画出人和动物的形状。装饰绘画所涉及的范围也十分广泛，如埃及壁画、古希腊瓶画、古代画像石画像砖、敦煌壁画、日本浮世绘等，只要用装饰手法来表达即可成为装饰绘画。五台山寺庙壁画特有的审美取向既是印证了这一规律。

装饰绘画是相对于写实绘画来说的。写实绘画注重客观再现自然，模仿客观物象。针对物象的形体、结构、色彩、位置等方面进行客观描绘，表现出物象的体积感、纵深感，是三度空间内的表现方法。装饰绘画是利用各种工具以及材料的特点结合自身的美来构成的，一般不追求和强调画面的三度空间，追求二度空间平面分割与线的疏密以及二者兼用的节奏取得的视觉上的舒适和愉快。装饰绘画打破了三度空间的限制，在构图、造型、色彩等均以夸张、变形、归纳等条理性和秩序性达到装饰的艺术效果。艺术风格上写实绘画用真实、自然、逼真的描绘来打动人心。而装饰绘画则用浪漫、简洁、夸张但并不丑怪的艺术风格来张扬魅力。与写实绘画相比，装饰绘画最大的特征就在于一个“变”字，它有着浪漫的情调、自由的构图、线的艺术、平面化的艺术处理，还有着化复杂为条理、化简单为丰富、化写实为夸张的视觉效果。这些是装饰绘画最大的“变”化。

（三）“装饰性绘画语言”

人们想要把生活转换为艺术，也就是把自然形态转换为艺术形态，首先要发挥画家的主观能动性，运用某些绘画手段进行一番复杂的加工。装饰性绘画语言是表现画面美感的一个手段，或是说画家为表达画面美感，主观能动所运用的具体的表现方法。语言是什么？从语言学的角度来看，组成文章的基本要素是：字、词、句、段、章。从绘画角度来看，组成绘画语言的基本要素应该是：点、线、面、形、色、质。克拉夫贝尔说过：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式下组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美情感。这种线色的关系组合，这些审美的感人形式，我们称之为‘有意味的形式’”，装饰性绘画语言就是体现这种“有意味的形式”的方法之一。

装饰性绘画语言是装饰与绘画语言的结合，它作为绘画创作的一种方法，最终的结果就是使创作画面具有一定的装饰意味或是说绘画作品具有装饰性。装饰性绘画语言与装饰绘画所表现出的平面化的构图、变形夸张的形象、单纯主观的色彩、充满韵律的线条等特点是一致的，因此装饰性绘画语言是创作出装饰绘画的主要手段。

二、女性题材工笔人物与装饰性绘画语言

女性题材工笔人物画是中国工笔人物画题材中的一种，主要是以女性人物为主要表现对象。战国时期的《人物龙凤图》帛画中高度概括的女性形象可以看作是女性题材工笔人物画的雏形，至魏晋南北朝时期仕女画作为独立画科正式出现在绘画历史的舞台上，这一时期女性题材工笔人物画主要服务于宗教礼仪，延续了“助人伦、成教化”的目的，人物形象单一表现贞女、烈女等，其形象端庄从容，古雅质朴。唐代是仕女画发展的高潮时期，这一时期多为表现上层女性游春、舞蹈、饮乐等场景。女性的妆容从初唐至中唐的浓妆艳抹转向晚唐的精致自然，抹胸装也是在以后的朝代中从未涉及的。唐代女性题材工笔人物画的总体风格是雍容华贵、浓妆艳抹、肌胜于骨。由于受到“存天理、灭人欲” 封建思想的影响，宋代社会风气较为保守，女性的形象有别于唐朝的丰腴，较为娇小依人，但多了些世俗味儿、人情味儿。这一时期的女性题材工笔人物画朝着精细化方向发展。元、明、清工笔画渐形式微，病态美的纤弱女性形象风靡整个明清画坛。这一时期的女性形象风格为清新淡雅，静女悠闲，阴柔幽郁，纤弱清秀。几千年来，女性题材工笔人物画不断发展，虽由于时代的不同，女性题材工笔人物画的风格也有所差异，但总体上看，女性题材工笔人物画还是以线条的韵律、平面的构图、意象的造型、主观的色彩为主的几个方面来表现的。

（一）线条的韵律

“无线者，非画也”。线是中国画中最基本的表现语言，是对客观物体外援的抽象概括，是面的转折。在中国画中，线的表现是主观的，线的粗细、长短、软硬、曲直方圆、疏密聚散、运动和静止等，都是有情感特征的，是富有表现性、象征性与抽象性的。如直线有阳刚之气、曲线有阴柔之美，不同的线条给人不同的视觉感受，产生出线的情感性格。以主观抽取的“线”入画是中国画的特点，也是装饰性绘画的主要表现之一。中国距今最早的一幅女性题材绘画作品《人物龙凤图》帛画中，人物用墨线勾勒，线条流畅富有节奏感，表明在战国时期中国画线条已具有装饰性。东晋顾恺之的《女史箴图》及《列女仁智图》均是女性题材绘画作品，画中线条如春蚕吐丝般细密精到，连绵不断，把表现对象神韵作为艺术追求的目标，以线造型下的人物生动传神。隋唐是人物画发展的鼎盛时期，在女性题材绘画作品中，线描的运用更是达到了更高的水平。张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》中线条灵动、温婉劲力，细劲中充满雄健的笔力。周昉的《执扇侍女图》线条秀劲，转折方硬。五代两宋的人物画逐渐世俗化，在线条的运用上继承了唐代的风格并更加严谨，疏密有致。这一时期李公麟、张择端等人将白描提升到了一个新的高度。使白描不仅只作初稿之用，还可成为单独的绘画形式所展现，达到“不施丹青而光彩照人”的效果，具有别样的装饰美感。明末清初出现了两位影响很大的工笔人物画家，即陈洪绶和崔子忠，人称“南陈北崔”。陈洪绶能根据不同的内容，做不同线条的处理。陈洪绶的《西厢记》圆润流畅、《楚辞·九歌》则方圆互用，而《水浒叶子》的人物形象几乎都用方线。崔子忠主要在于他的创新精神和高超技艺，在《云中玉女图》中衣纹、彩云团皆以战笔展现，纹如水波，富有装饰美。古往今来，中国女性题材工笔人物画皆以线造型为主，富有装饰意味的线条在图画中以各种形式、笔法展现出来。

（二）构图的平面化

中国女性题材工笔人物画大多以线造型，线造型是中国画线面造型的主导方法，线造型直接导致平面造型。一个用线所圈定的轮廓是一个平面，一个大轮廓中用各种不同性质的线圈定的小轮廓，我们称之为“地图画法”，先画国家，再画省、市、地、县，用线来布白，也是一个个小平面，平面是线造型的直接结果。

构图的第一步是先确定边框的形状，确定好大轮廓。方形、竖长方形、横长方形、各种异型以及联画等，每一种边框的形式，都有其视觉上的特点，这些特点会对视觉产生影响，并具有一定的装饰美。如沈宁的《水果硬糖》，用九宫格的方式分割而成，长方形的画面被分割成九个小块，每个小块内的空间表达一个独立的内容，但却反映一个主题。张正君的《红颜系列一》则运用了椭圆形的边框，给人优美柔和之感。

其次是小轮廓。中国工笔人物画在边框内对物象的描绘与西方模仿自然的焦点透视不同，而是采用“散点透视”的方法，打破了空间的限制，不追求三维立体效果，而是追求二维空间平面装饰美感。画面中不同空间、时间的人物、场景安排在一个画面中，从而拓展了画面的意境。如张萱的《捣练图》，画面分为捣练、理线、缝制、熨练等几个场景；周昉的《执扇侍女图》，全卷分为四段，表现宫廷妇女的日常生活。

最后画面的布白也增添了平面构图的装饰性。中国画早就讲究计白当黑、以虚为实、以实求虚，布白就是主动地利用画面白色形状的空间位置，去承担画面的造型任务。布白不仅突出画面主题，同时也丰富了画面。总的来说，中国工笔人物画构图与其他绘画的主要区别在平面性、散点透视及布白。

（三）色彩的主观性

色彩是绘画表现的重要手段之一，也是绘画语言要素中的重要因素。走进任何一个展厅，最先打动观众的应该就是通过视觉的色彩，色彩对于观众们来说，是诱人的感官手段，有很强的情绪感染力。在古代画论中对色彩的描述较少，在色彩的运用上大多凭借主观和直觉。中国工笔人物的色彩同造型一样，灌注着主观、意象的审美原则，即使是谢赫“六法”里的随类赋彩的“类”，也有很明显的主观倾向。传统工笔人物画色彩忽略光及固有色和环境色，用色单纯、鲜明。在平涂和渲染中显示出强烈的装饰意味和固有色倾向。如唐寅的工笔重彩《孟蜀宮妓图》，主色调为黄色，女子服饰以品级划分，正对着我们的两位地位高的宫妓身着颜色较深的花青、橙黄大褂，与背对着身着淡黄、淡灰色大褂色彩上形成对比。中国工笔人物不追求百分之百的模仿自然物象，而是根据画家情感的抒发及画面布置的需要进行调配，正是这用主观性的色彩使用，使绘画源于生活并高于生活，从而画面呈现出装饰美感。

中国工笔人物画设色技法已发展得很详尽，如元代王绎《写像秘诀》的“彩绘法”云：“凡面色，先用三朱腻粉，方粉藤黄，檀子、土黄、京墨合和衬底……黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨幹。”工笔人物画不但有一般性的常规技法，如染、填、涂、勾等，还有相当丰富的特技绝招，如撞水、撞粉、撞色、吹云、弹雪等。这种染色技法是表现色彩主观性的技术手段。

（四）意象的造型

“外师造化，中得心源”，意象是“胸中丘壑”“胸中成竹”，是造型的腹稿。中国女性题材工笔人物造型从战国《人物龙凤图》帛画开始，便是意象造型。虽不是物象，但也不是想象，它不是凭空飘来画家心中的，而是主观通过对物象的意象观察得到的。画家抓住人物的主要特征，进行概括、夸张、变形，表现出人物的精神面貌。魏晋南北朝时期瘦骨清像的仕女形象、唐代体态丰腴的仕女形象、宋代娇小端丽的仕女形象、明清柔弱之美的仕女形象中可以看出，不同时期所表现的仕女形象都是时代背景下的产物，是画家心中长期锻炼的心象，带有强烈的主观精神印记。每个画家从自己的意象中所产生的任何一个造型样式都是一个“专利产品”，即使是同一个母体，也会有许多大相径庭的作品。同时书法入画对造型提出了更为苛刻的要求，造型必须经过反复严格的梳理，这就造成了中国工笔人物画造型的程式化、秩序化。这种程式化、秩序化加强了中国工笔人物画的装饰美感。

三、结语

女性题材工笔人物画发展至今，已有几千年的历史，绘画作品中令人感到美的触点与装饰绘画的特征大多是吻合的。而营造出这些美的触点就是装饰性绘画语言的应用。因此可以证明装饰性绘画语言自工笔人物画形成时就已呈现，只是古人并没有进行装饰概念的归纳。随着时代的发展，女性题材工笔人物画已不再局限于传统的绘画方式，在构图、造型、色彩上汲取外来绘画理论，在继承传统的基础上不断将中国表达美的装饰性绘画语言发扬光大。